Часть первая Часть третья
Часть вторая
Не люблю повествований от первого лица. В этом смысле долгое пребывание за ширмой приучает нас, кукольников, может быть, даже к излишней скромности. Но как можно было избежать личного местоимения, рассказывая о своем, личном, «образе профессии»? И как избежать его теперь, говоря о «предрасположении»? Уже само содержание этого понятия требует от меня возврата к прошлому, к детским переживаниям. И тут я подхожу вплотную к тому таинственному Голосу, о котором уже упоминал дважды. Ничего таинственного в нем нет, но он, этот Голос, действительно живет во мне с детства, иногда он пропадает, заглушаемый другими голосами жизни. Но на крутых поворотах судьбы, а иногда как будто и просто так, без всякой причины, прорывается снова:
И днем и ночью кот ученый
Все ходит по цепи кругом...45
Проходят годы – и вдруг опять:
Пойдет направо – песнь заводит,
Налево – сказку говорит.Иногда он возникает от очень отдаленных ассоциаций.
Однажды во время гастролей в городе Кутаиси старый грузин-лесовод, ревностный охранитель природы, повел группу актеров Центрального театра кукол в сталактитовую пещеру. Как и все энтузиасты-краеведы, он утверждал, что эта пещера единственная по своему значению на всем белом свете. Но дело не в этом. Перед тем как зажечь факелы и войти в пещеру, он по пути подвел нас к большим плоским камням. Мы стояли на высоте, внизу расстилалась долина – она была когда-то дном моря, так сказал наш добровольный гид. И тут мы заметили под нашими ногами на твердой породе, едва проступавшей из-под почвы, какие-то большие вмятины: как будто две огромные лапы с когтями. А сзади – еще какой-то неясный след.
-- Здесь прошли динозавры, - сказал старый грузин. - Вот видите две лапы, а это отпечаток хвоста.
-- А это что? – спросили мы. – Рядом с большой тройчаткой виднелась такая же, поменьше.
-- Детеныш, – улыбнулся старик.
Может быть, это было и не совсем точно с точки зрения науки об ископаемых, но представилось: гигантские твари, мать и дитё, прошлись во время отлива первобытного моря по мягкому илу... Ил затвердел, море отошло. Прошли тысячелетия, следы сохранились. И вот я стою рядом с ними, а знакомый холодок
46
бежит по спине и в корнях волос – нечто вроде озноба: я «узнал» их, эти следы! И снова из далекого детства прорвался ко мне, в сегодняшний день, знакомый Голос:
Там, на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей...Настала пора рассекретить происхождение этого Голоса. Не клеил я в детстве бумажных декораций, не лепил кукол из пластилина, не подбирал блестящих бусин для кукольных глаз. Долгое время я считал, что попал в Театр кукол случайно. Все больше убеждаюсь – не так это было. А была у меня тетка Христина, бывшая актриса, теперь уже умершая. Не будь ее с ее «Лукоморьем», возможно, я бы никогда не попал в Театр кукол.
47
Итак, шестилетним мальчишкой я сидел на коленях своей тогда еще совсем молодой тетки, воспитанницы Московской филармонии, и слушал «У лукоморья».
В детстве образы «невиданных зверей» не возникали, они оставались за гранью воображаемого. Но следы их на «неведомых дорожках» просматривались довольно отчетливо: они шли от дремучего леса к долу и затем по сыпучим пескам к самому морю. (По наивности мальчишка думал, что звери ходят к морю на водопой.)
С первых же строк вступления вставал пейзаж в три ослепительных цвета: синий (у лукоморья), зеленый (дуб зеленый) и золотой (златая цепь на дубе том). И уж только потом начинали шелестеть листья дуба, слышался нарастающий гул моря («Там о заре прихлынут волны...») И на каком-то волшебном языке,
48
не требующим перевода, мурлыкал Кот свои сказки, идя налево, и диким, но прекрасным голосом пел песни, идя направо... Весь этот сказочный аттракцион был ясен и прозрачен, и мальчишка сразу же оказывался внутри него, дышал воздухом сказки, свободно бродил в этом трехцветном пейзаже. Интересно, что наряду со зрительными и слуховыми ощущениями, с первых же строк возникало еще и ощущение какого-то аромата... Что это было? Так пахла сказка? Рождался ли этот букет запахов, как производное от зрительно-слуховых образов, или последняя строчка («Там русский дух, там Русью пахнет!») отбрасывала назад это ароматное облако и благодаря временному сдвигу казалось, что чувствуешь его с самого начала? Или, может быть, это были всего лишь духи, которыми душилась моя тетка Христина? Если бы это было так, я бы искал эти духи всю жизнь, как в сказках ищут «живую воду», чтобы еще раз испытать эти ощущения во всей их первобытной свежести. А ощущения были действительно необыкновенные: сердце замирало, волосы шевелились, дыхание перехватывало. С открытым ртом, вытаращенными глазами входил мальчишка в Страну Чудес... Все там жило ожиданием тайны: из моря вот-вот должны были появиться «тридцать витязей прекрасных», в лесу глухо похохатывал леший, качалась на ветвях и смеялась прозрачным смехом русалка. В небесах тоже назревало что-то значительное: «Там, высоко под облаками...» А впрочем, может быть, все эти образы были еще таинственней, а более точное знание о них пришло позже. Но следы «невиданных зверей» были точь-в-точь, как в окрестностях города Кутаиси. Много и других вещей читала
49
мне тетка Христина, но почему же только «У лукоморья» так волновало мальчишку? В чем тут дело? Конечно, большую роль играли свойства поэтического языка Пушкина (чего стоит, например, хотя бы это чередование согласных – звонких и шипящих: «Там Злой Кащей над златом чахнет»).
Но ведь «магия слов» – свойство всех стихов Пушкина, не одного только Вступления к «Руслану и Людмиле». Почему же и теперь бывший мальчишка, не задумываясь (да простят мне хрестоматийные ревнители Пушкина), отдал бы, к примеру, всего «Евгения Онегина» за несколько строк Вступления? По-видимому, здесь особое значение имело предрасположение к самому материалу повествования: уплотненный до предела образ сказки, каталог сказочных образов, уходящих в глубь народного творчества.
Разумеется, нет прямой связи между теткой Христиной с ее «Лукоморьем» и театром кукол, но одно несомненно: все мое существо сдвинулось тогда в сторону «чудесного», а оно, это «чудесное», лежит в самой природе Театра кукол.
50
Конечно, у каждого свое «Лукоморье» – и не обязательно от литературы: оно может быть и явлением искусства и впечатлением, идущим от самой жизни.
Но мне кажется, что предрасположение к Театру кукол, как к особому виду театрального искусства, заключается в том, что как «лес и дол видений полны», так и ваша душа должна быть «полна видений», то есть живо откликаться на все чудесное, а под чудесным я в данном случае подразумеваю нашу способность в неживом видеть живое.
