body { font: 100% Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif; background: #666666; margin: 0; /* it's good practice to zero the margin and padding of the body element to account for differing browser defaults */ padding: 0; text-align: center; /* this centers the container in IE 5* browsers. The text is then set to the left aligned default in the #container selector */ color: #000000; } .oneColFixCtrHdr #container { width: 780px; /* using 20px less than a full 800px width allows for browser chrome and avoids a horizontal scroll bar */ background: #FFFFFF; margin: 0 auto; /* the auto margins (in conjunction with a width) center the page */ border: 1px solid #000000; text-align: left; /* this overrides the text-align: center on the body element. */ } .oneColFixCtrHdr #header { background: #DDDDDD; padding: 0 10px 0 20px; /* this padding matches the left alignment of the elements in the divs that appear beneath it. If an image is used in the #header instead of text, you may want to remove the padding. */ } .oneColFixCtrHdr #header h1 { margin: 0; /* zeroing the margin of the last element in the #header div will avoid margin collapse - an unexplainable space between divs. If the div has a border around it, this is not necessary as that also avoids the margin collapse */ padding: 10px 0; /* using padding instead of margin will allow you to keep the element away from the edges of the div */ } .oneColFixCtrHdr #mainContent { padding: 0 20px; /* remember that padding is the space inside the div box and margin is the space outside the div box */ background: #FFFFFF; } .oneColFixCtrHdr #footer { padding: 0 10px; /* this padding matches the left alignment of the elements in the divs that appear above it. */ background:#DDDDDD; } .oneColFixCtrHdr #footer p { margin: 0; /* zeroing the margins of the first element in the footer will avoid the possibility of margin collapse - a space between divs */ padding: 10px 0; /* padding on this element will create space, just as the the margin would have, without the margin collapse issue */ } .стиль3 {font-family: "Times New Roman", Times, serif} -->
Часть первая Часть вторая

Часть третья

 

О многообразии кукольных конструкций.
Об актерской технике в театре кукол.
Актер или кукловод?

Я не буду касаться общих вопросов актерского мастерства, которые, так или иначе, совпадают с работой актера в драматическом театре. Я расскажу о ряде рабочих моментов, где специфика нашего искусства проступает наиболее явственно. И если в результате этого рассказа у новообращенного кукольника или у человека, просто интересующегося нашим искусством, возникнет хотя бы некоторое представление о характере работы за кукольной ширмой, - это будет уже хорошо. Но здесь необходимо предупредить:

91

 

в техническом отношении конструкции театральных кукол очень разнообразны. Если Театр кукол - особый вид сценического искусства, то в нем самом есть много «подвидов» или «систем»; И у каждой системы - свои особые приемы игры с куклой. Так, у плоскостной куклы Театра теней - другая специфика, чем у объемной куклы; у марионеток или, как их называют, «низовых» кукол - свои приемы кукловождения. Мне не приходилось работать ни с теми, ни с другими, я работал в системе «верховых» кукол, которые действуют выше актера, на грядке ширмы. Тут я работал и с «перчаточными» куклами, или «петрушками», и с «тростевыми», и с «механическими», и с «мягкими», минирующими. В дни воины у меня на голове сидел немецкий солдат-мародер в женской вязаной кофте и дрожащим голосом напевал «О, танненбаум», ёжась от русского мороза. «Головной» была и моя кукла «Муссолини» из той же «Военной программы» Центрального театра кукол. Такими куклами приходится работать почти вслепую, на ощупь. Но в мою задачу не входит описание всех кукольных конструкции, тем более что по этому вопросу есть прекрасная работа А. Федотова «Техника театра кукол» («Работа с куклой», глава 5-я).

Многообразие кукольных конструкций не дало бы мне возможности говорить обо всех них конкретно, поскольку только в системе верховых кукол у меня есть профессиональный опыт; к тому же основные системы, такие, как марионетки или верховые, настолько своеобразны, что редко совмещаются в одном театре. И, хотя у верховых кукол также есть много разновидностей, все же, мне кажется, они поддаются некоторому

92

 

обобщению. Таким образом, разговор в дальнейшем пойдет преимущественно о верховых куклах.

Как часто мы слышим по поводу своей работы такие восклицания:

-- Какая техника! Какая точность и совершенство движений! Это должно быть очень трудно? Вы долго этому учились?

Меня каждый раз такие вопросы застают врасплох... Дело в том, что за всю долголетнюю практику я не могу найти ни одного момента техницизма в моей работе с куклами... Техника? Да, конечно, есть и техника. Но она делается в мастерской и заключается в самой кукле: актер получает ее, эту технику, уже в готовом виде. Бывают «техничные куклы» со сложным управлением, с детально разработанной мимикой, но вся эта сложность оказывается, в конце концов, довольно элементарной: нажмешь на рычажок - поднимется рука, потянешь за ниточку - откроется рот и т. д. Механические движения требуют только внимания и памяти – не больше. Единственный совет, какой в данном случае можно дать начинающему: не стремитесь к кукле, перегруженной техническими деталями; как ни странно, они наиболее трудно «оживают» и больше других сопротивляются вашим творческим замыслам...

Техника кукловождения занимает у нас мало времени, настолько мало, что практически, можно сказать, она отсутствует. Работать за кукольной ширмой, конечно, трудно, но совсем не в том смысле, как это понимают наши друзья-благожелатели. (О труде актера-кукольника я еще буду говорить в дальнейшем.) Таким образом, игра верховыми куклами относится, вероятно,

93

 

к тем видам искусства, в которых процесс достижения мастерства совершается как бы в скрытой форме, а не подлежит внешней разработке, как это происходит, скажем, в балете или при игре на скрипке. В то же время есть такие системы кукольных конструкций, где значение внешней техники как будто не подлежит сомнению. Так, марионетки требуют от актера больших технических навыков - ведь от руки актера к кукле идет иногда до двух десятков нитей, и опытный невропаст действительно напоминает порой скрипача или пианиста. Недаром в марионеточных спектаклях часто кукол водят кукловоды, а текст читают актеры-чтецы.

Я понимаю, что делаю сейчас ответственный вывод, и тем не менее утверждаю: каждая новая кукла, созданная художником, да еще прошедшая через руки конструктора, так своеобразна и неповторима, что всякий раз даже опытный кукольник становится перед ней в позицию начинающего. И наоборот: бывают случаи, когда мы являемся свидетелями блестящей игры неофита.

Конечно, есть разница между опытным кукольником и учеником; но эта разница, скорее, относится к внутренней технике, к повседневной настроенности на данный вид искусства. А все технические приемы кукловождения настолько элементарны, что легко осваиваются новичком в течение репетиционного периода, не задерживая общего темпа работы.

Некоторые режиссеры утверждают обратное: что, дескать, есть и в системе верховых кукол длительный процесс технического освоения; что кукольник должен много тренироваться, развивать гибкость пальцев и т. д.;

94

 

что существуют в Театре кукол два вида актеров: актер как таковой и «кукловод». Говорят и так: он неважный актер, но зато блестящий кукловод. И даже в ряде случаев отдают предпочтение последнему... Так почему же тогда не пойти и дальше в этом направлении, расщепив игру за ширмой на два элемента, как это делают марионеточники, – на работу чтеца и работу кукловода? Однако в большинстве случаев этого избегают и по вполне понятным причинам: отстранить актера, произносящего текст роли, от управления пластическим жестом куклы, лишить его, так сказать, спонтанного характера игры с куклой – это значит до крайности обеднить его искусство.

По-моему, противопоставление актера кукловоду неправомерно. Хороший актер, тяготеющий по своему душевному складу к искусству театра кукол, не может быть плохим кукловодом. Заинтересованность во внешнем, пластическом поведении сценического образа куклы у него органична: в этом смысле он никогда не «завысит», не «занизит» куклу и не поведет ее «боком». Если же он это делает, значит, ему нужно уходить из Театра кукол, значит, у него слишком большая склонность к Театру драмы. А выражение «не актер, но блестящий кукловод» просто бессмысленно: элементарная точность в движениях куклы еще не исчерпывает понятия xopoшeгo кукловождения. Это ремесло, а не творчество. Высшие достижения в кукловождении доступны только актеру. Выразительный жест куклы идет от актера-кукольника, а не от кукловода-ремесленника. Здесь такая же разница, как между истинным поэтом и версификатором.

95

 

Повторяю: некоторые режиссеры, должно быть в целях придания своему искусству большей значительности и загадочности, утверждают обратное. Но сейчас все труднее становится наводить в этом смысле «тень на плетень»: современный европейский тип Театра кукол все настоятельней требует одаренных актеров-кукольников, а не просто способных ремесленников-кукловодов.

Признаюсь, есть в положении, которое я сейчас защищаю, одна слабость, но эта слабость, с моей точки зрения, лишь кажущаяся. Я только что обмолвился: «современный тип Театра кукол»... А как же обстоит дело с традиционными, народными кукольными театрами? Обращение к истории нашего искусства как будто не подтверждает моей позиции в вопросе о техническом мастерстве.

Однажды, направляясь на фестиваль кукольных театров в Будапешт, наш театр посетили китайские кукольники. Они были представителями традиционного, народного театра верховых кукол. В фойе, без ширмы, просто встав за рояль и слегка пригнувшись, чтобы скрыть свои головы, они показали нам образец такой техничности, такую гибкость пальцев, что невольно вспоминалась при этом работа жонглеров и акробатов... Да, здесь обучение техническому мастерству действительно уподобляется, думалось многим из нас, пианизму или скрипичной технике!

Их «перчаточные» куклы блестяще фехтовали, боксировали, применяли виртуозные приемы джиу-джитсу и т. д. Помнится, стало даже завидно этому ясному техницизму, которого мы, представители современного кукольного театра, не знаем. Это впечатление

96

 

еще больше утвердилось, когда китайские кукольники сказали нам, что они обучаются своему мастерству с детства и что профессия у них часто передается по наследству. Последнее очень характерно для всего традиционного искусства театральных кукол прошлого.

Известно, что и в Европе народные кукольники, как короли, передавали свои кукольные царства по наследству от отца к сыну. Когда Францией правил Людовик XV, на сен-жерменской ярмарке потешал народ знаменитый кукольник Франсуа Бриоше III. И еще пример: во время гастролей по Бельгии мы посетили традиционный театр марионеток в Брюсселе, «Театр Тоона VI». В сыром подвале, пахнущем баней, Тоон VI показал нам пример великолепного технического мастерства. Его театру недавно исполнилось сто лет, но традиции его, конечно, гораздо древнее. Театр до сих пор играет на старинном диалекте данного городского района. Единственная уступка времени, которую сделал Тоон VI: он застеклил окошечко в своем балагане, через которое шел голос Чтеца, и взял в руки микрофон. Первые Тооны сидели за не застекленным окошечком. Но и он, Тоон VI, как и первые Тооны, читал текст за всех действующих лиц, включая женские роли. Остальные актеры были безмолвны, на их обязанности было только кукловождение. Настоящая фамилия Тоона VI - Веллеман, (очевидно, фламандского происхождения); он унаследовал свое царство кукол по боковой линии, но свято хранит традиции «королевского рода».

Здесь нам показали некую лихую авантюрную пьесу о похождениях благородного кавалера Пардайона.

97

 

Кто он был, этот бравый кавалер, откуда пришел этот чародей шпаги во вторую половину ХХ века, выяснить не удалось. Породил ли его старик Дюма или прославленный автор «Хромого беса»? Ведь оба они «баловались» кукольными пьесами, поставляя их в па­рижские балаганы. Возможно, корни кавалера Пардайона уходят в почву рыцарских романов средневековья...

