К оглавлению   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Часть 3.

Частные особенности компонентов кукольных образов персонажей

          

        Чтобы обнаружить частные особенности кукольных образов персонажей, нужно выбрать именно эти образы персонажей. Так как без точного выбора легко приписать кукольным образам персонажей признаки похожих на них, но других, не кукольных образов персонажей. Выбрать же в сию минуту кукольные образы персонажей фактически невозможно. Потому что необходимо заранее знать хотя бы один надёжный и обоснованный отличительный признак именно кукольных образов. Но в данный момент известны только побочные, косвенные, а не собственные отличительные признаки кукольных образов персонажей. То есть те косвенные признаки, которые первым сформулировал Е.В. Сперанский, а затем уточненные благодаря открытым психологами закономерностям человеческого восприятия.
         Спрашивается, существует ли какой-нибудь более или менее приемлемый выход, казалось бы, из безвыходной ситуации?
         Как ни странно, существует! Если сначала сделать лишь приблизительный, ориентировочный выбор кукольных образов персонажей. А затем последовательно и постепенно, шаг за шагом уточняя выбор, выяснить хотя бы некоторые прямые (собственные) отличительные особенности кукольных образов персонажей.
         Для осуществления ориентировочного начального выбора кукольных образов персонажей нужно соблюдать два условия.
        Во-первых, выбирать конкретные образы персонажей следует из числа тех, которые на протяжении нескольких последних веков без всяких сомнений считались кукольными. Кроме того, выбранные образы персонажей должны быть интуитивно подозреваемы в том, что они воспринимаются в соответствии со схемой непосредственного восприятия кукольных образов персонажей.
         Во-вторых, к кукольным образам персонажей сначала следует подходить, как к суммативным системам элементов. Для того чтобы обнаружить некоторые частные и довольно простые особенности, способные провоцировать психологические реакции, обозначенные на схеме восприятия кукольных образов персонажей (рис. 40). А затем рассматривать кукольные образы персонажей в качестве целостных или целостно-суммативных систем элементов. Это позволит выяснить некоторые сложные (интегративные) особенности именно кукольных образов персонажей.
         Чтобы найти приемлемые на сегодняшний день решения старых и вновь возникших проблем в практике кукольного искусства, требуется анализ относительно самостоятельных компонентов предположительно кукольных образов персонажей.

160

 

13. Анализ кукольных образов персонажей

       «Анализ (от греч. analysis — разложение, расчленение), процедура мысленного, а часто также и реального расчленения предмета (явления, процесса), свойства предмета (предметов) или отношения между предметами на части (признаки, свойства, отношения) […].
        Процедуры А[анализа] входят органической составной частью во всякое научное исследование и обычно образуют его первую стадию, когда исследователь переходит от нерасчленённого описания изучаемого объекта к выявлению его строения, состава, а также его свойств, признаков. Но и на других ступенях познания А[анализ] сохраняет своё значение, хотя здесь он выступает уже в единстве с др. процедурами исследования. Аналитические процедуры являются одними из главных не только в научном мышлении, но и во всякой деятельности, поскольку они связаны с решением познавательных задач. Как познавательный процесс А[анализа] изучается психологией, рассматривающей его как психический процесс, который осуществляется на различных уровнях отражения действительности в мозгу человека и животных, а также теорией познания и методологией науки, которые рассматривают А[анализ] прежде всего как один из приёмов (методов) получения новых познавательных результатов […].
                                     Б.В. Бирюков».(1)