Тут дело не только в чисто зрительных ассоциациях, когда в плывущих облаках мы видим образы живых существ или в спутанных корнях можжевельника почуем вдруг подобие человеческой жизни. Я говорю о более глубокой способности всю «неживую природу»
51
ощущать живой, сопричастной тебе, включенной в сферу твоих творческих помыслов и желаний. Разговор идет, стало быть, об особой направленности таких свойств человеческой психики, как воображение и фантазия. В руках ребенка оживают предметы, не обладающие хотя бы даже отдаленным сходством с живым существом: он садится верхом на ореховый прут, изображая одновременно и лошадь и всадника. Спичечная коробка, гвоздь, полено - все идет в дело. Ему говорят: «Ешь суп!» – А он с удивлением поднимает глаза, потому что сейчас и суп у него совсем не суп и ложка не ложка – они живут своей особой «чудесной» жизнью. Все стихи К. Чуковского обращены к этой особенности детского мироощущения. Вспомните хотя бы его:
Одеяло убежало,
Улетела простыня
И подушка,
Как лягушка,
Ускакала от меня...
Такого рода поэтическая направленность фантазии и воображения обычно с возрастом исчезает. У актера-кукольника она должна продолжаться всю жизнь.
С другой стороны, под «чудесным» я подразумеваю также все виды литературных иносказаний: сказку, басню, легенду, загадку – жанры, где действует высшая степень обобщения. Ведь только на этих высших степенях обобщения в искусстве, как в атомном котле при сверхскоростном потоке элементарных частиц, начинают происходить удивительные вещи, начинает мелькать элемент «чудесного»: меняются масштабы, смещаются привычные представления о предметах,
52
оживает метафора, животные говорят «человеческим голосом», люди превращаются в изваяния, а изваяния оживают. Ведь это там «чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит», там «по морям, играя, носится с миноносцем миноносица», а некий коллежский асессор, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что у него нет носа... Там же ходит, к примеру, и гофманский малютка Цахес, страшный карлик, присваивающий себе все лучшие достижения человеческого разума...
Эти примеры можно умножить до бесконечности, потому что бесконечен в искусстве поток «чудесного». Ясно одно: на крайних степенях обобщения в искусстве происходит некий сдвиг, при котором становится возможен элемент чудесного, сказочного. А этот элемент в Театре кукол приобретает значение исключительное. Это тот материал, которым оперирует наше искусство. И тем, кто решает посвятить себя этому искусству, необходимо, прежде всего, обнаружить в себе предрасположение ко всему «чудесному» вообще и к разного рода иносказательным жанрам в литературе в частности. А без этого и не думай переступать порога Театра кукол! Остановись, поверни обратно, а не то, как говорится в русских сказках: «И коня потеряешь, и сам пропадешь...» Тем более что главное «чудо» заложено уже в самой природе творческого акта, совершаемого на грядке кукольной ширмы, - в игре актера-кукольника.
53
В предыдущей главе шел разговор о предрасположении. Но на одном предрасположении далеко не уедешь – нужны еще особые профессиональные качества, которые бы оправдали ваше пребывание за ширмой Театра кукол. Необходимо выяснить, что же в таком случае представляет собой актер-кукольник? В чем его отличие, скажем, от его ближайшего родственника – от актера драматического театра?
Но здесь я должен оговориться вторично. В своем предисловии я уже сказал, что наши профессиональные
54
термины весьма приблизительны. Сплошь и рядом мы утверждаем: эта пьеса «кукольная», а эта «некукольная»; он «настоящий кукольник»; «нет, он не кукольный актер» и т. д. Но, утверждая так, мы не очень ясно представляем себе границы «кукольности» и «некукольности». Наши утверждения исходят из смутных ощущений, из чувства жанра, а не руководствуются ясными определениями разума.
Вот проходит прием актеров по конкурсу. Перед членами отборочной комиссии мелькают актеры, старые и молодые, профессионалы и начинающие; волнуются, робеют или, наоборот, от волнения делаются необаятельно нахальными. Один расстрогал, другой насмешил, третий поразил разнообразием своего амплуа. Приняли лучших. Проходит год-два. И где же они, те, что насмешили, растрогали, поразили? Да, они играют и даже перегружены ролями. Но что-то с ними случилось – они уже не такие свежие, острые, какими казались. Значит ли это, что комиссия, состоявшая из опытных мастеров-кукольников, ошиблась и приняла вместо талантов бездарности? Нет, это почти исключено. Так в чем же дело? Очевидно, комиссия приняла актеров, не обладающих теми свойствами, которые нужны Театру кукол. Сколько загубленных человеческих судеб, какой урон и театру и людям! Но усмотреть эти особые свойства сразу при первой встрече с человеком невозможно. И вот назначается «испытательный срок». А за этот испытательный срок новоприбывший входит в коллектив, становится вашим товарищем. И вот ему говорят: «Простите, вы не подходите...» Какой урон, какие душевные раны!
55
Трудность здесь в том, что мы принимаем в свое искусство людей по признаку драматического актера, потому что творческая стихия у нас одна – общая с «человеческим» театром. Особые кукольные свойства обнаруживаются в актере только тогда, когда он заходит за ширму и берет в руки куклу. Да и то не сразу. Но вот драматический актер заходит за ширму – и с него, как листья с дерева, слетают почти все его профессиональные свойства и качества: он лишается жеста, мимики, непосредственного общения с партнером, со зрителем и т. д. По существу, остается только голос. Невольно возникает сомнение: а не лишается ли актер за кукольной ширмой самого основного свойства своей профессии- возможности перевоплощаться? Кажется, что да, частично он лишается и этой возможности... Драматический актер участвует в создании сценического образа всем своим существом: в орбиту образа втягивается не только психика, но и физическая природа актера; все его тело живет в характерности образа. Актеры, пришедшие к нам из театра драмы, помнят эту высшую радость своей профессии радость полной отдачи себя образу. Помнят и, что уж говорить, – тоскуют о ней...
Навсегда запомнят «бывшие драматические» и то чувство, которое они испытали, первый раз очутившись за ширмой, – «чувство облетевшего дерева»... И опять возникает вопрос: какой же творческий акт совершается на грядке кукольной ширмы, если столько возможностей самовыражения отпадает? Ради чего приносится эта жертва? Между прочим, такие слова, как «жертва», «жертвенность», «бескорыстие», часто адресуются к актерам Театра кукол. И особенно часто
56
мы слышим эти слова из уст драматических актеров:
«Когда по окончании спектакля на аплодисменты выходят в рабочих костюмах не загримированные актеры с куклами в руках, тогда с особой очевидностью обнаруживается их бескорыстие – ведь они лишены эгоистического удовольствия ощущать себя в искусстве»*2.
Видите, как остро воспринимает С. Г. Бирман положение актера за кукольной ширмой. И становится ясным: только что мы установили наше родство с драматическим актером (общая актерская стихия) и вот уже чем дальше, тем слабее наши «родственные связи», угасает кровная близость... Совсем как два брата в сказке – вышли из родного дома вместе, а пошли искать счастья врозь, каждый сам по себе.