Марионетки Тоона VI приблизительно в половину человеческого роста; управляются эти кукольные гиганты довольно примитивно, но фехтуют шпагами замечательно, с документальной достоверностью. Знатоки фехтовального дела, наверное, назвали бы здесь ряд известных приемов, и это естественно: зрители первых Тоонов не простили бы ошибки - фехтовальное искусство было у них в крови. Труппа Тоона VI состоит частично из членов его семьи, частично из рабочих одного из брюссельских заводов, пристрастившихся к театру с детства, задолго до того, как они надели рабочие блузы.

Я привел здесь два примера традиционных кукольных театров, причем эти театры относятся к двум совершенно различным системам: один из них имеет дело с верховыми перчаточными куклами, а другой - с марионетками. В обоих примерах ощущалось как будто наличие большого технического мастерства, требующего, может быть, каждодневного упорного тренажа. Я же начал с того, что по моим ощущениям этот момент техницизма отсутствует в практике современного Театра кукол. Мне кажется, тут нет противоречия, вернее, оно мнимое. Вопрос не в техницизме, а в гораздо более глубоких явлениях творческого порядка.

98

 

То, что показали нам китайские кукольники, было совершенно другой, отличной от нашей, манерой игры. Ни один «блестящий кукловод» с обезьяньей гибкостью пальцев не смог бы выполнить виртуозные движения кукол. Эти движения обладали, может быть, тысячелетней давностью, а их «техничность» являлась на самом деле врожденным артистизмом китайских кукольников. То же самое относится и ко второму примеру.

Я надеюсь, что буду понят правильно: отрицая значение техники в игре актера-кукольника, я подразумеваю под этим момент чистого, так сказать, голого техницизма и вовсе не отрицаю повседневной, ежечасной работы над собой и над куклой. Получая на руки новую куклу, всегда испытываешь недостаток времени для работы с ней и для мыслей о ней: всегда борешься с соблазном унести ее украдкой домой и спрятать под подушку. Но всегда это состояние связано с данной конкретной куклой и с конкретными «предлагаемыми обстоятельствами». Работать же в плане голой, абстрактной техники – бессмысленно.

99

 

О застольиых репетициях и о «ложном образе»

 

Вопрос о застольных репетициях – это притча во языцех: в какой город ни приезжаешь во время гастролей - на первой же встрече с местными кукольниками первый же вопрос:

-- А сколько времени вы проводите за столом?

Это понятно: как правило, при подготовке к новому спектаклю вся материальная часть в Театре кукол запаздывает, поскольку она по сравнению с «театром человека» необычайно объемна и трудоемка. А между тем все, что можно оговорить за столом, уже оговорено: и будущий образ спектакля, и отдельные образы персонажей, и линия их физического поведения. Тут нужно было бы приостановить репетиции, но этого не полагается: режиссеру необходимо «отрабатывать»предоставленные по плану репетиционные часы. Но если режиссер начинает уже томиться в этом заколдованном круге, то для актеров такое положение, помимо общего расхолаживания и упадка рабочего состояния, таит еще одну опасность, которая, как мне кажется, недостаточно осознана: даже если приостановить репетиции, заняв актеров чем-нибудь другим, то ведь процесс раздумий и мечтаний о роли идет своим ходом,

100

 

eгo не остановишь. И вот в сознании актера, как завязь в цветке, начинает возникать то, что я для себя называю «ложным образом». Мне лично этот выдуманный, домашний термин очень помогает: назвав некое вредное явление, мешающее тебе работать, – легче от него, так сказать, отмежеваться... Ложный образ – существо невероятно цепкое, живучее; это – полукукла, получеловек. Лишенное естественной среды, оно, это существо, развивается искусственным путем, как средневековый гомункулус в реторте алхимика. Цепкость и высокоустойчивость сорняка совмещается в этом существе с чрезвычайно заманчивой внешностью; оно, это существо, по-кукольному обаятельно своей безусловной условностью и в то же время идеально послушно, как собственное тело актера; в нем начисто отсутствует такой важный момент в искусстве, как сопротивление материала, ограничивающее фантазию, – а как известно, только из ограничения и рождается художественная форма в искусстве. Отсутствует в этом существе и специфически кукольный момент «неживой природы», которую надо оживить, одушевить. Наоборот, оно выполняет все требования, диктуемые воображением и фантазией актера; партитура физических действий у него безгранична, степень выразительности тоже. Фантазия актера начинает «растекаться по древу»... Беда, если ложный образ, этот вкрадчивый пакостник, успеет целиком завладеть нашим воображением, и вы построите на нем свой будущий сценический образ. Первая же встреча с куклой разрушит все ваши надежды, все придется начинать сначала. Наступает мучительный процесс «раздевания роли»: один за другим

101

 

спадают с нее ваши творческие замыслы. И часто дело заходит так далеко, что вы вынуждены менять и само зерно роли, если оно у вас уже было найдено...

Все это, казалось бы, говорит о том, что нужно всегда торопить встречу актера с куклой. Между тем на практике эта встреча чаще всего опаздывает. Опаздывает даже при четкой, хорошо налаженной работе мастерских и большом штате конструкторов, бутафоров. И вот – куклы еще в мастерской, а ложный образ, этот демон-соблазнитель, не дремлет: он начал являться к вам по ночам, в ваших снах, что совсем плохо,- ведь это значит, что он подобрался к вашему «подсознательному»... Что же делать? Как извести ложный образ? Другими словами, как сократить разрыв между застольными репетициями и репетициями за ширмой с куклой в руках? По отношению к режиссеру этот вопрос, собственно говоря, уже решен, по крайней мере, у нас, в Центральном театре кукол: чтобы не пересиживать за столом, а скорей переходить к репетициям в обстоятельствах сцены, наши режиссеры репетируют «в фанере», то есть в черновых декорациях, раскроенных по эскизам художника. В отношении же актеров пробуют применить разные методы, из которых ни один не решает проблемы целиком. Планируют работу, например, так, чтобы вообще как можно позже приступать к репетициям нового спектакля, пока не будет ясно, что куклы вот-вот начнут поступать из мастерской. Все бы ничего, но в этом случае начинают запаздывать актеры – они не всегда успевают освоить новые куклы и выходят на публику «сырыми»; процесс освоения куклы имеет

102

 

свои законы времени и торопить его нежелательно. Иногда пользуются куклами из старых спектаклей (снятых с репертуара), у которых конструкции приблизительно соответствуют новым куклам, существующим пока еще только в эскизах художника. Но в этом случае точный внешний облик старой куклы сопротивляется новым сценическим задачам и сбивает актера, лишает его возможности находить новые, свежие приспособления.

Напрашивается такое решение проблемы: если режиссер считает возможным репетировать «в фанере», то почему бы и актерам не репетировать с «черновыми» конструкциями? В идеале это выглядит так: начинается работа над новым спектаклем; актеры садятся за стол обсуждать пьесу, а в мастерской разрабатываются конструкции кукол. По мере их разработки делаются черновые, приблизительные конструкции или «болванки», которые затем передаются в руки актерам. В этих «болванках» была бы своя правда: в них актер сразу обрел бы сопротивление материала и неживую природу, то есть те необходимые ограничения, которые сдерживали бы его фантазию и не создавали среды, благоприятной для рождения ложного образа. Эти черновые конструкции, или болванки, мог ли бы быть очень приблизительными, только намекая на будущих кукол, а их изготовление не отнимало бы много времени и сил у мастерских. У меня лично был такой опыт репетиции с «болванкой»: с ней я сделал роль Кота в сапогах. Рассказываю об этом случае только потому, что эта моя работа над ролью протекала, как мне теперь кажется, очень органично. «Ложным образом» здесь и не пахло, никакой


103

 

особенной ломки и трагедии при встрече с новой куклой не было.

А между тем спектакль создавался долго, муторно, с большими перерывами в работе. Менялись режиссеры, и, помнится, дважды за это время менялась конструкция ширмы. Моя кукла запаздывала: художник-конструктор, покойный А. Ф. Солнцев, как и всегда, делал ее медленно, вдумчиво, развивая между делом свой второй талант рассказчика-импровизатора (тогда еще не были введены рабочие нормы для художников). К тому же кукла была им задумана для того времени сложная: кусок черного бархата обтягивал руку актера, которая служила «телом» будущего героя, а голова вытачивалась из дерева. Глаза должны были быть стеклянные, рот артикулирующий, хвост поднимался «трубой». Вначале, чтобы не отставать от других актеров (они уже репетировали с куклами), я репетировал с голой рукой; но рука моя, хотя в основном и представляла собой будущую «конструкцию», все же не давала мне ощущения материала. Кроме того, голая рука на ширме вызывала чувство стыда (может быть потому, что это была «живая натура» среди уже готовых кукольных образов). Впрочем, я и сейчас испытываю неловкое чувство, когда на ширме появляется голая рука; это случается в нашей практике довольно часто. Пользуюсь случаем, чтобы дать совет: не делайте этого никогда. Голая рука, помимо неприятного чувства профанации, ведет актера к небрежности, к маркировке во время работы. Лучше уж в таких случаях брать любую куклу, которая в данный момент свободна. Итак, разочаровавшись в голой руке, я стал надевать на руку

104

 

обыкновенную холщовую перчатку петрушечной куклы, а на указательный палец насаживал не очищенную форму-головку из папье-маше. На ширме появлялось нелепое существо, похожее на маленького птеродактиля; и я повел его по сценическим задачам Кота в сапогах. Постепенно я привык к этому условному знаку на моей руке, знаку моего будущего образа. Мастер Солнцев работал медленно, вступая в диалог с самим собой по поводу каждой детали, и я довел свою «болванку» почти до прогонных репетиций. Потом я уже совсем не замечал, что это только знак, и видел в своей болванке тот образ, который мне подсказывала моя фантазия. Но фантазия работала правильно, идя от тех возможностей, которые были заложены в конструкции куклы. Зато, когда пришел ко мне (наконец-то!) настоящий Кот в сапогах с открывающимся ртом, стеклянными, бликующими глазами, с бархатной шкуркой, точно раскроенной по моей перчатке-болванке, - я влез в него рукой, как в старого знакомого... С той только разницей, что у этого старого знакомца было столько новых, неожиданных возможностей!

Не знаю, может быть, это простое совпадение, но Кот в сапогах оказался для меня большой творческой удачей. Большую долю этой удачи я отношу за счет моей черновой «болванки». И когда на одном из просмотров покойный С. М. Михоэлс сказал великолепную речь об искусстве Театра кукол и лестно отозвался о моем Коте в сапогах - я с благодарностью вспомнил своего «птеродактиля», ползущего по грядке ширмы от одной сценической задачи к другой.

105

 

 

Первая встреча с куклой.
Взаимоотношения актера с художником

 

По моему актерскому ощущению первая встреча с куклой - один из самых острых моментов в нашей работе. То, что вы видели на эскизе, почти никакого отношения не имеет к тому, что вы держите сейчас в руках, то есть к материализованному образу вашей роли, собранному из многих деталей в мастерской театра. Редкий художник умеет рисовать кукольные эскизы, большинство делает их в чисто живописном плане. Но все равно: даже и в первом случае встреча с новой куклой разочаровывает. Она разочаровывает и в том случае, когда «ложный образ» не успел еще врасти в кровеносные сосуды вашей роли, а также, когда внешний облик куклы вполне соответствует вашему представлению о сценическом образе: слишком сильно сопротивляется в первый момент «неживая природа» куклы, противореча всем вашим желаниям. Даже многолетняя практика здесь мало, чем может помочь. Сошлюсь на свой опыт: встречаясь

106

 

с новой куклой, я как бы все начинаю заново: возникает ощущение беспомощности, чуть ли не полной потери профессиональных навыков. Каждый раз требуется известное мужество, чтобы начать работу. Не думаю, чтобы это было каким-то моим личным свойством.