       Анализ пространственно-временных образов персонажей начинался, тогда, когда практики искусства и искусствоведы начали различать три компонента в составе кукольных образов персонажей.
       1. Временной компонент – звуковая деятельность персонажей.
       2. Пространственный компонент – внешность персонажей.
       3. Пространственно-временнoй компонент - физические действия персонажей.
      Нужно отметить, что анализ необходимый, но явно не достаточный метод для познания специфических и не специфических особенностей любых объектов. В том числе кукольных образов персонажей. Потому что даже мысленное деление на детали или части любого образа персонажа лишает исследователя возможности обнаружить его интегративные (эмерджентные) свойства или особенности. Гегель по этому поводу заметил, что химик помещает кусок мяса в свою реторту и подвергает его разнообразным операциям. А затем заявляет: я нашел, что мясо состоит из кислорода, углерода, водорода и т. д. Но свойства этих вещества есть всего лишь свойства элементов, а не характеристики мяса в целом. Тем не менее, в познавательном плане весьма важно попытаться выяснить возможные простые специфические особенности кукольных образов персонажей. И если такие особенности найдутся, они послужат полезным подспорьем для поисков качественного своеобразия этих образов персонажей. По меньшей мере, совокупность некоторых основополагающих интегративных особенностей, которые характеризуют не части и детали, а в целом качественное своеобразие кукольных образов персонажей.
        Интегративные особенности следует отнести к разряду сложных особенностей любых явлений и, в частности, кукольных образов персонажей. В отличие от простых особенностей, которые характеризуют отдельно взятые элементы любых явлений.

===============================
      (1) Большая советская энциклопедия: В 30 т. - Москва: «Советская энциклопедия», 1969-1978. Ссылка на интернет:
http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00002/91800.html

161

 

13.1. Анализ речевой и иной звуковой деятельности кукольных образов персонажей

        В составе кукольных и не кукольных образов персонажей человеческая речь и иная звуковая деятельность – не обязательный, а факультативный компонент. И если она осуществляется, то выполняет обычные информационно-  коммуникативные функции. Так как любой элемент в системе художественного произведения является, по Мукаржовскому, знаком (полнозначным или неполнозначным). А значения этих знаки в значительной мере определяются своеобразием в целом системы элементов того художественного произведения, в котором они используются. С позиций теории информации любая звуковая деятельность персонажей представляет собой поток сообщений, направленный от создателей к зрителям спектаклей, фильмов и т. д.
        В кукольном искусстве человеческая речь получила более широкое распространение, чем любая другая звуковая деятельность персонажей. Ибо в кукольных спектаклях, фильмах и т. д. на человеческом языке разговаривают не только персонажи-люди, но те олицетворенные и персонифицированные персонажи, которые людьми не являются. В частности, животные, птицы, растения, искусственные и натуральные (природные) предметы, «овеществленные» понятия и вообще любые мыслимые и даже не мыслимые фантастические объекты.
        Причём персонажи в кукольных спектаклях, фильмах и т. д. совсем не обязательно разговаривают на человеческом языке. Бывает и так, что они изъясняются на таких «языках» животных, которые состоят из звуков, похожих на мычание, лай, мяуканье и т. д. Или общаются друг с другом щебетаньем и щелканьями клювов, стрекотаньем крыльев стрекоз, а также с помощью всевозможных других естественных и не естественных звуков живых существ и не живых предметов. Например, такие персонажи, как растения, ручейки, речки, ветры, грозы и обыкновенные предметы способны «высказываться» с помощью подобий природных звучаний. Шелестом листвы, журчанием воды, завываниями ветра и иными подобиями естественных звуков и звучаний.
        Например, Алёнушка в сказочном спектакле или фильме должна вызволить из неволи братца Иванушку, похищенного Бабой Ягой и упрятанного ею в своей избушке. Но «Ворчливые ворота», стерегущие избушку Бабы Яги, не пускают Алёнушку даже во двор избушки и угрожающе скрипят заржавевшими петлями.
     Чтобы умилостивить «Ворчливые ворота», Аленушка смазывает заржавевшие петли ворот «маслицем», которое ранее подарила ей волшебная сказочная помощница. В ответ на эту заботу «Ворчливые ворота» плавно раскрываются перед Алёнушкой с ласковым доброжелательным поскрипыванием.
       Таким образом, «Ворчливые ворота» «разговаривали» с Алёнушкой и, разумеется, со зрителями сначала с помощью злобного скрипа, а потом доброжелательного поскрипывания своих петель.
      Фактически воплощенная звуковая деятельности персонажей заключает в себе три взаимосвязанные составляющие:
        1. Первичный (исходный устный или письменный) текст речи или иной, заменяющей речь, звуковой деятельности, персонажей (например, музыкальные или шумовые партитуры и т. п.).
       2. Вторичный текст, создаваемый для дальнейшего фактического звукового исполнения речи или иной звуковой деятельности персонажей.
       3. Реально звучащий текст речи или иной звуковой деятельности персонажей в спектакле, эстрадной миниатюре, кино- или телефильме.
         Стоящая перед нами ближайшая задача – обсудить эти три составляющие звуковой деятельности персонажей хотя бы поверхностно и не в полном объеме. Помня, однако, что конечная цель – выяснить, в чем заключаются сходства и существенные различия между звуковой деятельностью