Кстати, о счастье. Ради чего опять-таки мы берем в руки куклу и заходим за ширму, если, по выражению С. Г. Бирман, мы даже лишены счастья «ощущать себя в искусстве»? Всякая жертва, как в жизни, так и в искусстве совершается во имя какой-то цели; достижение цели дает художнику ощущение творческой радости. И мы, заходя за ширму Театра кукол, должны оправдать в этом смысле все наши лишения и жертвы, должны понять, почему, жертвуя столь многим, мы испытываем радость творчества, ощущаем себя и свое искусство полноценным. А это очень важно, потому что чувство некоторой ущербности нет-нет да и проскочит
======================
*2 С. Бирман. Что говорят куклы. (Подчеркнуто мною. - Е. С.).
----------------------------------------
57
либо в нас самих, либо в репликах наших друзей, заходящих к нам «с тыла», со стороны нашей закулисной кухни... «Какой огромный труд!» «Какое мужественное самоограничение!»... И т. д.
Да, искусство наше «трудное» И в какой-то мере аскетичное. Но как можно вообще соизмерить труд художника в разных областях искусства? Сомневаюсь, что бы живописцы на своих пленерах, производили более легкое впечатление, чем мы, актеры-кукольники... Нас жалеют за то, что мы прячемся за ширму. Да, слава не приходит к нам так непосредственно, как к актеру драматического театра. В принципе актер Театра кукол остается анонимом для широкого зрителя. Он читает наши фамилии в программках, а нас самих видит в скромных рабочих комбинезонах только в конце спектакля. Но и сама слава, и жажда славы – весьма сомнительные помощники в искусстве... И не наше ли счастье, что мы в какой-то степени этого лишены? 'Так или иначе, мы должны противопоставить всем этим жалостным восклицаниям свое ясное кредо. А не то мы действительно окажемся какими-то аскетами, поклоняющимися неведомому, но жестокому божеству...
58
Слово «кукольник» имеет в русском языке несколько значений. Вот одно из них: вор подсовывает своей жертве фальшивку, пачку бумаги вместо денег, – и это называется «куклой». Отсюда «кукольник» – разновидность воровской профессии. И в то же время «кукольник» – актер Театра кукол... Соседство не из приятных. Тем более что оно не так уж случайно: очевидно, здесь действовал закон ассоциативно-образного мышления... Да, конечно, в нашей профессии есть некая двусмысленность: кукольную ширму всегда окружала атмосфера тайны, лукавого обмана. Недаром же средневековая инквизиция сжигала на кострах
59
«колдуна»-кукловода вместе с его «маленькими дьяволами»... Разница только в том, что актер-кукольник, прячась за ширму, никого не обманывает; наоборот, он сам, как мы видели, становится как бы жертвой – он жертвует всем своим человеческим совершенством в пользу «несовершенной» куклы. А в это время на грядке кукольной ширмы происходит отнюдь не воровской акт и даже не акт циркового иллюзиона там происходит нечто вроде маленького чуда: неживая природа, натюрморт, как выражаются живописцы, оживает, неодушевленная материя начинает дышать, обретает сознание, вещество превращается в существо, и зритель верит в это превращение, принимает его... Зритель обманут, но самым благородным образом: искусством актера-кукольника...
Кукла, какой бы идеально пластический образ ни сделал из нее художник, есть предмет неодушевленный. Но вот актер берет ее в руки, поднимает на грядку ширмы, и она, неодушевленная, одушевляется, ее неживая природа приходит в движение, движения приобретают целесообразность, присущую всему живому, – кукла «чувствует», «мыслит», «действует» согласно актерским кускам и задачам, она живет в сфере магического «если бы», заложенной в драматургии пьесы; и, наконец, в кукле мы начинаем видеть то, что Станиславский называет «жизнью человеческого духа»…
Ясно, что речь идет не о просто механическом «оживлении» куклы, а о сложном и тонком актерском общении с ней. Механически двигающаяся кукла проживет на грядке ширмы всего лишь несколько мгновений, а затем ее кукольное обаяние исчезнет и она
60
снова возвратится в свою «неживую природу». Итак, дело, кажется, в том, что, лишаясь стольких актерских качеств и свойств, актер-кукольник получает взамен драгоценное свойство, вернее, возможность, «оживлять» косную материю, делать из неживой природы подобие живого существа. В творчестве актера драматического театра этот момент отсутствует, его искусство знакомо только с чудом перевоплощения; здесь же перевоплощение становится как бы добавочной функцией; главная же наша задача – «оживить», «одушевить» куклу, заставить зрителя поверить в ее сейчасошнюю, сиюминутную сущность... Кукольник – актер, одушевляющий куклу*3.
=====================
*3 Интересно, что у англичан в рисованной и объемной мультипликации бытует термин animator. Он произведен от латинского слова anima - душа. В буквальном переводе animator - значит «одушевитель».
------------------------------------
До сих пор я пытался нащупать творческую природу актера-кукольника вообще, но, если говорить конкретно, какой же актер все-таки нужен Театру кукол? Каков его, так сказать, Профессиональный признак?
Что это за способность «оживлять», «одушевлять» неживую при роду куклы? Откуда она берется, из чего складывается?
Безусловно, предрасположение – одно из основных слагаемых этой способности. Без него, без этой поэтической настроенности на все «чудесное», актеру покажется обидным тратить время на возню с куклой. «Чудо» на грядке ширмы станет для него необязательным, и если все же его занесло недобрым ветром за ширму Театра кукол, то в лучшем случае наше искусство
62
о6ернется для него ремеслом, скучным и утомительным.
Ну хорошо – предрасположение. А дальше? Может показаться, что понятие актерского амплуа вносит некоторую ясность в этот вопрос. Во всяком случае, кукольная специфика каким-то образом видоизменяет актерское амплуа драматического театра: попадая за ширму, актеры обретают как бы «вторую жизнь». Такие физические свойства, как рост, возраст, фигура, теряют свою ограничительную значимость. Располневшая героиня продлевает свой актерский век, продолжая играть героические роли. Постаревшая травести может спокойно оставаться в мальчиках и девочках, а не переходить на старух. Пожилой актер, сохранивший голос, обладает счастливой возможностью сыграть юношу. А совершить такого рода «фаустиаду», сыграть пожилому, умудренному жизненным опытом актеру молодую роль, – это, конечно, особое наслаждение, такое же наслаждение, как и для актера с каким-нибудь физическим недостатком перевоплотиться в красавца героя. За ширмой Театра кукол актер как бы отрывается от своей физической природы – играй кого хочешь, лишь бы ты сохранил в себе внутреннюю молодость, творческую энергию, темперамент...
В 30-х годах мне довелось видеть братьев Адельгейм в спектакле «Трильби». Оба выступали в ролях героико-романтических. И несмотря на то, что это был спектакль замечательного актерского мастерства, зрителей не покидало ощущение неловкости при виде двух старцев, фехтующих на шпагах. Ни театральный костюм, ни густо наложенный
63
грим не могли скрыть признаков физического угасания.