Все это понятно: несмотря на то, что всякая новая кукла в техническом отношении почти всегда является представительницей той или другой уже освоенной системы (перчаточной, тростевой и т. д.) - она все равно своеобразна и неповторима, потому что создана художником.

При рассмотрении эскизов шел разговор о внешнем облике куклы; ее конструктивные особенности обсуждались теоретически. Теперь же речь идет о практических возможностях куклы, о ее движениях, жестах как функциональных, так и изобразительно-эмоциональных. После только что пережитого «шока» у вас естественно нарастает возмущение по отношению к творцу этого ужасно неповоротливого создания: как он мог сделать такое?! В музей этот экспонат, на выставку это мертвое чучело, а не на грядку ширмы! Ведь мне не смотреть на нее, а играть ею, действовать нужно! И в большинстве случаев вы правы: художник, увлекаясь пластическим образом, часто недостаточно учитывает актерскую природу театральной куклы.

И вот вы идете к художнику со своим личным, актерским отчаянием по поводу своей, личной куклы. А для художника эта кукла помимо того, что она тоже его личное создание, – она же еще и часть огромного целого: она связана с другими компонентами

107

 

спектакля своим цветом, графическим силуэтом, масштабом, изобразительной манерой и т. д. Что же кроме опять-таки возмущения может возникнуть у художника в результате этого неподготовленного разговора? И тут - прав художник: у него - долгие раздутия и точно обоснованное решение, а у вас - сплошная эмоция... Назревает конфликт.

У нас в Центральном театре кукол при подобной ситуации диалог между актером и главным художником протекает приблизительно так:

--Х у д о ж н и к. Вам не нравится? Хорошо. Переделаю.

Актер расплывается в улыбке, рассыпается в благодарностях и не видит главного, что художник неестественно бледен и спокоен...

Помните, как у Маяковского:

А самое страшное – видели?

Когда лицо мое

Абсолютно спокойно?

--Х у д о ж н и к  (как бы невзначай). Но только тогда придется переделать все... (под «все» подразумевается весь спектакль – все куклы, все декорации)...

-- ?! – написано на лице недоумевающего актера...

И тут уже на него обрушивается словесный шквал, когда «скорость ветра достигает 20 метров в секунду»...

Оставим, однако, в стороне конкретный характер, и не важно, произойдет ли такой разговор на самом деле или он останется вашим «внутренним монологом». Пожалуй, это еще хуже, если актер и художник затаят внутри себя такое недоброжелательство по отношению

108

 

друг к другу... Так или иначе, а механика «личных взаимоотношений» с художником в основном бывает именно такой.

Что же делать? Как избежать хотя бы частично этого нежелательного конфликта?

Прежде всего, необходимо как можно чаще наведываться в мастерскую и быть в курсе всех превращений вашего будущего сценического образа. Как это сделать – зависит от вашего такта. Но и скульптор, и конструктор, и бутафор должны стать вашими помощниками и советчиками в работе. Тогда и у вас появится возможность влиять на них, советовать то или другое. Легче всего это удается, если у вас имеется ясное представление о процессе изготовления куклы, если вы будете говорить с ним на профессиональном языке, а не по-дилетантски.

И затем - будьте мужественны; получив в руки новую куклу, исключите вовсе «эмоциональный момент». А уж если вы решили пойти к художнику, то идите к нему не с претензиями, а с готовыми  п р е д л о ж е н и я м и. Это наиболее верный шанс обезоружить художника.

Ясно представьте себе тот минимум, который нужен, чтобы ваша кукла могла выполнить свои сценические задачи. Притом учтите, что для переделки куклы потребуются не, только новые соображения художника, но и труд конструктора, бутафора и новые материалы.

Все, о чем я сейчас говорю, относится к технической стороне дела: по внешнему облику куклы актеры реже вступают в споры с художником, поскольку они знакомятся предварительно с эскизами. Правда,

109

 

бывает, что кукла, пройдя через руки конструктора и бутафора, меняет постепенно свой внешний облик. Как бы точно ни был переведен эскиз в пластический образ куклы, последний почти всегда чем-то отличается от эскиза. Иногда внесенные изменения почти неуловимы для постороннего глаза, но только не для актера! Для него и мелкий штрих, исчезнувший в процессе воплощения эскиза, и всякая новая деталь, появившаяся непредвиденно, порой очень существенны. Но и в тех случаях, когда вам кажется, что внешний облик куклы сильно изменился по сравнению с эскизом и не совпадает с вашим сценическим образом, помните: общий пластический образ куклы, включая и ее маску, необычайно изменчив и податлив на актерские предложения. Если ваш внутренний сценический образ развивается органично, то кукла легко будет отзываться на все ваши желания. Эта изменчивость и податливость куклы очень ясно проявляются во время актерских вводов. Грубый, но убедительный пример: часто кажется, что данная кукла может говорить только пронзительно тонким голосом, но вот берет ее другой актер и, оказывается, она прекрасно разговаривает басом. Часто кукла поддается актеру даже в том случае, если он меняет самое зерно образа.

Учитывать нужно и разную видимость куклы: сценическая видимость ее почти всегда иная, чем видимость на близком расстоянии. Очень полезно попросить товарища поводить вашу куклу, а самому сесть в зал и взглянуть на нее глазами зрителя.

Одним словом: крепко подумайте, прежде чем решиться на такую крайнюю меру, как переделка куклы.

110

 

Старайтесь, чтобы это не выглядело вашим капризом.

Здесь своевременно отвести упрек, который могут мне сделать актеры некоторых периферийных театров: вот, дескать, вы говорите красивые слова об актере и художнике, входите во все тонкости их взаимоотношений, рассуждаете о пластическом образе куклы и его соответствии с внутренним сценическим образом, а что делать, если ничего этого нет и быть не может? Если художника нет, а кукол делает простой бутафор? Если у театра нет базы, и он кочует по клубам, и т. д. и т. п.?.. Решительно отвожу этот упрек: в каких бы плохих условиях ни находились актеры данного театра, они не могут оставаться только ремесленниками, не стремясь к совершенству. Как бы ни были плохи ва­ши куклы и ваш театр, но уж раз вы работаете в этом театре, существо дела должно оставаться неизменным: в ваших руках неживая природа, в которую вы обязаны вдохнуть жизнь человеческого духа. «Чудо» на грядке ширмы обязано произойти! Что же касается ограниченности материальных средств театра, то это не оправдание ремесленничеству и плохому вкусу. В гастрольных поездках по стране мы много видели «богатых» и совершенно мертвых в искусстве коллективов и, наоборот, «бедных», но живых. Вспомните: в повести «Один день Ивана Денисовича» Солженицына герой так и «не научился» в убогой лагерной обстановке принимать пищу, не снимая шапки. Так вот, произнося «красивые слова», я хлопочу только об одном: заходя за ширму Театра кукол, как бы плох он ни был, помни об искусстве и снимай шапку...

111

 

 

Фаза пассивного созерцания

 

Снова оговариваюсь: как и ложный образ, «Фаза пассивного созерцания»про – это мой личный, домашний термин, отнюдь не претендующий на всеобщее признание. То, что я его применяю, означает только, что данное явление существует и, вероятно, неизбежно в работе актера с куклой. Об этом говорят мои наблюдения не только над самим собой, но и над другими актерами, к творчеству которых я испытываю уважение и доверие.

В свободные минуты на репетициях, а порой и в свободные от репетиции или спектакля часы можно увидеть такую картину: тот или другой актер что-то мудрует с куклой, как будто балуется с ней. То встанет за ширму и к чему-то примерится, то сядет на стул, не снимая куклы с рук и не спуская с нее испытующих глаз... Со стороны, повторяю, это может показаться пустым баловством, а на самом деле - это работа, дальнейшее знакомство с куклой, когда отчаяние первой встречи уже сменилось надеждой.

У К. С. Станиславского есть упражнение

112

 

на расслабление мышц. Нечто подобное происходит и здесь: кукле дается полная свобода. У нее еще нет никаких обязательств, актер ничего от нее не требует. Он только приглядывается к ней, нащупывает ее возможности, постепенно познает ее физическую при роду. На этом этапе скорее кукла ведет актера, чем актер куклу. Но и она, если «ведет», то как бы на «расслабленных мышцах», не отягощенная никакими желаниями и задачами, навязанными ей извне... Все ее сочленения, все рычажки готовы ответить на самое легкое движение руки или пальцев актера. В такие минуты кукла живет самой примитивной жизнью: вот в круге зрения попала летящая муха или моль – и она следит за ее полетом; вот ее внимание привлек отдаленный звук уличной авто сирены – и она «слушает», поднимает руку, чтобы почесать там, где по предположению актера у нее «зачесалось». Работа эта идет чаще всего параллельно с репетициями. Но на репетициях режиссер уже начинает что-то требовать, а здесь никаких требований, здесь от актера исходят, скорее, просьбы и уговоры: а ну попробуй, пожалуйста, это... А теперь вот это... Особое внимание в такие минуты актер обращает на  в з г л я д  куклы: ведь взгляд – эо основной признак общения у куклы. Поэтому очень большое значение придается тому, как она с м о т р и т. Иногда бывают куклы с «отсутствующим взглядом», как бы «рассеянные» – им очень трудно удается «сосредоточиться». Актеру трудно «поймать» ее взгляд и устремить его на куклу-партнера или на другой какой-нибудь объект. (Как часто во время репетиций слышится реплика режиссера: «Куда вы глядите?!») Иногда это бывает от невнимания актера,

113

 

а иногда от «невнимания» куклы. Мне кажется, что  ф а з а  пассивного  с о з е р ц а н и я  – существенный момент в работе с куклой: если актер недостаточно терпелив и пропустит этот момент, если он начнет прежде времени «нажимать» на куклу, активно навязывать ей свою волю, он может проглядеть ее скрытые возможности и навсегда упустить их. Повторяю: все это неофициальная работа актера, его личный труд, сверх рабочих часов. А между тем именно на этом этапе часто обнаруживаются в кукле неожиданные и прелестные находки: такие, скажем, как игра на недостатках, когда техническое несовершенство кукольной конструкции, вроде разболтанных сочленении или непредусмотренного люфта в головной и машинке, вдруг становятся характерносттю вашего сценического образа. Примеров таких находок множество. Приведу два из моей личной практики. Моя кукла Маус из спектакля «Под шорох твоих ресниц» - кукла с внутренними тростями; как и всегда в этом случае, руки куклы сгибаются в локтевых суставах чисто механически. Жесту такой куклы трудно придать пластическую выразительность. Но кроме сгиба в локтях у Мауса была возможность поворачивать кисть руки. Это движение тоже носило механический характер, и я долго не мог найти ему применения, пока соединение в кистевом суставе не ослабло. И вот однажды я вдруг обнаруживаю: при осторожном повороте кисти рука Мауса делает совершенно непроизвольное и очень выразительное движение; в неожиданном броске рука приходит в положение «ладонью кверху». Этот жест сразу же приобретал психологическую окраску: при условии, что сам Маус как бы

114

 

внимательно наблюдает это движение собственной руки, можно было предположить, что человек находится в глубокой задумчивости. А это состояние как нельзя больше подходило к образу Мауса - оно подчеркивало его полную незаинтересованность в лихорадочной деятельности других персонажей, сотрудников съемочного киноателье «Уолки-стрит 18». Разумеется, я сейчас же взял этот жест «на вооружение» и заполнил им почти все свои словесные и физические паузы. А от этого увеличилась  н е п р е р ы в н о с т ь  ж и з н и  моего образа на грядке ширмы – факт важный не столько для зрителей, сколько для сценического самочувствия актера.