162

 

кукольных и не кукольных образов персонажей пространственно-временнoго искусства.
         Поскольку подавляющее большинство персонажей говорит на человеческом языке, постольку главное внимание целесообразно направит именно на человеческую речь персонажей, учитывая при этом в той или иной мере другую звуковую деятельность персонажей.

13.1.1. Характеристики исходного текста речи и иной звуковой деятельности персонажей

         На протяжении многих тысячелетий театр кукол обходился без письменно зафиксированных текстов пьес, либретто и других аналогичных произведений. Правда, даже в очень далекие от нас времена у кукольников имелись для кукольных представлений краткие устные либретто. Причем либретто не редко создавались на основании письменных литературных источников. Например, кукольники Древней Индии использовали сюжеты эпических произведений «Махабхарата» и «Рамаяна».(2) Эти произведения были письменно зафиксированы в первых веках нашей эры, но в своей основе существовали ёще в V веке до н. э. Кукольные спектакли, созданные на основе этих сюжетов, вскоре вышли за пределами Индии и прижились в Индонезии, на о. Ява и в других восточных странах. Однако пьесы (лаконы (3)) традиционных кукольных представлений до сегодняшнего дня передаются народными кукольниками преимущественно в устной традиции.
       Внимание искусствоведов и практиков кукольного пространственно-временнoго искусства привлекает ещё один исторический факт. В странах Востока и Запада письменно зафиксированные тексты пьес для театров кукол не было даже во времена средневековья. Но это не мешало тому, что время от времени кукольные спектакли и зрелища эстрадного типа, созданные на основании устных либретто, бывали чрезвычайно популярными. (4) Однако вопреки временной популярности таких произведений следует признать несомненный факт. В отсутствии письменно зафиксированных текстов драматургических произведений невозможно не видеть одну из причин чрезвычайно важного изъяна кукольного пространственно-временнoго искусства. А именно, не вечное, а вероятное

===============================
     (2) Махабхарата – эпическая поэма о великой войне потомков Бхараты; Рамаяна – сказание о деяниях царевича Рамы.    
     (3)
Примечание Н. Н. Соломоник: «"Лакон" – от корня лаку ("действие", "ход", "движение») – вернее было бы переводить как "представление", так как пьесы […] не существует вне представления, она хранится в устной, свободной форме и становится реальностью только в спектакле. У кукольников есть лишь сценарий лакона, по канве которых они импровизируют текст. Однако в европейской литературе этот термин часто переводят как "пьеса"». (И.Н. Соломоник. Традиционный театр кукол Востока. / Основные виды театра плоских изображений. – М.: Наука, 1983, с. 163.)
     (4)
Так, до XVIII века в Японии Театр кукол считался «высоким» искусством, а Театр живого актера – «низким». В связи с этим примечательна история отношений «японского Шекспира» (1653—1724) с театром кукол и театром актеров- людей кабуки. Неслучайно Тикамацу Мондзаэмон после двадцати лет совместной работы в театре кабуки со знаменитым актером Саката Тодзюро (1647—1709) навсегда покинул в 1705 году Киото и связал свою судьбу с театром кукол (дзёрури) в Осака. Работая в театре кабуки, стремящемся по преимуществу к совершенствованию актерского мастерства, Тикамацу составлял текст, который пришелся бы по вкусу ведущему актеру, придерживающемуся твердо установленных канонов в жестах, движениях, модуляциях голоса и т. д. Культ мастерства препятствовал театру кабуки быть подлинным театром японской современности. И это не удовлетворяло Тикамацу. Вот почему он вновь перешел в кукольный театр (дзёрури), где успех спектакля зависел, прежде всего, от содержания драматургического материала. Именно здесь полностью раскрылся талант Тикамацу-драматурга, написавшего более 100 пьес, предназначенные для театра кукол. И эти его многочисленные пьесы, остались жить на протяжении веков не только сценической, но и литературной жизнью.