В Театре кукол такой трагедии в принципе не существует. Вот почему многие актеры, получившие ту или иную травму на фронте, оказались за ширмой Театра кукол. В этом смысле профессия кукольника по сравнению с другими видами театрального искусства драмой, оперой, балетом – «счастливая» профессия. То, что актерское амплуа обретает в Театре кукол вторую жизнь, – существенная черта нашей специфики, но она не отвечает на вопрос о творческом профиле актера Театра кукол. Попробуем подойти к этому вопросу с другой стороны. На практике мы часто руководствуемся раз навсегда утвердившимся правилом: театру нужны актеры-комики характерные, простаки и противопоказаны герои, трагики. Давайте возьмем под сомнение это правило. Помимо того, что понятие актерского амплуа и в драматическом-то театре довольно условно: одаренный актер, будь он комиком или трагиком, всегда смещает границу своего амплуа, если в его роли заложено зерно трагикомического. А в Театре кукол элементы трагического и комического смещаются еще чаще, чем в драматическом театре. Смещение это настолько органично, что позволяет говорить о трагикомической стихии Театра кукол. Ярче всего сила воздействия нашего искусства проявляется именно тогда, когда элементы трагического и комического объединяются. Когда смех и слезы как бы сосуществуют одновременно. Мне лично представляется идеальным для Театра кукол образ Дон-Кихота при условии, однако, что где-то сзади поспешает за ним и неизменный Санчо-Панса.
64
Попробую пояснить на примере. Вот, наблюдая кукольное представление Маэсэ Педро, Дон-Кихот выхватывает из ножен свой заржавленный меч и производит страшное разрушение, спасая кукольного рыцаря и его даму от кукольных мавров. Куклы порублены, театральная иллюзия нарушена, кукольник хнычет и требует возмещения убытков. Положение явно трагикомическое, и все же мы еще не можем полностью записать Дон-Кихота в наши союзники: как в этом эпизоде, так и в остальных нам не хватает Санчо Пансы. Но и Санчо Панса, искусственно оторванный от Рыцаря Печального Образа, не даст нам ощущения полностью исчерпанных возможностей Театра кукол – еще больше нам будет не хватать Дон-Кихота. Только объединившись как бы в одно существо, они выразят для нас полностью природу Театра кукол, его трагикомическую стихию. Да ведь эти два образа, собственно говоря, и являются одним существом или, точнее, двумя сторонами человеческой натуры: разве, упоминая одного из них, мы не подразумеваем сейчас же сознательно или подсознательно другого?
Во время гастролей по Индии мы видели фольклорные театры кукол, где сцены трагические постоянно перемежались с комедийными. Мне самому не довелось видеть представлений яванских марионеток, которые длятся порой всю ночь. Но, думается, когда за навощенным экраном зажигается лампада даланга-кукловода, певца и декламатора, а на экране возникают цветные тени героев национального эпоса, то и здесь мы нашли бы смешение трагического с комическим. Все это говорит о каком-то более сложном воздействии
65
искусства театральных кукол на зрителя, чем воздействие только с помощью смешного или только с помощью серьезного. Допустим, что данные примеры свидетельствуют всего лишь об угасающих традициях прошлого, но значит ли это, что сила подобного рода воздействия на зрителя утрачена Театром кукол навсегда или что, другими словами, изменилась в корне сама природа этого вида искусства? По-моему, для такого вывода нет оснований.
Другое дело, что мы сейчас больше декларируем нашу стихию трагикомического, чем утверждаем ее на деле: мы клянемся Сервантесом, Свифтом, Гоголем, Маяковским, называя их «нашими» авторами, но не вовлекаем их в свою творческую орбиту, почти не ставим их имена на афишу.
То же положение наблюдается и с актерами. На приемных испытаниях и в творческой практике побеждают сейчас за кукольной ширмой актеры легкого, эстрадного жанра. Это они заполняют сегодня штатные «актерские единицы» в Театре кукол. Может быть, в этом есть своя закономерность: как я уже говорил, наше искусство все еще считается «молодым». Поэтому в нас все еще живет боязнь всякого рода неудач, ошибок, провалов, которые отражаются не только на данном театре, но и становятся поражением всего искусства в целом. Боясь обжечься на пламени трагикомического, мы осторожно бродим вокруг него, впадая то в легкую развлекательность, то в пародию, то, в лучшем случае, в сатирический жанр. А если и пробуем погреть пальцы на этом пламени, то действительно в большинстве случаев обжигаемся: творческий
66
профиль наших актеров не позволяет нам осилить первую половину трагикомического – «выходит» только вторая половина...
Получается заколдованный круг. Не пора ли разорвать этот круг? Не пора ли решить, что уклон того или другого кукольного театра в сторону легких жанров можем быть и правомерен, но не отражает существа нашего искусства в целом? Театр кукол может и должен «пахать глубоко»... Итак, говоря об актерских амплуа в Театре кукол, мы видим, что хотя они и видоизменяются, но никаким образом не решают вопроса об особых свойствах актера-кукольника. Очевидно, под «особыми свойствами» мы подразумеваем нечто более глубокое, чем просто амплуа актера. В границах любого амплуа может встретиться актер со свойствами кукольника и актер, тяготеющий к драматическому театру. Так, одно лишь упоминание о великом Мочалове заставит нас содрогнуться. Вспомните, как живописует его игру Белинский в знаменитой статье о Мочалове – Гамлете... Сразу же возникает ощущение диспропорции, несовпадения: взрывная сила его стихийного темперамента в один миг уничтожила бы пластический образ куклы. Да, кстати, что осталось бы и от самого артиста, зайди он за ширму Театра кукол? Дискредитация в этом случае была бы обоюдной. Но, с другой стороны, есть не менее великие имена, которые в данных обстоятельствах вполне доступны нашему воображению: что-то в их творческом профиле соответствует нашему искусству, чем-то они наши «знатные родственники». В этом сопоставлении хочется упомянуть М.А.Чехова: «Сила высокого таланта М. Чехова заключалась в соединении
67
смешного и трогательного», *4 - пишет о нем Р. Симонов.
Мы, кукольники, часто перебираем таким вот образом имена великих актеров прошлого и популярных мастеров современности, «примеривая» их к своей профессии: этот «подходит», этот нет. Эти примерки довольно точны по ощущению и полезны, поскольку развивают, как мы говорим, чувство жанра. Их можно распространять и на другие области искусства и даже с большей пользой, потому что, чем отдаленней область, тем затруднительней, а значит и радостней, находки «родственников». Для меня, например, такой радостной «находкой» оказался в свое время Стравинский. Дело ведь не только в том, что, наблюдая народное гулянье на Марсовом поле, он создал потом своего «Петрушку»: вся его музыка необычайно близка кукольной стихии нашего искусства, не говоря уж о балетно-пантомимной линии, начиная с «Пульчинеллы», «Свадебки», «Истории о солдате» и т. д. Недаром же во время своего недавнего и очень кратковременного визита в Москве 80-летний композитор улучил таки минутку и забежал на огонек Театра кукол на площади Маяковского.