Второй пример касается давно ушедшей от меня роли Труфальдина из спектакля «Король-Олень». Но и сейчас еще мой друг, художник Б. Д. Тузлуков, нет-нет да и вспомнит с усмешкой: «Так и не доделал я тебе твоего Труфальдина, не выпрямил голову...» А дело было в ошибке мастера-конструктора: при сгибании шеи голова Труфальдина наклонялась не вперед, а в сторону, к правому плечу: И опять жест обретал психологический смысл, выражая как бы недоумение. И, разумеется, я ни за что на свете не отдал бы своего Труфальдина «доделывать».

Иногда кукла так обрастает находками, что, возвращаясь из ремонта, повергает актера в полное отчаяние: «Как же я буду играть дальше, если все не так?!

Конечно, не следует понимать  ф р а з у  пассивного  с о з е р ц а н и я  уж слишком хронологически: иногда это интимное общение с куклой растягивается

115

 

на очень длительный период. Еще лучше, если оно, это общение, не прекращается вовсе.

Бывает так: возьмешь на каком-то сотом, а то и тысячном спектакле куклу в руки, впадешь на несколько минут в состояние «пассивного созерцания» – и вдруг найдешь в ней совершенно новое, замечательное качество...

Взгляните еще раз на рисунок, открывающий эту главу, - мне кажется, мой друг, художник Б. Б. Стерлингов, изобразил «фазу пассивного созерцания» достаточно убедительно.

Что «задумываетесь» над куклой! Старайтесь время от времени смотреть на нее не привычными глазами старого знакомого, а испытующим взглядом первооткрывателя...

116

 

 

О взаимоотношениях актера с режиссером в Театре кукол

 

В период застольных репетиций они - эти взаимоотношения - ничем особенно не отличаются от взаимоотношений режиссера с актерами в драматическом театре. Только тогда, когда актеры уходят за ширму, а режиссер садится в зрительном зале за свой столик, их взаимоотношения приобретают специфический характер. Режиссер в Театре кукол оказывается в гораздо более трудных условиях. Прежде всего, это выражается в том, что начисто отпадает момент так называемого режиссерского показа. Те гениальные «набеги» на сцену Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, о которых мы читаем в мемуарах их современников, у нас, увы, невозможны. Даже если режиссер сам является актером-кукольником, что бывает далеко не всегда, он в большинстве случаев

117

 

не в состоянии зайти за ширму, взять куклу из рук того или иного актера и показать, к а к это нужно с д е л а т ь. А если он все же попытается прибегнуть к такого рода показам, его режиссерский авторитет будет падать от раза к разу. Был случай, когда у нас в театре ставил спектакль режиссер, впервые имевший дело с куклами. Мы, актеры, помогали ему, как могли, знакомя в ходе репетиций с нашей спецификой. Однажды, наблюдая, как мучается актер со своей куклой, режиссер не выдержал, вскочил из-за режиссерского столика и со словами: «Ну как можно не сделать, это же так просто!» - побежал за ширму, взял у актера куклу и... Он даже не поднял ее над грядкой ширмы. Он довольно долго держал ее в руках, поднимал и опускал трости, вертел головную машинку... Потом задумался, молча вернул куклу актеру и молча же возвратился к своему режиссерскому месту. Хорошо, что эта сцена разрешилась дружным и благожелательным смехом актеров. Смеялся и сам режиссер.

С. В. Образцова никак нельзя заподозрить в отсутствии актерского мастерства. Он сам кукольник-профессионал. Но за много лет работы с ним я ни разу не видел его за ширмой, с куклой в руках показывающего актеру, «как это нужно делать». А между тем каждая кукла в новом спектакле проходит через его руки, и он знает все ее технические возможности иной раз лучше, чем сам актер. Он знает, что значит взять куклу и «с кондачка» заставить ее делать то, что ты хочешь. Такого рода импровизация в Театре кукол противопоказана актеру. Н е ж и в а я природа куклы отчаянно сопротивляется. Куклу нужно обжить, к ней надо примериться, с ней нужно пройти

118

 

ф а з у пассивного  с о з е р ц а н и я  и т. д. Если актер говорит: этого не могу, это невозможно, – режиссеру остается поверить ему на слово. Из этого можно сделать только один вывод: за ширмой Театра кукол актер должен быть гораздо активнее, чем на сцене драматического театра.

Одно из основных качеств актера-кукольника состоит в том, что у него должен быть свой «режиссерский глаз», собственный «внутренний режиссер». Этот «внутренний режиссер» не только следит за физическим поведением куклы, не только как бы рисует свою роль в пространстве (а, стало быть, отчасти и сам помогает режиссеру и художнику организовывать сценические пространства), но и занимается отбором жестов, положений, мизансцен, изобретает их, отвергает, определяет их эстетическую ценность с точки зрения к у к о л ь н о й  пластики. И в этом смысле актер-кукольник должен быть смел и решителен в своих оценках, суждениях и предложениях. Он должен требовать для себя «места на трибуне»: в споре рождается истина, особенно за ширмой Театра кукол, где такие основные понятия, как к у к о л ь н о и некукольно пока еще не выходят за пределы смутных ощущений, колеблющихся догадок...

Много лет тому назад мы репетировали спектакль «Волшебная лампа Аладдина». Эта сказка из «1001 ночи» в инсценировке Н. Гернет обошла почти все кукольные театры, как в Советском Союзе, так и в странах народной демократии. Передавать ее содержание сейчас едва ли нужно. Впервые для себя мы ставили этот спектакль на тростевых куклах. В одной из сцен Аладдин, озорной подросток, делал на глазах у зрителей

119

 

«привидение» из пустой тыквы, надетой на палку. Это привидение должно было пугать стражу Султана. Сцена, на которую было потрачено уже много репетиционных часов, не выходила. Нужно было долбить тыкву, насаживать ее на палку и т. д. Наконец, на одной репетиции актер, исполнявший роль Аладдина, положил свою куклу на режиссерский столик и внес свое «предложение». Оно было негативного порядка и сводилось приблизительно к следующему: не выйдет эта сцена ни сегодня, ни завтра, ни вообще; действие рассчитано либо на человека, либо на куклу-петрушку; а тростевая кукла этого не может, она - романтическая... Все это чувствовалось тогда еще очень смутно, но Образцов, зацепившись за слово р о м а н т и ч е с к а я, моментально почувствовал, что здесь таится некое обобщение. Вероятно, и у него нарастал протест против явного несовпадения физического поведения персонажей пьесы с технически-стилевыми свойствами тростевой куклы. И он тут же перевел негативное «предложение» актера в позитивное. Началась цепная реакция, коснувшаяся всех остальных сцен, где был хотя бы намек на подобные физические действия... Автор пошел на уступки – и в результате пьеса, в которой бытовые моменты сочетались, а порой и спорили с моментами романтическими, превратилась в произведение чисто романтическое: озорного подростка сменил Аладдин-юноша, царевна Будур из капризной девчонки развилась в лирическую героиню. Все бытовое отпало – восторжествовал чистый романтический жест тростевой куклы...

«Я всегда выслушиваю актера до конца, – как-то раз

120

 

сказал Образцов, – даже тогда, когда он говорит явную чепуху». Это верно, так он и делает. Поэтому у него актеры никогда не стесняются высказываться. На репетициях той же «Волшебной лампы Аладдина», только на более поздней стадии, случилось несчастье: Образцов лишился голоса, ему было запрещено говорить даже шепотом. На ночных прогонах в мертвой тишине зрительного зала, когда действие вдруг останавливалось, слышался только скрежет мела, которым Образцов писал на грифельной доске свои замечания. Записи заполняли всю доску, стирались тряпкой, и затем доска снова покрывалась написанными вкривь и вкось словами... Мог ли выдержать Образцов это жестокое испытание, если бы его актеры небыли приучены к активному соучастию в работе?..

Активность актера-кукольника на репетиции измеряется количеством  п р е д л о ж е н и й, идущих от него к режиссеру. Я в данном случае подразумеваю не только предложения словесные, но и те безмолвные подсказки, которые идут от самой куклы, – идут постоянно, ежеминутно, пока она находится на грядке ширмы. Н е с к о н ч а е м ы й  поток  п р е д л о ж е н и й – вот идеал того, что должно доходить до режиссера из-за ширмы во время репетиций. Отсутствие режиссерского показа должен возмещать актерский подсказ режиссеру. Только тогда взаимный труд режиссера и актера станет плодотворным, эффективным. С другой стороны, в о з б у д и т ь  этот поток предложений становится педагогической задачей режиссера – этой ценной способностью обладает и блестяще ею пользуется на репетициях С. В. Образцов.

121

 

 

Положение актера за ширмой.
О «добавочном усилии» или «поправке на материал».
«Лунная проблема»

 

Работать за ширмой Театра кукол трудно: к чисто творческому моменту примешивается еще и некоторое физическое усилие. Такого усилия не делает актер на сцене драматического театра. Если говорить все о тех же верховых куклах, то положение актера за ширмой таково: спина выгнута, голова откинута назад, руки подняты кверху. От этой напряженной позы в необычном положении оказываются и голосовые связки, и весь речевой аппарат актера. Иногда при игре сразу двумя перчаточными куклами актер подолгу стоит в позе как бы распятого на кресте.

Есть еще одна особенность в положении актера за ширмой: он отгорожен ею от зрителя, и, значит, голос его встречает преграду. Помимо этого, актер-кукольник играет с гораздо более «расщепленным сознанием», чем драматический актер: он должен следить за куклой, корректировать ее движения. Для того чтобы при всех этих условиях голос актера доходил

122

 

до зрителя и в то же время сливался с куклой, необходима какая-то особая  я р к о с т ь  не только голоса, но и актерского  в ы р а ж е н и я  своих эмоций.

Все это – и физическое напряжение и психофизическое усилие, направленное на яркость выражения, – я и называю  д о б а в о ч н ы м усилием  или  п о п р а в к о й  на материал. Актеру необходимо пробиться душой, мыслью, голосом сквозь всю материальную часть спектакля – сквозь ширму, неживую природу куклы – к зрителю. Только тогда зритель поверит, что кукла на грядке ширмы действительно живет.

Добавочное  у с и л и е – это не просто вопрос сценического голоса (в такой мере эта проблема существует и на сцене драматического театра); тут, повторяю, дело в особой материальности нашего искусства, которое требует не только усилия голосового, но и напряжения всего вашего существа. Разумеется, это вовсе не значит, что во время игры вы физически напряжены или «зажаты». «Зажатость» – это чисто актерский термин, определяющий неверное сценическое самочувствие. Когда вы испытываете эту «зажатость», у вас неблагополучно с ролью, значит, вы недостаточно владеете своей психотехникой. Но мне кажется, что состояние зажатости, мышечного перенапряжения - гораздо более редкое явление за кукольной ширмой, чем на сцене театра драмы; может быть, потому, что актер-кукольник не так остро ощущает «черную дыру портала», о которой часто вспоминает в своей книге Станиславский...

За всю мою долголетнюю практику я претерпевал

123

 

много разных актерских бед, неверных состояний и т. п., но состояние зажатости ощутил ясно и остро только один раз, и то при исключительных обстоятельствах. Это было еще тогда, когда Центральный театр кукол ютился под крышей Дома художественного воспитания детей в Мамоновеком переулке. К нам в гости пожаловал Гордон Крэг, знаменитый английский режиссер, знакомившийся с театральным делом молодой Страны Советов. Английский режиссер уже давно мечтал о замене живых актеров марионетками - эта идея его тогда увлекала, соответствовала его эстетическим установкам...

Мы показали знаменитому гостю нашу премьеру, чеховскую «Каштанку». Это была моя инсценировка, и я же играл в ней две роли: Шарманщика и Столяра. Шарманщика я изображал в «живом плане» выходил перед ширмой и крутил настоящую шарманку, вводя зрителей в атмосферу спектакля. А столяра играл в кукольном плане. Ширма была выгорожена не на сцене, а прямо в зале. Гордон Крэг, величественный старик с гривой седых волос, восседал в кресле перед самой ширмой. Теперь я уже привык к встречам «по кукольному делу» с разного рода знаменитостями и даже с коронованными особами. Но тогда это была для меня ситуация необычайная... И как только я поставил на сверкающий, скользкий паркет старую шарманку и, подняв глаза, увидел перед своим носом сидящего в кресле седого зарубежного «льва» – что-то схватило меня под ребра и одновременно за горло. Меня так «зажало», что пот выступил из-под грима, клей для усов стал размокать, и они грозили вот-вот упасть на пол... Чужим, деревянным

124

 

голосом я рассказал все, что полагалось, о Старых Временах, растеряв времена настоящие. Когда я вернулся за ширму и взял в руки куклу Столяра, дело пошло как будто лучше, меня слегка «отпустило»; но я с ужасом думал о том, что мне скоро нужно будет опять выходить Шарманщиком. Когда я вышел снова, меня «зажало» еще больше...

После спектакля Крэг с комплиментами подошел к Е. В. Успенской – она действительно хорошо играла Федьку, смешно и трогательно, – подошел и даже поцеловал ей ручку. Ко мне же... Он тоже подошел и тоже пожал руку, но сказал мне только одно слово по-русски:

-- «Вспотель?»

Нечего и говорить, что он под этим подразумевал, и как я после этого себя чувствовал...

Я привел этот пример для того, чтобы стало уже совсем ясно: ничего общего между актерской «зажатостью» и добавочным усилием нет.

Мне кажется, говоря о  д о б а в о ч н о м  усилии или поправке на  м а т е р и а л, я ничего не преувеличиваю и не надумываю: такой рабочий момент действительно существует за ширмой Театра кукол. Уверен, что каждый актер-кукольник, по сравнению с актером «живого плана», должен делать это добавочное усилие... Для меня это, во всяком случае, настолько ясно, что, даже не сидя в зрительном зале, а наблюдая игру актера за ширмой, я могу почти всегда определить: вот этот актер играет без необходимого «добавочка», поэтому весь его темперамент, все его лучшие намерения остаются за ширмой, не доходят до зрителя. К счастью, это происходит

125

 

сравнительно редко. В большинстве случаев мы, кукольники, добываем для себя этот «добавочек» либо практикой, либо чутьем, кто как умеет. Но бывает, что актер лишен вовсе чувства  д о б а в о ч н о г о  усилия – тогда это почти катастрофа.

Есть еще один драматический момент в положении актера за кукольной ширмой: играя, актер видит  к у к л у  только с  о д н о й  стороны, и притом именно с той стороны, которая обращена к нему, а не к зрителю. Частично он видит куклу сзади и спереди, но никогда не видит сторону, обращенную к зрителю. Это своего рода «лунная проблема», на которую стоит обратить внимание. Я долго не замечал этой «лунной проблемы», пока однажды не подошел к зеркалу и не удивился: до чего же «та сторона», то есть повернутая к зрителю, не соответствует «этой», то есть моей... И все жесты выходили с «той стороны» не такими, какими я их воображал.

Работая с куклой, актер должен все время помнить о «лунной проблеме» и держать в своем воображении  т у  сторону: видеть ее именно такой, какой она видится  з р и т е л ю.

126

 

 

Поведение актера за ширмой.
«Тень образа». Общение. Темперамент

 

На сцене драматического театра актер «живет в образе» всем своим существом. Мы уже говорили, что в орбиту сценического образа втягивается вся физическая природа актера: его тело следует велениям образа, он жестикулирует, минирует, живут его глаза и т. д.

Наблюдая актера за ширмой Театра кукол, можно подумать, что с ним происходит то же самое: и он «живет в образе», жестикулирует, минирует, как бы подчеркивая этим то, что должна делать на грядке ширмы его кукла... Но вот беда: в большинстве случаев ничего этого кукла не делает. Вся эта «жизнь в образе» за ширмой Театра кукол - всего только отходы актерской работы, подсобный рабочий момент для конечного результата, не обязательный и не воздействующий на зрителя, а стало быть, не имеющий никакой эстетической ценности.

127

 

Именно это жалкое подобие «жизни в образе» и побуждает наших друзей, драматических актеров, наблюдающих нашу работу из-за кулис, так часто и настойчиво говорить о жертвенности нашей профессии. Именно этот момент заставляет их жалеть нас, кукольников, которые, по выражению С.Г.Бирман, «лишены возможности жить в искусстве»...

Но мы уже с вами договорились, что такие слова, как «жалость» И «жертвенность», нужно решительно отвергнуть, что для нас они синоним ущербности, неполноценности нашего искусства.

А между тем эта незримая «жизнь в образе» за ширмой мешает актеру полностью овладеть куклой. Назовем это явление условно  т е н ь ю  о б р а з а. Это действительно всего только тень, так как ваш зримый, физический образ – это кукла на грядке  ш и р м ы. Затрачивая часть творческой энергии на свою собственную «физику», вы обязательно что-то теряете в кукле, уже не говоря о тех катастрофических случаях, когда она полностью выключается из игры, умирая на глазах у зрителей. Конечно, вопрос поведения актера за ширмой - это, прежде всего вопрос индивидуальности, личного темперамента. Часто и у хороших кукольников можно наблюдать эту тень образа; но, вероятно, идеальный случай игры с куклой - это когда актер внешне - физически - держится совершенно спокойно, будучи предельно насыщенным внутренне. Не в этом ли секрет высшего мастерства в нашем жанре?

Во всяком случае, наблюдая за кулисами работу ведущих мастеров Театра кукол, всегда чувствуешь особую прелесть в их спокойном поведении при очень

128

 

большой внутренней собранности. В тесной связи с этим находится такой важный элемент сценического поведения, как общение.

Свою книгу «Работа актера над собой» К. С. Станиславский населил многочисленными абстрактными личностями – к «учениками», которые задают недоуменные вопросы Главной Абстракции - некоему Торцову, их художественному руководителю. Таким способом Константин Сергеевич обсуждает множество аспектов актерского творчества и, в частности, большой раздел «Общение». Мне кажется, нам не обязательно здесь входить во все тонкости этой проблемы; я бы посоветовал только вообразить, в какой степени увеличилось бы недоумение «учеников», если бы они начали задавать свои вопросы, встав за ширму с куклой в руках... Казалось бы, здесь нет, и не может быть никакого общения. «Косвенное» общение со зрителем? Но где оно, если зритель отгорожен от актера ширмой... Общение с партнером? Но и его нет, так как если вы будете общаться непосредственно со своим партнером, глаза в глаза, то вы упустите основной объект вашего внимания - куклу... На самом же деле все обстоит довольно просто: есть и зритель, и партнер, и общение с тем и другим. Нужно твердо запомнить лишь одно: общаться только через  к у к л у  и только с  к у к л о й-п а р т н е р о м! Без этого условия не может быть и речи об искусстве актера в театре кукол.

Было бы очень огорчительно, если бы искусство театральных кукол в чем-то противоречило тому, что мы называем системой К. С. Станиславского. Но этого нет, поскольку мы договорились, что  а к т е р с к а я

129

 

с т и х и я у нас одна – общая с театром драмы. И если вы чувствуете, что какой-то момент за кукольной ширмой противоречит «системе», то это противоречие кажущееся; если вы общаетесь за ширмой непосредственно с глазами партнера, то это значит, что у вас ложный объект внимания – только и всего.

Беру два высказывания К. С. Станиславского из раздела «Общение». Вот что он говорит устами Торцова:

«Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами...»

Ну что ж, «живой дух объекта» - это именно то, что нам нужно за ширмой Театра кукол. Неужели «живому духу объекта» может помешать материальный образ куклы?!

И еще: «Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений, действий тоже. Но зато были глаза, взгляд. Это прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души в душу, из глаз в глаза, из концов пальцев...»

И опять хорошо: если вас смущает отсутствие глаз - общайтесь «концами пальцев». Уж это ли не самое что ни на есть  к у к о л ь н о е  общение?

Общаясь с куклой через свою куклу, актер все равно в конечном результате общается со своим живым партнером. Своеобразие нашего «кукольного» общения вовсе не свидетельствует о коренном отличии его от общения в «живом плане». Но есть различие в методе общения – это различие и необходимо учитывать. По собственному опыту знаю, как трудно бывает актеру-кукольнику, когда ему случается играть роль в живом плане, общаясь непосредственно с живым

130

 

партнером. Не придумаешь, куда деть глаза, как избежать живых глаз партнера, пока не привыкнешь к этому новому для тебя положению. Уж не говоря о том, что все твое тело внезапно тяжелеет, как будто находишься в космической ракете в момент «перегрузки»...

Нет и не может быть принципиальных противоречий между Театром кукол и учением Станиславского. Но вопрос о том, как преломляется «система» в театре кукол, настолько важный вопрос, что ему должны быть посвящены отдельные исследования. Нельзя и мечтать хоть как-то решить эту проблему в данной беседе.

Тесно связан с поведением актера за ширмой и вопрос темперамента. Есть такое ходячее выражение у актеров и режиссеров драматического театра: «темперамент захлестывает». За ширмой Театра кукол к этому выражению добавляются еще такие, как «темперамент мешает», «темперамент не вмещается в куклу» и т. д. Но ведь само понятие темперамента с точки зрения актерского искусства никак не может быть понятием отрицательным. Сильный темперамент – это такое качество, о котором можно мечтать и уж никак не отвергать его. Так в чем же дело? Почему в актерском темпераменте обнаруживается как бы некоторая избыточность?

Обычно мы различаем «темперамент личный» И «темперамент сценический», так же как различаем «обаяние личное» и «обаяние сценическое». На самом деле – это неделимые свойства человеческой натуры. Важно только, чтобы эти свойства и качества актер, как и любой другой художник, умел  п е р е в о д и т ь

131

 

из сферы  л и ч н о г о  в сферу  и с к у с с т в а. Когда это происходит, тогда мы и говорим о «сценическом темпераменте». Но в этих случаях и не может быть никакого разговора о. его избыточности. Избыточность бывает только в темпераменте личном, и это и понятно, так как вообще не все личное идет на пользу в искусстве. Личный темперамент – это та доля человеческого темперамента, которая не идет на вооружение сценического образа и потому остается за пределами искусства. И тогда понятно то, что на сцене человеческого театра только «захлестывает», за ширмой кукольного театра разрушает и убивает. Кукла ведь сама по себе есть некая личность, ожившая Галатея, поэтому она «не берет» ничего чужого, ничего от другой личности. В какой-то степени «личный темперамент» за ширмой театра кукол перекликается с тем, что я называю  т е н ь ю  образа. Только в последнем случае актер расходует оставшуюся долю личного в своих телодвижениях и мимике - это «отходы» его творчества, невидимые зрителю. Когда же «личное» выплескивается за ширму, дело хуже: тогда режиссер говорит, что «темперамент актера не вмещается в куклу», «убивает ее», а зритель, почуяв стоящего за ширмой человека, начинает испытывать чувство досады. Что-то нарушается в его восприятии «чудесного».