Но вернемся к именам театральным. В этой игре «наш – не наш» одно имя никогда не вызывает сомнений и споров – это имя «Чаплин».
===================
*4 Р. Симонов. Михаил Александрович Чехов. Глава из книги «Исповедь актера». - «Театр», 1963, № 7, стр. 113.
-----------------------------------
68
3а исключением нескольких фильмов последнего периода, таких, как «Мсье Верду» и «Огни рампы», во всех остальных чаплиновских картинах образ Чарли так и просится на ширму Театра кукол.
В чем же секрет «кукольности» Чаплина? Во внешнем образе? Да, конечно, его внешний вид в достаточной степени обобщен и условен. Но это не главное. В смешении элементов комического и трагического? Тоже как будто льет воду на нашу мельницу, но все еще не раскрывает секрета полностью... Мне кажется, что секрет «кукольности» Чаплина заключается в том, что он играет в ключе нашего искусства, гениально совмещая в себе одновременно и актера, оживляющего куклу, и саму куклу, короче говоря, воспроизводит то «чудо», которое совершается на грядке кукольной ширмы. Среди многих книг, посвященных творчеству Чаплина, есть книга Пейна «Великий Чарли», и одно
69
из высказываний этого автора, мне кажется, подтверждает именно мою мысль. Поскольку книга не переведена, привожу цитату в моем собственном переводе:
«Бывают моменты: вот Чарли идет по дороге... Кажется, будто в нем заложен некий механизм, кукла с часовым заводом; затем механизм исчезает, и вы видите ярость бога...»
Оставим в стороне «ярость бога» – это выражение связано с общей концепцией автора: исследуя творческую природу Чаплина, он забирается в глубь веков и доходит до греческого бога Пана, оглашающего своим «ужасным смехом» рощи древней Эллады. Но момент, по-моему, подмечен точно: игра Чаплина в этом смысле как бы мультипликационна, в ней мгновения «оживания» чередуются с мгновениями возврата в «неживую природу». В этом чередовании «живого» и «неживого» таится секрет кукольности Чаплина, а может быть, и его сценического обаяния. Ведь кукла на грядке ширмы тоже не живет протяженной жизнью – протяженность ее кажущаяся. На самом деле, в своем «микромире» кукла миллион раз как бы умирает и оживает во время спектакля. Зритель подсознательно это чувствует. И в этом вся сила и своеобразие нашего искусства: не будь этого момента, Театр кукол смотрелся бы как паноптикум.
Однажды Чаплин сказал:
«Чем больше я изучал комедию дель арте, тем
больше сознавал, что Чарли существовал задолго до того, как я изобрел его».Признание самого Чаплина по поводу комедии дель арте еще больше подтверждает близость его творческой манеры к нашему искусству. Ведь
70
персонажи - маски комедии дель арте (во всяком случае,некоторые из них)п – одновременно фигурировали в качестве героев итальянского театра кукол. Авторитет и популярность Театра кукол были в ту пору бесспорными. Известны факты, когда знаменитые актеры Театра масок брали себе псевдонимы, называясь именами кукольных персонажей. А один из них и просто назвал себя Буратино – что значит кукла. Однако близость комедии дель арте к искусству театральных кукол на этом как будто и кончается, тем более что в итальянском театре масок амплуа трагиков и комиков были строго разграничены. Они как бы соревновались друг с другом в границах своего амплуа: выходили комики со своими «лацци» И зрители хохотали; выходили трагики – зрители плакали. А это уже противоречит природе нашего искусства: Театру кукол свойственно, скорее, одновременное проявление стихии трагикомического, воплощение ее в одном персонаже... Так в чем же дело? Тут мы подходим к совсем особому виду актерского амплуа – амплуа трагикомического актера в маске или клоуна.
Линия «клоуна в белой маске» еще мало изучена. Она проходит неясным пунктиром в истории мирового театрального искусства. Имена этих одиноких талантов почти забыты. Все они были, очевидно, блудными сынами комедии дель арте и носили маски Пьеро, Арлекина, Труффальдино. Они играли либо в трагическом, либо в комическом плане. Но, отрываясь по тем или иным причинам от театральных коллективов и оставаясь в одиночестве, актеры, надо полагать, развивали свои скрытые возможности и выступали уже в новом качестве – трагикомических актеров, соединяя
71
в своем лице и комика и трагика одновременно. «Низкий жанр» странным образом сочетался у них с «высоким»: фарс, буффонада – с трагедией, акробатические прыжки – с глубокими страстями человеческими. Страшный смех вырывался из-за дощатых стен площадных балаганов, где они выступали, смех, за которым следовали мертвые паузы, а затем из глаз зрителей лились слезы... Некоторые из этих клоунов умели, по свидетельству современников, создавать вокруг себя атмосферу целого театра, населяя сцену толпой призраков, – и зритель забывал, что перед ним всего лишь один актер. Безусловно, это своеобразное искусство существовало и раньше и позже того времени, о котором мы сейчас говорим, то есть приблизительно с середины XVI века. И существовало оно не только в Италии. Прародителем клоунов-одиночек можно считать хотя бы полу легендарного Маккуса, персонажа древнеримских «ателановских фарсов».
Особенно пышно расцвело искусство клоунов в Англии. Отблеск его падает на творчество Марло, Джонсона, Шекспира. Мерещится он и в образе самого Гамлета. Вспомните его в знаменитой сцене «мышеловки» сидящим у ног Офелии. Он подает такие реплики, от которых, по правде говоря, дух захватывает – так необычно и остро сочетается в них «высокое» и «низкое». Только ли мнимое сумасшествие героя водило здесь пером драматурга? Не таилась ли здесь еще и уступка некоему жанру – саркастическая усмешка клоуна?
В Англии родился и Чарли Чаплин. Через Чаплина, начиная приблизительно с его «кинстонского периода», мы нащупываем наше родство с искусством
72
клоуна в маске. Так же как и кукла, маска клоуна есть «неживая природа». Под маской само собой надо подразумевать не только материальную маску как таковую, а вообще лицо актера в гриме ли без грима актера, играющего образ маски. Человек, надевший простую карнавальную маску, – уже наполовину как бы кукла. А если он к тому же еще и актер, он становится потенциальным кукольником, потому что, заиграв, он лучше всего будет играть в «кукольном ключе», пытаясь из неживой природы маски сотворить нечто живое. И уже в этом творческом акте «из неживого в живое» таится зерно трагикомического, смеха и слез, «высокого» и «низкого». И если уж говорить о специфических свойствах актера Театра кукол, то более близкого родственника, чем трагикомический клоун ему не подберешь.
73
Итак, мы породнились с «великим Чарли», а через него и со всей линией трагикомической клоунады в искусстве. Породнила нас «неживая природа» клоунской маски и куклы: в творческом акте их «оживления» голоса клоуна и кукольника звучат в одном ключе «смеха и слез», «низкого» И «высокого», то есть в стихии трагикомического, а трагикомическое в данном случае естественно рождается из сопоставления «живого» И «неживого».