Вопрос темперамента, то есть степень способности умерять, сокращать, а точнее - переводить свой темперамент в пластический образ куклы, – часто становится трудной проблемой для актера и так или иначе влияет на его судьбу в Театре кукол.

132

 

 

Внимаиие! Актер ведет куклу...
Круг внимания актера-кукольника н его объекты. Пластический образ куклы. Изобразительный жест. Кукольный масштаб и отвлекающие объекты

 

Итак, у нac уже давно произошла первая встреча с куклой, мы говорили о физическом положении актера и о его поведении за ширмой. Но все это мы рассмотрели раздельно, так сказать в статике. Теперь действительно пришла пора сказать: Внимание – кукла на  г р я д к е,  а к т е р  повел  к у к л у. Иными словами, пора рассмотреть творческое содружество «актер плюс кукла»в действии.

Не помню точно, но кажется, французский писатель Жюль Ренар сказал: «Талант – это непрерывное усилие...» Высказывание приблизительное, но где-то здесь, совсем рядом, кроется еще одно условие, необходимое актеру-кукольнику, особенно если к этому прибавить слово «внимание» – н е п р е ы в н о е  усилие  в н и м а н и я. С того момента, как актер

133

 

поднял куклу и «повел», его внимание становится предельно напряженным, как магнитное поле под током. Помимо общих актерских задач в сферу его внимания входит много добавочных объектов, которых не знает актер драматического театра:

1. Т е х н и ч е с к о е  хозяйство  к у к л ы  или техника у  п р а в л е н и я  (трости, рычаги, ваги и т. д.).

2. Э л е м е н т а р н ы е  законы  к у к л о в о ж д е н и я, то есть необходимость следить за «уровнем» куклы, чтобы она не «проваливалась», не «завышалась», «не поникала», не «ходила боком» и т. д.

3. К р у г внимания  к у к л ы. Ведь как только она начала свою сценическую жизнь, у нее появились свой собственный круг внимания и его объекты: кукла-партнер, кукольные предметы и т. д. Значит, и этот «кукольный круг внимания» должен стать объектом вашего сценического внимания.

4. Д о б а в о ч н о е  усилие или  п о п р а в к а  на материал.

5. В н е ш н и й, пластический  о б р а з  куклы, кукольный  ж е с т.

Из всех этих объектов последний – самый трудный, потому что пластическое поведение куклы – это и есть проявление мастерства в нашем искусстве, его «высшая техника», не поддающаяся никакому тренажу.

Жест у куклы рождается от внутренних побуждений вашего сценического образа. Набор внешних, формально имитационных жестов, лишенных внутреннего актерского импульса, у куклы крайне беден. Если взять, к примеру, перчаточную куклу, то ее возможности в этом плане исчерпываются всего несколькими

134

 

движениями: она может поклониться, хлопнуть в ладошки, с трудом почесать себе затылок да с грехом пополам перекрестится... То же самое приблизительно наблюдается и у тростевой куклы. Еще меньше возможностей у куклы с внутренними тростями. А ведь все это - основные игровые конструкции в системе верховых кукол. Добавим к тому же, что формально-имитационный жест, как правило, невыразителен и, по существу, находится за пределами художественного изображения. Изобразительным кукольный жест становится лишь тогда, когда он исходит от куклы  ч у в с т в у ю щ е й  и  м ы с л я щ е й, то есть, когда заработает ваша творческая фантазия, заживет в кукле ваш сценический образ, когда наступит час «магического если бы» по К. С. Станиславскому. Вот тогда кукла начнет выдавать вам из своей «неживой природы» такие прелестные сюрпризы, такие изобретательные жесты, такую пластику, о которых вы, может быть, и не подозревали. При этом пластические возможности будут возрастать по мере развития вашего сценического образа. И что удивительно: жест, с формальной точки зрения неполноценный, то есть как будто непохожий на человеческий жест, вдруг становится при этих обстоятельствах предельно достоверным и человечным I

Но вернемся к актеру, ведущему куклу, и понаблюдаем за ним со стороны: смотрите, как серьезно, внимательно его лицо, как неотрывно он смотрит на свой внешний, пластический образ на грядке ширмы. Ведь в этот момент его кукла – это он  с а м, кукольное тело – е г о тело, и движения куклы – е г о  движения. Нам повезло: это хороший актер,

135

 

хороший кукольник. Смотрите, как точно он  р и с у е т  в пространстве физическую  п а р т и т у р у  своей роли. Жест куклы отчетлив и завершен. Ничего лишнего, никакого «трепыхания» куклой. Ее пластическое поведение безупречно. Ширма отгораживает актера от зрителей, но вы все время ощущаете его общение с ними. Вот он сделал свой самый любимый жест в этой сцене - в человеческом масштабе это едва заметное движение головой куклы, – а по зрительному залу словно прошел ветерок: «дошло»! О, он прекрасно слышит зрителя. А оттого, что он не видит его, у него, как у слепого, особенно чуток слух. Сообразуясь с реакцией зрителя, актер точно выдерживает паузу. Его кукла движется свободно и непринужденно в своем «кукольном» пространстве; ни разу актер не нарушил кукольного масштаба слишком размашистым жестом, ни разу не задел, пока мы его наблюдаем, неосторожным движением куклу партнера... Очевидно, в круг внимания у него входят все перечисленные нами объекты. А вернее, все объекты внимания слились в один, И этот объект - кукла... Вот она общается у него с другой куклой; в этот момент наш актер смотрит только на свою куклу и на куклу партнера, не встречаясь глазами с партнером. Благодаря этому поведение куклы ни разу не выпадает у него из круга внимания...

Да, определенно нам повезло: смотрите, как мала «тень образа» у нашего актера. Внешне он почти спокоен, редко-редко отражается что-нибудь на его лице. Весь темперамент, все актерские помыслы идут у него как бы через его руку, которая держит куклу. Она, эта рука (как и внимание), у него тоже «под током».

136

 

А  с л о в о? И оно проходит как бы через его руку, потому что каждая фраза ложится на то или иное движение куклы. Это особый секрет актерского мастерства. Его не нужно понимать в буквальном смысле – и иначе тут-то кукла и начнет «трепыхаться». Нет, иногда слово произносится и при неподвижной кукле – назовем это «внутренним жестом» по аналогии с внутренним монологом актера. Во всяком случае, пауза у куклы всегда «в руке» актера. Ширма, отгораживающая актера от зрителя, не только не мешает его игре, но, наоборот, помогает ему сосредоточить все свое внимание на кукле; зрителей не видно, «черной дыры портала» не существует – ширма сокращает количество «отвлекающих объектов». Двигающиеся фигуры других актеров воспринимаются механически; их глаза тоже устремлены на кукол, так что они не встречаются взглядом. Даже какой-то иностранный корреспондент, оказавшийся в этот вечер на сцене и перебегающий с места на место, становясь на одно колено, а иногда даже ложась на пол, чтобы заснять «рабочий момент», не отвлекает актера: он отлично владеет своим вниманием. Он внимателен, но глаз у него веселый. Вот он подмигнул своему товарищу, который подошел к нему «на помощь» И на несколько секунд перенял у него трости: передача произошла мгновенно, кукла не дрогнула и продолжает действовать в том же ритме, как будто у актера выросла вторая пара рук. А подмигнул актер уже из хвастовства – дескать, смотри, как я могу «отвлекаться», как мне легко и весело... Но вот сцена кончилась, кукла ушла с грядки ширмы – актер провел ее далеко за кулисы, все еще соблюдая «уровень», чтобы «боковой» зритель

137

 

не увидел «грязи», то есть момента, когда кукла нырнула вниз. Теперь актеру можно отойти вглубь сцены, повесить куклу на развилку и отдохнуть. Сцена длилась шесть минут: много! Даже чуть заныло в плечевом суставе, а в пальцах правой руки, находившихся в теле куклы и заведовавших «техникой речи» (кукла у него была с открывающимся ртом), появилось предчувствие судороги. Актер трясет рукой и разминает пальцы: через две-три минуты ему опять выходить...

У актера Театра кукол почти не бывает длительных перерывов в игре: он не может уединиться, выпить стакан чаю, а то и сыграть партию в шахматы, как это случается часто в Театре драмы. Ритм спектакля не отпускает его надолго, требуя непрерывного присутствия непосредственно за кулисами.

138

 

 

Чтобы кукла заговорила...
Слово и жест в Театре кукол.
Проблема «замкнутых» и «артикулирующих» ртов.
Слово-жест и слово-движение

 

Если ваша кукла  з а г о в о р и л а, то и разговаривать больше не о чем: значит, зритель поверил в «живое существо» на грядке ширмы... Но как сделать, чтобы она заговорила? Слияние актерской речи с внешним, пластическим образом куклы – это еще один важный признак мастерства в нашем искусстве. В главе «Актер ведет куклу» мы только мимоходом затронули эту тему, но она требует особого разговора: голос и речь в Театре кукол приобретают гораздо большее значение, чем в Театре человека.

Стоя за ширмой, кукольник невидим зрителю, звучит только его голос. И лишь при помощи голоса, в сочетании с пластическим поведением куклы, он может доносить до зрителя свои актерские помыслы. С л о в о  является единственным носителем актерской

139

 

эмоции, идущей к зрителю  н е п о с р е д с т в е н н о  от актера. Но для того чтобы слово, а, следовательно, и голос актера не шли мимо куклы, его речь должна быть положена на кукольный жест, сочетаться с ее движением. Это общепризнанная истина. Слово, как элементарная частица при бомбардировке атома, должно точно попадать в неживую природу куклы – это одно из основных условий ее «оживления», «одушевления» на грядке ширмы.

В принципе каждая фраза, «произнесенная» куклой, должна опираться на жест или движение. Слово и жест или слово и движение сливаются воедино, и отсюда возникает некое новое качество игрового действия. Условно будем различать  с л о в о-жест и  с л о в о-движение. Причем под словом-жестом будем подразумевать слово плюс изобразительный жест, возникшие на эмоциональной основе, а под словом-движением – действие чисто мизансценическое, целеустремленное, где преобладает не эмоция, а цель, ради которой происходит перемена положения куклы на грядке ширмы. С этими мизансценическими движениями актер-кукольник тоже старается увязать свою речь, чтобы она не шла мимо куклы.

В принципе опять-таки кукла должна, находясь на грядке ширмы, действовать  н е п р е р ы в н о, так же как и актер драматический ведет непрерывную линию жизни своего сценического образа. Разница только в том, что непрерывная внутренняя жизнь должна появляться у куклы всегда либо в слове-жесте, либо в слове-движении. Непрерывная жизнь куклы в этих двух формах действия – есть тот никогда не достижимый предел,

140

 

к которому должен стремиться актер-кукольник. Именно ради этого, то есть, стремясь к непрерывности, приходится пользоваться еще множеством мелких движеньинц: они не относятся ни к слову-жесту, ни к слову-движению, они лишь акцентируют речь, увязывая ее еще теснее с куклой. Эти «движеньица» едва уловимы и большей частью проходят незамеченными для зрителя, но их синхронизирующая роль, тем не менее, очень значительна. Назовем, опять-таки условно, эти «движеньица»  а к ц е н т а м и, так как они приходятся обычно на ударные слоги слов или на смысловые ударения фразы. Акценты - это легкие вздрагивания головой, либо всем телом куклы. Говоря о  н е п р е р ы в н о м

д е й с т в и и куклы на грядке ширмы, необходимо сделать одно предостережение: непрерывное действие никак не должно превращаться в механическое движение. Как я уже говорил, оно должно совершаться либо на эмоциональной основе, то есть воплощаться в слове-жесте, либо иметь целевую установку, то есть быть словом-движением. Добавочные акценты также не должны переходить в механическую «рубку» на ударных слогах и смысло­вых ударениях. Такая внешняя синхронизация только разрушает живой образ куклы, возвращает ее обратно в ее неживую при роду.

Но, говоря об акцентах, я имею в виду куклу с замкнутым, не артикулирующим ртом. Если же кукла артикулирует, то в большинстве случаев необходимость в акцентных движениях отпадает: их роль берет на себя открывающийся рот куклы, он точно синхронизирует речь актера с кукольным жестом. Казалось бы: чего проще? Делайте «говорящих» кукол, а не заставляйте

141

 

актеров мучиться с какими-то «акцентами» или прятать замкнутые кукольные рты, изобретая для этого иногда целые мизансцены!.. В самом деле: я вспоминаю сейчас своего Труфальдина из «Короля-Оленя» (куклу с замкнутым ртом), который был поставлен в сцене охоты в довольно безвыходное положение: выдув целый кувшин вина, он садился на грядку и в течение, может быть, минуты, а то и полторы проводил целый монолог один на один со зрителем. Он не мог ни отойти, ни отвернуться, будучи прикованным к грядке, а между тем его состояние опьянения и его речь тянули не только к тому, чтобы открыть рот, но и к определенной мимике: неподвижная маска куклы; обязательно должна была бы растянуться в блаженной улыбке. Слова-жесты вроде вытирания рта, закрывания лица рукой не помогали. Положение осложнялось еще тем, что Труфальдин после нескольких реплик запевал песню... До сих пор помню чувство большой неловкости перед зрителями в этой сцене.

Но вопрос замкнутых и артикулирующих ртов – вопрос сложный. Не так-то легко отмахнуться от замкнутых ртов, как это кажется. Одно время мы думали, что эта проблема идентична проблеме, которая стояла в свое время перед немым и говорящим кино, то есть, что будущее за артикулирующим ртом, а замкнутый рот уходит в прошлое... И что же? Прошло время, и мы наряду со спектаклями, где куклы артикулируют, играем куклами с замкнутыми ртами... Очевидно, в них есть своя прелесть – они будят актерскую фантазию, гораздо больше тянут на  и з о б р а з и т е л ь н ы й  жест. Недаром именно про кукол «неговорящих» зрители спрашивают: как это вы делаете,

142

 

что куклы у вас и смеются и плачут? Причем, нужно иметь в виду еще одно обстоятельство: пользоваться открывающимся ртом надо осторожно. Излишняя артикуляция утомляет зрителей, снижает эффект.

Для более ясного представления о том, как «раскладывается» поведение куклы на слова-жесты, слова-движения и акценты, я позволю себе привести здесь несколько примеров из собственных ролей и из ролей моих товарищей по кукольной ширме.

1. Вот «Кот в сапогах» – кукла-петрушка (перчаточная, артикулирующая), крадучись подходит к погребу, нюхает воздух:

-- Мыши!.. (артикуляция на первом слоге).

-- Пахнет мышами!.. (артикуляция на двух ударных слогах).

-- Ужжасно пахнет мышами!.. (артикуляция и слово-жест; ложится на грядку, мурлыкает, ластится, наслаждаясь запахом).

2. А вот Принц из спектакля «Золушка» склоняется к лицу Золушки, прекращая движение на последнем ударном слоге:

-- Сударыня, вы говорите загадками?!

-- Принц – тростевая кукла с замкнутым ртом, фраза – длинная, поэтому здесь слово-жест обрастает еще и несколькими едва уловимыми «акцентами» корпуса, головы, рук.

3. Труфальдин из «Короля-Оленя» (тростевая кукла с замкнутым ртом) подходит к кувшину с вином: «Напиться или воздержаться?» (слово-жест: прикладывает пальцы к губам, изображая размышление). «Нет, воздержусь»... (слово-движение: отходит от кувшина, но как бы случайно зацепляется рукой

143

 

за дерево). «Воздержусь, воздержусь, воздержусь»... (три оборота вокруг дерева) – и снова подходит к кувшину, смотрит в горлышко, машет рукой: «Напьюсь!» (Пьет.)

Блестяще проводил сцену Черта у Солохи в «Ночи перед рождеством» актер Центрального театра кукол С. С. Самодур. Черт у него вылезал из печки, грелся, прикладываясь к печке то животом, то спиной, затем замечал на столе штоф с горилкой, медленно подходил, нюхал, выпивал, пьянел... Сцена шла на одних почти междометиях, но поведение куклы было обогащено таким количеством слов-жестов, слов-движений и акцентов, почти неуловимых и, тем не менее, прелестных, что Черт держал внимание зрителя в течение нескольких минут. А кукла была перчаточная, маленькая, из задних рядов ее и видно-то было плохо. Но играла она здесь во всю мощь своего кукольного обаяния.

Хотелось бы привести еще, так сказать, и негативный пример: моя кукла Иван-Царевич из спектакля «Краса Ненаглядная» была чрезвычайно бедна словами-жестами; я никак не мог подобрать для реплик моего героя соответствующего эмоционального выражения в жесте. И поэтому изобразительный жест повсюду заменял либо акцентами, либо артикуляцией. Такая обедненность роли, отсутствие в ее физической партитуре эмоционально-изобразительного жеста, говорит о том, что в роли что-то неблагополучно: либо конструкция куклы не совпадает со сценическими задачами данной роли, либо у актера не хватило фантазии, либо данный персонаж не получился у автора.

Из приведенных примеров видно, что почти каждое слово, так или иначе, проявляется в  д е й с т в и и

144

 

куклы и таким образом вся роль раскладывается на слова-жесты, слова-движения и акценты. Руки актера-кукольника во время игры становятся чуткими передатчиками его речи.

Наблюдая в предыдущей главе нашего актера с куклой, мы с вами заметили, что его рука, держащая куклу, находится как бы под током - это не преувеличение. У хорошего кукольника часто бывает во время игры ощущение, что рука его словно «набухает» готовым сорваться с нее словом-жестом... Как «на слуху» актера текст его роли, так и все эти движения куклы должны быть «в руке» актера. Это и есть  т е х н и к а  к у к л о в о ж д е н и я, путь к овладению пластическим образом куклы. Но техника эта, напоминаю, не поддается никакому физическому тренажу, а целиком зависит от творческой фантазии актера, от его чувства пластичности: она, эта техника, растет органично, шаг за шагом, во время репетиций за ширмой с куклой в руках. Постепенно ваша роль обрастает целой системой, связанных между собой слов-жестов, слов-движений и акцентов. Вспоминая роль, актер непроизвольно вспоминает вместе со словами все эти кукольные действия. Но что ни новая кукла, то новая техника, новая система движений. Опытность кукольного актера, его натренированность проявляются разве в том, что актер опытный начинает фантазировать в этом направлении и изобретать свои слова-жесты еще на застольных репетициях, когда его кукла только делается в мастерской. Но вот вам дали куклу - и тут уж приходится выжимать из ее технического хозяйства все, что можно. Впрочем, художник часто становится в этом случае вашим ближайшим

145

 

помощником: все тому же Труфальдину художник Б. Д. Тузлуков сделал поднимающийся клок волос на темени; и он, этот клок, стал словом-жестом удивления и страха. Пользовался я им всего два или три раз за весь спектакль, но эти «разы» многого стоят. Тот же мой дорогой художник сделал моему Фадинару из «Соломенной шляпки» прелестный голубой галстук-«бабочку» на фоне белоснежной крахмальной сорочки, галстук с «секретом»: он действительно складывал и раскладывал свои крылышки, как бабочка, только что севшая на цветок... Не знаю, что побудило художника это сделать, мы с ним не сговаривались. Может быть, он это сделал «на всякий случай». Но галстук-«бабочка» стал выразителем самых различных чувств моего Фадинара: он трепещет в моменты растерянности героя, медленно складывается в минуты нарастающего гнева... Короче говоря, галстук героя стал его словом-жестом.

146

 

 

Роли животных и роли вещей в театре кукол

 

Новообращенного кукольника ждет еще одна неожиданность за кукольной ширмой: наравне с «человеческими» ролями ему придется играть в большом количестве роли животных, а порой и неодушевленных предметов. В драматическом театре даже роли животных встречаются как исключение. В этих случаях приходится либо выводить на сцену живых лошадей, собак и т. д., либо наделять человека-актера разными бутафорскими деталями, вроде хвостов, ушей, лап-перчаток и т. п. И в том и в другом случае это получается неорганично: любое настоящее животное, как ни странно, нарушает один из основных законов театрального действия –п р а в д о п о д о б и е, так как выходит «не в образе». Что же касается второго случая, то, как ни трансформируй человека в собаку или кошку, все равно он останется всего лишь  у с л о в н ы м  и з о б р а ж е н и е м  данного персонажа рядом с безусловными людьми-актерами.

В Театре кукол - все наоборот: образ животного здесь так же органичен, как и образ человека. И не только потому,

147

 

что оба принадлежат к неживой природе, сделаны из одного материала, но и потому, что драматургический материал, которым оперирует Театр кукол принадлежит к «жанру чудесного», где все возможно. Некоторые начинающие актеры-кукольники огорчаются, когда им дают роли животных, – напрасно! Для истинного кукольника такая роль почти всегда находка, в ней таится особая прелесть. Не будем забывать, что разговор идет о создании  о б р а з а, об искусстве  п е р е в о п л о щ е н и я, а перевоплощаться в существо, наиболее отдаленное от твоей человеческой природы, – это же чудесный творческий акт, доставляющий актеру необыкновенное наслаждение...

Роли животных бывают двоякого рода: животные сказочные, или басенные, то есть таящие в себе некую человеческую сущность, и животные, так сказать, натуральные. Это зависит от драматургического материала. Чеховская Каштанка – натуральная, а Кот в сапогах - сказочный, басенный, хотя бы уже потому, что говорит человеческим голосом.

Разумеется, играть сказочного медведя, таящего в себе некий человеческий характер, – задача более сложная и увлекательная, чем играть медведя натурального. Натуральные животные не становятся, как правило, образами, а остаются простой имитацией, но все равно, даже при этом условии, играть их очень заманчиво. Нужно иметь в виду, что натуральное животное на кукольной ширме должно быть предельно  д о с т о в е р н ы м: иначе пропадает всякий смысл появления его на сцене. От актера в этом случае требуется острая наблюдательность и способность к звукоподражанию. Когда-то в Центральном театре кукол

148

 

был актер А. Михайлов, который буквально перевоплощался в животных. А лаял он так, что благодаря ему пошла у нас целая полоса «собачьих ролей». А если ему случалось из баловства полаять на улице, к нему сбегались все окрестные собаки и вертелись вокруг него с озадаченным видом, стараясь выяснить, где же тут «собака зарыта»... А сам актер говорил: «Они (собаки) неважно лают; чего-то они тут недопонимают...»