Возникает вопрос: нельзя ли в результате этого родства найти еще какое-либо качество, дополняющее творческий профиль актера-кукольника? И оно, это качество, находится тотчас же. Оно заключается в понятии эксцентрического. Клоун по природе своей эксцентричен, его застывшая маска и присущая ему стихия трагикомического требуют чрезвычайно острых выразительных средств. То же самое приложимо и к искусству кукольника: он выводит куклу из состояния неживого покоя, кукла «живет» на глазах у зрителя.
74
Но, хотя самый момент оживления происходит не на его глазах, все равно зритель как бы знает, что кукла «оживлена», потому что подсознательно все время чувствует неживую природу куклы. В этом своеобразное качество восприятия зрителем кукольного спектакля вообще. И уже в самом этом моменте неожиданно ожившей и задышавшей «мертвой природы» содержится элемент необычайности, «чудесности», который не дает возможности играть, скажем, бытовую комедию или психологическую драму – элемент «чудесного» будет все время мешать непосредственному восприятию зрителей. Для того чтобы этот элемент «чудесного» стал органичным, требуется острый, контрастный язык эксцентрики. Не сыграешь здесь ни «Стряпуху замужем», ни «Цветы живые», ни «В поисках радости»: кукла сразу же войдет в конфликт с драматургическим материалом, скомпрометирует тему, обратит жанр в его собственную пародию... Если это положение неясно и требует дальнейшей аргументации, то мне остается только расписаться в своей полной несостоятельности, процитировав самого себя: «Теоретический багаж Театра кукол еще беден, профессиональные термины расплывчаты и противоречивы...». В самом деле, все, о чем я сейчас говорю, основано пока на одном лишь моем ощущении. И если оно не столь же убедительно для других, как для меня, то с этим уже ничего не поделаешь. А между тем сплошь и рядом мы встречаемся с компрометацией темы только из-за того, что драматургический материал не соответствует нашей специфике. В поисках идейности, современности, актуальности кукольные театры берут пьесы или инсценируют повести и рассказы на темы
75
о патриотизме, революционной борьбе, героических подвигах. Все эти темы возможны в Театре кукол, как и любые другие, если они уже в самом драматургическом материале выражены своеобразно, то есть с учетом эксцентрического свойства театральной куклы.
Да, конечно, Театр кукол должен быть и современным и актуальным, но выражать современную тему мы обязаны, повторяю, языком нашего искусства. Чем серьезнее, ответственнее тема, тем тщательней мы должны выверять средства ее выражения. Скажем, было бы ошибкой считать всю научно-популярную фантастику как старую, так и современную, подходящим материалом для интерпретации в Театре кукол. Казалось бы, чем не чудесный, необычайный мир открывается здесь для наших кукол?! А попробуйте переселить этот мир на грядку кукольной ширмы – и вы убедитесь, что его чудесность и необычайность померкнут: не та чудесность, не та необычайность! «Машина времени» Уэллса у нас не заработает. Оживший мастодонт будет выглядеть не чудеснее самой обыкновенной коровы, если только он не заговорит вдруг простым человеческим голосом. Но это уже будет не научно-популярная фантастика, а что-то совсем другое – может быть, сказка...
В первые годы существования Центрального театра кукол мы поставили «Каштанку» по Чехову. Спектакль вышел милым и трогательным, и поэтому ошибка до некоторых пор оставалась незаметной не только для зрителей, но и для нас самих. Но чем незаметнее, чем тоньше ошибка, тем она интереснее для определения «кукольности». Ставить «Каштанку» было ошибкой, несмотря на присутствие в пьесе такого, казалось,
76
эксцентричного героя, как собака... Собака-то нас как раз и обманула. Чехов – писатель необычайный по своему творческому диапазону – у него множество ключей, которые он подбирает к сердцам человеческим. Но его «Каштанка» написана как раз не в кукольном ключе - прелесть рассказа именно в том, что история Каштанки подана Чеховым не эксцентрично, а в бытово-психологическом плане; подробный анализ душевных переживаний собаки идет чисто «человеческим» ходом. И все же в этом «некукольном» спектакле были находки, которые до сих пор дороги моему сердцу. Вспоминается сцена смерти гуся, где клоун входил со свечкой и склонялся над умирающим Иван Иванычем. Шею гуся изображала рука актрисы, обтянутая белым чулком. Постепенно эта рука выскальзывала из чулка и шея вместе с головой птицы бессильно свешивалась с грядки ширмы. Смерть наглядно уходила из бедного Иван Иваныча. Таким образом, трагический момент здесь явно был переведен на язык искусства Театра кукол.
Но возвращаюсь к теме жанровых особенностей кукольной драматургии. Так же как бытовая комедия и психологическая драма, не даются кукле ни комедия характеров, ни трагедия. Не развернуться ей в полную силу, к примеру, ни в Мольере, ни в Шекспире. Согнется она и под тяжестью современной социально-героической драмы, если таковая не переведена в иносказательный жанр, в жанр «чудесного», то есть в сказку или легенду. И, как это ни странно с первого взгляда, не прямое дело для куклы и комедия положений, хотя она как будто и требует для себя эксцентрического выражения, но эксцентрика в ней чисто
77
внешняя. В комедии положения, если брать ее в наиболее полной, классической форме, даже человек лишается какой-то доли своей человечности: уходят характеры, психологическая мотивировка поступков, убывает глубина душевных переживаний; все чувства человека как бы мелеют. Но человеку это не так страшно, как кукле. В какой-то мере он может пожертвовать своей человечностью именно потому, что он человек. Он легко восполнит «обмелевшие» чувства живостью своего человеческого жеста, выразительной мимикой – и в этом он «переиграет» куклу. Освобождая себя от излишней психологичности, он в силу этого приобретает порой даже своеобразное обаяние. Кукле же нечем заменить убывание душевной глубины, обмеление чувств: нет у нее ни живости жеста, ни подвижности мимики. Она мертва, неуклюжа, когда не одухотворена мыслью, не согрета «жизнью человеческого духа». Здесь она лишается самого дорогого своего качества – человечности. В этом смысле можно сказать, что кукла должна быть «человечнее человека». И опять-таки, если это не убеждает, я ничего не могу поделать – запас аргументации у меня исчерпан до дна, а критерием остаются только мои смутные актерские ощущения.
Но сложность моего положения заключается в том, что эти ощущения для меня лично абсолютно достоверны и потому я не могу остановиться на полпути, а должен идти дальше, хотя бы спотыкаясь и падая...