Долгое время мы даже принимали актеров в театр по принципу: «а лаять умеете?»

Играть животных в Театре кукол легко и радостно, потому что они уже сами по себе «Чудесны» для зрителя как детского, так и взрослого. Достаточно увидеть в Центральном театре кукол спектакль «Маугли» (по Киплингу) и актеров в таких ролях, как тигр Шерхан, питон Каа, дикобраз Саги, чтобы понять, насколько эти «звериные» роли заманчивы и эффектны. Несколько лет тому назад ленинградский Большой театр кукол поставил спектакль «В золотом раю» (по Чапеку), где персонажами были насекомые. Это был спектакль для взрослых, с большой философской темой (постановка М. М. Королева). Он получил первую премию на Международном фестивале кукольных театров в Бухаресте. Так что не чурайся «животных ролей», Новообращенный! Они доставят тебе много настоящей творческой радости.

Но кукла может играть не только любое живое существо: в принципе театральная кукла способна сыграть все, что может оживить человеческая фантазия. Поэтому в Театре кукол наравне с человеком и животными играют вещи: тут они так же органичны

149

 

и равноправны, подчиняясь тому же закону «Жанра чудесного».

И сразу тому, который в бороду
тольстую семгу вкусно нес,
труба - изловчившись -
в сытую морду
ударила горстью медных слез...

Эти строчки Маяковского – потенциально кукольный образ: помимо того, что здесь в наличии и стихия трагикомического и элемент эксцентричности, здесь на равных правах соседствуют и вещь (труба) и «тот, которому в бороду»...

Так как вещи, предметы неодушевленные, еще больше отделены от нашей человеческой природы, то играть их еще заманчивей, чем животных. Но одушевлять неодушевленное - не так-то просто. Обычно внешний образ куклы п о м о г а е т нам оживлять ее неживую природу, потому что сам он изображает нечто живое. Когда же вы играете вещь, то хотя художник и дал вам в руки некий пластический образ предмета, но этот образ пока еще не  и з о б р а ж а е т  ничего  ж и в о г о. Разумеется, я говорю о тех случаях, когда кукла-предмет не очеловечена настолько, что у нее вырастают руки, ноги, глаза. Поэтому роль вещи потребует от вас напряжения всей вашей актерской фантазии. Впрочем, актерская фантазия - это еще один из профессиональных признаков актера-кукольника вообще. У него она должна быть гораздо более развитой, чем у актера драматического театра. У К. С. Станиславского в «Работе актера над собой» Торцов предлагает своим ученикам такое упражнение

150

 

на фантазию: они должны представить себя деревом в разные периоды его жизни, в разные времена года. Некоторым такие упражнения могут показаться излишне отвлеченными, оторванными от театральной практики. Я чувствую скептическую улыбку на лицах многих драматических режиссеров и актеров, когда абстрактный Торцов говорит своим абстрактным ученикам: «Ну почувствуйте, ощутите себя деревом!» Не знаю, возможно, что это упражнение звучит наивно на сцене театра драмы. Но для актера-кукольника такие «упражнения на фантазию» нужны как хлеб, как воздух. Они нужны ему вообще, а уж тем более для игры вещей.

К сожалению, драматургия Театра кукол (если предположить, что таковая существует) не использует в полную силу игру вещей - этот огромный резерв кукольной выразительности. (Часть вины беру и на себя, как пишущий пьесы для кукол.) Правда, отдельные попытки у некоторых мастеров кукольной эстрады на Западе наблюдаются: например, целое семейство зонтиков у французского кукольника Ива Жоли. Но все же еще не заговорили вещи «во весь голос» на грядке ширмы! А они ждут своего воплощения в Театре кукол. Здесь они мог ли бы зажить необычной и неожиданно значительной жизнью... Монолог Гаева в «Вишневом саде», обращенный к Старому шкафу, мог бы превратиться у нас, так сказать, в свою противоположность – и вместо Человека у нас заговорил бы, со скрипом приоткрыв дверцу, сам Старый шкаф.

151

 

 

О «системе помощей» и «помощниках»

 

В Центральном театре кукол это явление за последние годы уже настолько оформилось, что потребовало себе названия, и его назвали системой помощей. Под этим названием подразумевается сложный институт актерских помощников, временных и постоянных, и случайная помощь одного актера другому. В первые годы существования театра такого названия не было. Достаточно сказать, что в «Волшебной лампе Аладдина» исполнитель ведущей роли Аладдина воспользовался помощью другого актера только два раза на протяжении всего спектакля. Да и то это был случай, когда нужно было показать ноги Аладдина, а «ноги Аладдина» даже не были «частью тела» моей куклы: они существовали отдельно, и каждый раз приносились и показывались на грядке ширмы совершенно самостоятельно, независимо от самого Аладдина. Аладдин пел, лежа на спине, а его босые ноги ритмично двигались в такт его песне. Сам я

152

 

этого сделать не мог, для этого требовалась вторая пара рук, отказаться же от этого момента было уже невозможно, настолько это тогда воспринималось как нечто новое, как счастливая находка... Это была ответственная помощь: от моего помощника требовалось настоящее творческое отношение к происходящему. Малейшее неловкое движение могло испортить актеру всю сцену, дискредитировать куклу. Требовалась не только внешняя аккуратность и ритмичность Аладдиновых ног, но и полное слияние с внутренним ритмом актера, - короче говоря, требовалось подлинное сопереживание, подлинное сотворчество. Если бы этого не было, ноги моментально «оторвались» бы от Аладдина и зажили самостоятельной жизнью. Е. В. Успенская, «мать Аладдина», помогала очень внимательно. До сих пор у меня осталось к ней чувство большой благодарности за эту помощь. Но в те времена, о которых сейчас идет рассказ, все это еще не было по-настоящему осознано. Ни я, ни актриса Е. Е. Синельникова, играющая царевну Будур, отнюдь не пылали желанием найти себе помощников. Скорее, наоборот, сопротивлялись всякой попытке со стороны других товарищей помочь нам. Во всяком случае, я отчетливо помню чувство ревности, возникавшее каждый раз, когда чужая рука прикасалась во время игры к моему Аладдину... Да и царевна Будур прибегала к помощи других только в самых необходимых случаях: скажем, когда она танцевала, другой актер подходил и на ходу перенимал трости куклы, как в марафонском беге перенимают эстафетную палочку. Зато большая кукла Льва, появлявшегося в «пустыне Магриба», представляла собой сложный конгломерат,

153

 

тecнoe сплетение разного рода помощей. Трудно было даже определить: кто из трех актеров, ведущих эту куклу, является основным, а кто его помощник? Пожалуй, это был все-таки П. Г. Мелиссарато, ведущий голову; но и передние лапы Льва вызывали аплодисменты, да и задние лапы Льва, с великолепно взмахивающим хвостом, тоже приводили публику в изумление... (спектакль тогда шел по вечерам для взрослых зрителей).

Я взял этот спектакль в пример, потому что именно здесь, в недрах «Волшебной лампы Аладдина», зародилась теперешняя постоянная, ежеминутная помощь друг другу. В большой степени причиной этому были тростевые куклы, которые впервые пришли к нам в таком количестве и, по существу, подарили нам новый жанр - жанр кукольной романтики. В работе с перчаточными куклами момент помощи не проявляется так активно. А здесь новая для нас конструкция куколи их жанровое своеобразие потребовали и новых приемов кукловождения.

Дальнейшее развитие «система помощей» получила при работе над спектаклем «Необыкновенный концерт». И опять-таки: новые конструкции, новые жанровые свойства кукол вызвали необходимость пользоваться «помощами» уже сознательно. Пародийный характер «Концерта» требовал от каждого номера точного правдоподобия, предельного совпадения с профессиональными шаблонами и штампами человеческой эстрады. Так родился танец «танго» – своего рода потомок аладдиновского Льва, – танец, в котором двух кукол вели сразу семь актеров. Теперь уже не могло быть и разговора о ревности к «своей»

154

 

кукле – помощь принималась легко и естественно. Больше того, начиная с «Необыкновенного концерта», «система помощей» определилась и оформилась настолько, что стали говорить о «хороших помощниках» и «плохих помощниках», то есть появился некий профессиональный признак помощников.

Чтобы понять, насколько развилась в нашем театре «система помощей», достаточно сравнить, скажем, две мои роли: Аладдина, о котором я уже говорил (1940), и Фадинара из «Соломенной шляпки» Лябиша-Эрдмана (1960). В «Аладдине» помощник подходил ко мне всего два раза за все время спектакля, а в «Соломенной шляпке» он ходит за мной буквально по пятам: где-то возьмет одну трость, где-то перехватит другую, там оправит плащ, здесь подаст цилиндр... А в результате - Фадинар приобретает элегантный облик француза-бонвивана, с удивительной непринужденностью и свободой движений. И опять-таки: чувство глубокой благодарности возникает у актера к ero помощнику (в данном случае к А.К. Сироткиной). Это чувство благодарности тоже входит важным компонентом в «систему помощей» - без него вся «система» рассыпалась бы. В большом актерском коллективе возникают сложные человеческие отношения, но в данном случае не имеет значения, кто он тебе в жизни, твой помощник за ширмой, – враг, с которым ты «на ножах», или первый друг. Он или она – твой помощник в создании сценического образа, и чувство благодарности появляется независимо от личных отношений. Это чувство как бы цементирует не только «систему помощей», но и все актерское сообщество в данном театре. Этот этический момент очень

155

 

важен - не менее, чем все то богатство выразительных средств, которое дала «система помощей» в целом. И несомненно «система помощей» будет прогрессировать в будущем, развиваться в какие-то новые формы творческого содружества. Скажем, почему бы вновь поступающих молодых актеров не прикреплять сразу же в качестве помощников к опытным мастерам? Это было бы своего рода «послушничеством» или, если хотите, официально испытательным сроком. А главное, молодые актеры не чувствовали бы себя первое время «потерянными», а попадали бы сразу в руки опытного друга-наставника.

 

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

Очень может быть, что в ходе моих размышлений я что-то и напутал – не мудрено: как я уже сказал в начале, в области теории мы пока еще блуждаем в потемках. Не исключено, что где-то я впал в противоречие – простительное все по той же причине.

С другой стороны, возможно, что я высказал ряд общеизвестных, банальных с точки зрения искушенного кукольника истин. Но и это не страшно: как я опять-таки говорил вначале, моя «сверхзадача» помочь идущей к нам в Театр кукол молодежи и «новообращенным», то есть актерам, пришедшим из драматических театров. К тому же и общеизвестные истины время от времени требуют повторения; именно поэтому мне и сейчас хочется повториться...

Итак, актер с куклой – это своего рода «чудесный сплав», в котором происходит процесс оживления

156

 

куклы, как бы переход ее из неживой природы в живую. Задача актера – оживить, одушевить куклу, заставить ее жить «жизнью человеческого духа». Акт «оживления» куклы на грядке ширмы по природе своей трагикомичен, и отсюда эксцентрика чувств становится средством художественной выразительности в искусстве театральных кукол.

Я поделился здесь и своим практическим опытом кукловождения и пытался ответить на ряд вопросов, касающихся различных свойств и качеств актера-кукольника. И все-таки я не смог ответить на вопрос - почему один актер берет куклу и она у него «живет», а у другого она - «мертвая»?

Этот вопрос остался на совести автора...

Впрочем, возможно, что так тому и следует быть – на этот вопрос не должно быть ответа...

157

 



Hosted by uCoz
Hosted by uCoz
Яндекс.Метрика
Hosted by uCoz