Итак, кукла должна быть «человечной», потому что в этом ее своеобразие, ее обаяние. Обычная реплика зрителей: «Да они у вас как живые!... Прямо как люди!...» - не может звучать для нас в данном случае
78
унизительным обвинением в натурализме, в имитации «человеческого театра». Меня самого долгое время смущали и огорчали такого рода реплики, пока я не понял, что это высшая похвала в устах зрителей. Зритель простодушен. Про куклу, оживленную актером, он говорит: «Прямо как человек», потому что в его словаре нет других способов выразить свои ощущения. Да что зритель! Сплошь и рядом у наших отечественных и зарубежных рецензентов, искушенных во всех видах театрального зрелища, не хватает слов для определения жанровых особенностей искусства Театра кукол. Бедность их языка становится в этом случае поразительной, такие выражения, как «словно живые», «совсем живые», «настоящий театр в миниатюре», а то и «живые человечки», часто являются единственным критерием нашего актерского мастерства и достоинства спектакля в целом.
Вот несколько отзывов, взятых наугад:
-- «Поистине забываешь, что перед тобой на крохотной сцене движутся куклы...» («Правда», 1940, 31 октября).
-- «Короче говоря, создается полная иллюзия живых существ...» («Челябинский рабочий», 1961, 26 июля).
-- «И действительно, куклы действуют, как живые. Речевые интонации актеров гармонически сочетаются...» («Орловская правда», 1961, 21 января).
Разница между первой репликой рецензента и двумя вторыми – двадцать лет, но, как видите, стиль рецензентов остался неизменным. Открываем наугад подборку рецензий из брюссельских газет за время последних гастролей Центрального театра кукол в Бельгии и читаем:
79
«Речь идет о спектакле высшего класса, который постав леи с такой тщательностью, что порой куклы кажутся живыми актерами...»
И таких выражений множество... Но они, повторяю, никак не роняют наше искусство, а, наоборот, скорее говорят в его пользу. Ведь мы-то знаем, что мы не имитируем «человеческий театр» и что в сознании зрителя чудесным образом сосуществуют неживая природа куклы и «жизнь человеческого духа» в ней.
Говоря о «человечности» куклы и утверждая в то же время ее эксцентричность, мы вовсе не впадаем в противоречие. Да, новая, современная манера игры в Театре кукол характеризуется именно этим качеством. В отличие от представления старого народного «Петрушки», обрушивавшего на своих соперников молниеносные удары дубинкой, игра современного кукольника полна психологических пауз и жестов, выражающих порой глубокий подтекст роли. Его кукла ходит по грядке ширмы как бы в облаке человеческих ощущений, чувств, мыслей, но этого типа психология добывается не из арсенала обычной психологической пьесы и совсем не свойственна природе драматического актера. Когда кукольный персонаж говорит своей кукольной партнерше: «Я люблю вас, я теряю голову», – и голова его действительно отваливается и закатывается под диван - это не комедия положений и тем более не психологическая драма. Это трагикомический клоунский трюк, а в переводе на художественный язык Театра кукол – основной прием игры на грядке ширмы: эксцентрика чувств в ее крайнем выражении – ожившая метафора.
Мы отверг ли с вами почти все драматургические
80
жанры «человеческого театра». Спрашивается, что же в таком случае должен играть актер с куклой? Я уже назвал однажды круг наших авторов, наших «знатных родственников». Этот круг может быть расширен. Но вопрос стоит, разумеется, более остро: у искусства театральных кукол должна быть своя собственная, самостоятельная драматургия, которая пока еще не создана. Попытки, которые мы сейчас делаем, слишком робкие. Мы все еще бродим вокруг да около, боясь оторваться от привычных канонов драматического театра. И вот кукла ходит по этим канонам, касаясь то одного, то другого драматургического жанра. В одном она блекнет, теряя «кукольность», В другом вдруг блеснет, наткнувшись на стихию трагикомического, на эксцентричность чувств. В основном же она пока перебивается старыми народными сказками и все еще ждет своего драматурга, который бы смело ввел ее в круг современных тем.
Но разговор о новой драматургии Театра кукол – разговор особый. А что же делать актеру-кукольнику, чтобы вне зависимости от состояния сегодняшней драматургии сохранить в себе «чувство кукольности» в любой пьесе, в любой роли? Называйте это как хотите: «эксцентрической психологией» или «психологическим эксцентризмом», но кукла в ваших руках должна обладать этим свойством, если вы хотите, чтобы она заговорила в полную силу своих возможностей. И творческие поиски в нашем искусстве, и его поступательное движение должны идти в направлении не только дальнейшей психологизации кукольного жеста, но и, если так можно выразиться, «эксцентризации» актерского отношения к роли. В конце концов,
81
степень одаренности актера-кукольника всегда будет измеряться количеством, глубиной и тонкостью человеческих чувств, которые он сумел вместить в пластический образ куклы; а «сумел» – это значит перевел их на острый, своеобразный язык своего искусства.
Итак, пусть наша драматургия пока несовершенна – делайте, что можете, сами: ищите эксцентричность чувств на ваших застольных репетициях, вытягивайте ее всеми способами из ваших ролей, добывайте ее из неживой природы куклы! Бывает, конечно, что в драматургическом материале нет и тени эксцентричности, что она ему явно противопоказана... Что же тогда делать актеру? Отказываться от роли или идти на дискредитацию и роли и пьесы?
Я бы предложил в этом случае более радикальное средство: собрать Художественный совет и выразить недоверие главному режиссеру театра. Потому что, как говорится, уж кто-кто, а главный-то режиссер обязан обладать чувством «кукольности». Если такового у него нет, ему лучше бросить заниматься куклами и уйти в «живой план»: от этого обе стороны только выиграют.
82
Разобраться в жанровых свойствах нашего искусства, как мы с вами только что видели, не так-то просто: даже ветераны, поседевшие за кукольной ширмой, порой ошибаются. И здесь возникает вопрос о жанровых границах Театра кукол. Способны ли куклы «потрясать» сердца зрителей? Вызывать у них не только слезы смеха, но и слезы горя, ужаса, сострадания? Многими эта способность берется под сомнение. Мною – тоже... Но, во-первых, сомнение еще не означает уверенность, а во-вторых, в чем я безусловно уверен, – это в том, что, как бы своеобразно ни проявлялась в Театре кукол стихия трагикомического, она есть его родная стихия; а раз так, то и следы «потрясения сердец» должны обнаружиться если не в прошлом нашего искусства, то в его будущем.
83
Говоря о близости амплуа клоуна в маске к актеру Театра кукол, я пытался доказать, что сближение это происходит за счет одновременности выражения трагикомического как у одного, так и у другого. Мне хочется еще раз это подчеркнуть уже на конкретном, хотя и негативном примере...
Не потому ли у нас в свое время «не получилась» (с моей, специфической точки зрения в данном случае) трагикомическая сказка «Король-Олень» старика Гоцци? Делали мы этот спектакль в дни войны, параллельно с «Военной программой» в Новосибирске, в полуразрушенной татарской мечети, где стены были седыми от инея. Репетировали часто при свечах из-за недостатка электроэнергии. Кутались в шубы, вспоминали своих близких, оставшихся в Москве, жили от одной фронтовой сводки до другой. Композитор Н. П. Александрова, сидя за расстроенным роялем, прерывала игру, согревая дыханием пальцы. А на ширме стояли декорации Б. Д. Тузлукова, все как бы залитые солнцем итальянского Ренессанса, и режиссер В. А. Громов рассказывал нам о веселом соревновании комиков и трагиков в комедии дель арте... Казалось, вся обстановка содействовала тому, чтобы занялась в спектакле завязь трагикомедии... И что же? Спектакль имел, что называется, «блестящий успех», шел триумфально под трубы и скрипки прославленного оркестра Ленинградской филармонии (он оказался нашим «соседом» по эвакуации). Нас поздравляли, но... трагикомедии не получилось. Завязь засохла. Мы не «тронули» зрителей и в этом смысле не «потрясли»: элементы трагического распались, потонули в море комического. Не потому ли, что в «Короле-Олене»,
84
как и в других сказках Карло Гоцци, комические и трагические роли резко разграничены, трагики не выдержали соревнования с комиками?
А между тем следы трогательного существуют: их можно подметить и в спектаклях Центрального театра кукол и в других кукольных театрах. Правда, они не культивируются, их, скорее, избегают в творческой практике наших дней по причинам, о которых я уже говорил раньше. Но они есть, и этого вполне достаточно, чтобы, наперекор скептикам, думать о дальнейшем расширении жанровых границ кукольного театра, идя по этим следам «трогательного». Ведь добилась же не так давно артистка Центрального театра кукол И. Е. Мазинг явной стихии трагикомического в роли Пети из «Сказки О потерянном времени» Е. Шварца... Правда, это произошло в спектакле для детей... Но... тут-то и возникает проблема детского и взрослого зрителя в Театре кукол....
Проблема «потрясения сердец» относится целиком к взрослому зрителю; детей это не касается. Детей в Театре кукол не трудно «потрясти» - они и смеются, и плачут. Это говорит о разном восприятии кукольного спектакля детьми и взрослыми: дети смотрят что, а взрослые как. Стало быть, детей можно трогать, а взрослых только развлекать? Как будто наглядным примером может служить спектакль «Волшебная лампа Аладдина». В Центральном театре кукол этот спектакль «перешел» однажды от взрослых к детям. В спектакле не было сделано никаких изменений. Он перешел в категорию детских, так сказать, механически. И вот, как про человека говорят, что он «изменился в лице», - так и тут: спектакль «изменился
85
в жанре». Взрослые принимали «Лампу Аладдина», как улыбчивую лирическую комедию: они любовались длинными косами царевны Будур, спадающими в полутемную яму тюрьмы, где висел растянутый на цепях Аладдин. Они аплодировали ее танцу под бубен, а наш Лев в пустыне Магриба и вовсе проходил триумфально под гром аплодисментов. Он не говорил «человеческим голосом», и даже не рычал, он не издавал ни одного звука, а просто шел с первого плана на второй, ловя на ходу мух и, почесываясь, пил воду из источника, а затем, положив морду на грядку ширмы, устремлял в зрительный зал прикрытые тяжелыми веками глаза... Сцена Льва длилась полторы-две минуты: потрясающая пауза! Такой паузе позавидовали бы все знаменитые трагики мира! Но именно Лев стал неким «водоразделом» между детским и взрослым зрителем...
Нет, сейчас, играя для детей, Лев уже не выдерживает паузы; вернее, он явно передерживает ее: ребята начинают томиться, скучать, несмотря на то, что П. Г. Мелиссарато, неподражаемый и бессменный водитель Льва, изобретает все новые краски. И юные зрители уже не любуются косами Будур, не аплодируют ее танцу. Они кричат ей: дура!- когда она меняет старую волшебную лампу на новую, но, увы, не волшебную... Они топают и свистят от восторга, когда Аладдин появляется в финале с кривой саблей в руке, чтобы спасти свою «дуру» от злого Визиря... Спектакль обрел новый, героический жанр.
Не знаю, возможно, что некоторые актеры сожалеют об отсутствии взрослых зрителей на этом спектакле, но я – не за смакование, я – за «потрясение»
86
Да, конечно, взрослые и дети смотрят кукольный спектакль по-разному. Но так ли уже принципиальна эта разница? И может ли она в данном случае быть принципиальной? Не зависит ли она скорее не от возраста, а от искушенности и неискушенности зрителя?
В конце Великой Отечественной войны судьба забросила одну из групп актеров Центрального театра кукол на гастроли в Архангельск. Какой-то немецкий летчик еще бросал в наш поезд свои «зажигалки». В Архангельском порту стояли на рейде корабли американского и английского военного флота. Я навсегда запомнил аудиторию Архангельского интернационального клуба моряков, где мы давали шефский спектакль - «Кот в сапогах». Спектакль этот шел у нас обычно для ребят младшего и среднего возраста. Состояние у нас, актеров, было довольно смутное: зал был битком набит здоровенными молодыми парнями-матросами и пожилыми боцманами, ни слова непонимающими по-русски. Атмосфера сгущалась на глазах, фигурально и буквально: в зале плавали волны сизого дыма - от трубочного «кэпстена», сигарет «честерфильд» с примесью нашего самого что ни на есть ядреного самосада... Заглянув одним глазом в просвет ширмы, я увидел в первом ряду пожилого моряка, словно только что спрыгнувшего со страниц стивенсоновского «Острова сокровищ»: из-под расстегнутого военного кителя выпирала полосатая фуфайка, а из-под фуфайки к самому горлу подползала какая-то замысловатая татуировка. У него были рыжие бакенбарды, и он жевал... Нет, не жевательную резинку, он жевал табак! И, разумеется, раз он жевал, он и сплевывал; а мишенью для своих плевков, мне
87
показалось, он наметил какое-то место на нашей кукольной ширме...
И что это был за спектакль! Изголодавшиеся по зрелищам парни ревели от восторга. Здесь не было и тени эстетического смакования: они явно смотрели ч т о, а не к а к, то есть воспринимали спектакль непосредственно, по ходу сюжета. Реакция была бурной и точной; настолько точной, что временами нам казалось, будто мы играем не в интернациональном клубе моряков, а в одной из московских школ. Только зычные, смачные возгласы на стопроцентном сленге возвращали нас к действительности. Улучив момент, я еще раз посмотрел на своего жевальщика с «Острова сокровищ»: он уже не жевал, он сидел с отвисшей челюстью, забыв и думать о табаке...
Скажете: зритель «пониженного культурного уровня»? Допустим, – но ведь не дети все же?
Нет, мне кажется, что принципиальной разницы в восприятии взрослого и детского зрителя нет и быть не может. И возможно, все дело в том, что «потрясти» сердца детей можно кратчайшим путем, а сердце взрослого тронуть и потрясти гораздо труднее. Вот с этим, пожалуй, можно и согласиться. Но тогда – наша задача найти путь к сердцу взрослого зрителя, нащупать, где у него «слабое место» по части кукольно-трогательного. И тогда мы поднимем свое искусство еще на одну ступеньку... К этому и должны готовить себя актеры Театра кукол.
88