163  

 

временное отставание в развитии кукольного искусства от художественного и функционально-социального уровня развития театра актёров-людей. Минимум на протяжении двух последних тысячелетий.
        Современный историк театра кукол Б.П. Голдовский выяснил, что в странах Европы письменно зафиксированные пьесы для театра кукол (или одновременно и для театров актёров-людей) появились лишь в XV – XVII веках. Он же обнаружил:

       «У истоков русской авторской драматургии театра кукол стоял В.Ф. Одоевский (1804–1869), написавший пьесу «Царь-девица» написавший пьесу "Царь-девица" – "трагедию для театра марионеток", ставшую первой дошедшей до нашего времени полноценной отечественной пьесой для театра кукол. Драматург воспользовался традиционной для русского искусства играющих кукол формой балаганного представления, сочетающего в себе и традиции «англо-немецких вольных комедий», с их смешением героев, жанров, и приёмы народного "петрушечного" театра. Пьеса-игра В. Одоевского, адресованная детям, одновременно выполняла развлекательные, воспитательные и обучающие функции».(5)

     Кроме того, Голдовский сообщает:

      «Впервые попытку рассмотреть отдельные черты кукольной драматургии предпринял в середине 19 в. французский исследователь Эрнест Мендрон. Его книга «Марионетки и гиньоли», изданная в Париже в 1900 г. положила начало редким и немногочисленным исследованиям на эту тему. Если в работе его предшественника, – выдающегося историка искусства, археолога, Шарля Маньена «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» (1852, 1862), впервые раскрывалась богатейшая история европейского театра кукол, как вида искусства, то Мендрон, продолжив уникальный по значимости труд своего предшественника, значительное место в исследовании посвятил и кукольным пьесам, и создававшим их авторам».(6)

       В странах Европы, Азии и Америки начинание Мендрона продолжили в ХХ веке новые поколения исследователей кукольного искусства и его драматургии. В нашей стране отечественными исследователями отмечены два, пожалуй, наиболее знаменательные в историческом плане события.
       

===============================
      (5) Б.П. Голдовский. История драматургии театра кукол. – М.: 2007, с. 321. (Ссылка на интернет: http://www.goldovsky.ru/files/book/dramm.doc)
    (6) Б.П. Голдовский. История драматургии театра кукол. – М.: 2007, с. 321. (Ссылка на интернет: http://www.goldovsky.ru/files/book/dramm.doc)

164

 

           Первое событие – переход в начале ХХ века театра кукол от репертуара в основном фольклорных и/или простонародных кукольных балаганных представлений к репертуару интеллектуального театра кукол. В числе первопроходцев в этом направлении развития кукольного российского искусства нужно назвать в первую очередь театр кукол художника Н.Я. Симонович-Ефимовой (1877-1948) и скульптора И.С. Ефимова (1878-1959). С одной стороны, они переняли и освоили в определённой мере опыт фольклорного и балаганного искусства театров кукол стан Европы и Восточной Азии. С другой стороны, они адаптировали культурные традиции театра актёров-людей к условиям собственного театра кукол.
        В 1917 – 1939 годах театр кукол Ефимовых успешно выступал перед детской, а затем и взрослой публикой. В репертуаре этого театра насчитывалось более 40 спектаклей. В первой половине ХХ века опыт этого театра кукол был важным ориентиром в развитии драматургии и в целом искусства театра кукол нашей страны. В частности, потому что с первых же дней рождения этого театра в его репертуаре появились спектакли, созданные на основании доброкачественных литературных произведений:

Ряда басен И. Крылова (первая из них – «Пустынник и медведь»).
Сказок А.Толстого («Мерин», «Петух»).
Стихов Н. Некрасова «Мужичёк с ноготок».
Песни, Беранже («Как яблочко, румян»).
Сказки Г.-Х. Андерсена «Принцесса на горошине».
Сказки М. Салтыкова-Щедрина «Как мужик двух генералов прокормил».
Новеллы Д. Боккаччо «Зачарованное грушевое дерево».
Романса на стихи А. Пушкина «Под вечер осенью ненастной.
Сказки К. Чуковского «Украденное солнце».
Трагедии У. Шекспира «Макбет».
Ефимовы открыли также дорогу на сцену театра кукол сценическим инсценировкам других проверенных временем фольклорных сказок и песен.

 Ефимовы открыли также дорогу на сцену театра кукол сценическим инсценировкам других проверенных временем фольклорных сказок и песен.

165     

 

       Было бы неправильно умолчать здесь о двух знаменательных в ХХ веке тенденциях в исследованиях кукольного искусства и его драматургии. Первая тенденция проявилась в 1927 году в статье «Русский народный кукольный театр» филолога И.П. Ерёмина.(7) Ээту статью он посвятил анализу речи персонажей фольклорной комедии «О Петрушке» и отчасти текстам рождественских вертепных представлений Украины.(8) К сожалению, инициатива Ерёмина до сегодняшнего дня не нашла продолжателей среди филологов или литературоведов. Поэтому опубликованные в статье Ерёмина выводы представляются в наше время особо ценными для исследователей, для драматургов и для практиков кукольного искусства.
         Вторую тенденцию в значительной мере изложил Б.П. Голдовский в исследовании «История драматургии театра кукол», вышедшей в свет в 2007 году. В этой работе он рассмотрел развитие в нашей стране драматургии театра кукол, с первых же лет Советской власти прочно связанное с государственной политикой в сфере культуры и искусства.(9)
        В наше время речь и другая звуковая деятельность персонажей осуществляется, как правило, на основании письменно зафиксированных, но иногда и на основании устных текстов сценариев, пьес или либретто.
     Филолог и театровед М.Я. Поляков, ссылаясь на исследование французского театроведа Анны Юберсфельд(10), отметил одну из важнейших характеристик текстов речи персонажей драматургических произведений:

       «Существенным свойством театральной речи, заслуживающим отдельного рассмотрения, Юберсфельдсчитает ее диалогичность, присутствующая даже в монологе. Диалогичность эта

===============================
       (7) Ерёмин Игорь Петрович (5(18).IV.1904, Ревель (Таллинн) — 17.IX.1963, Ленинград) — литературовед, филолог. Окончил ЛГУ (1924), занимался в семинаре акад. В.Н. Перетца. С 1938 — профессор ЛГУ. Первая печатная работа («Притча о слепце и хромце в древнерусской письменности») вышла в 1924. В ЛГУ Еремин с 1938 по день смерти читал курс истории русской литературы XI—XVIII вв., вел спецкурсы и спецсеминары по истории древнерусской и украинской литератур. В течение нескольких лет был деканом филологического факультета, а с 1951 до своей кончины возглавлял кафедру русской литературы. Доктор филологических наук с 1937 г.
     (8) И. Еремин. Русский народный кукольный театр. // О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 50 – 82.
     (9) Б.П. Голдовский. «История драматургии театра кукол». – М. 2007. (Ссылка в интернете: http://www.goldovsky.ru/files/book/dramm.doc)
       (10)
Анна Юберсфельд – теоретик и историк театра, эволюция творческой позиции которой может быть определена как переход от традиционного театроведения к семиологии театра, т.е. к структурному анализу театрального действия (см. Happening), понятому в качестве своего рода текста, "текста-представления" (см. Текст). Профессор Сорбонны (III Парижский университет новой Сорбонны), возглавляла кафедру эстетики и театроведения, а также регулярный семинар по семиологии театра, занявший уникальное место в художественной мета-культуре современной Франции. (Ссылка в Интернете: (http://meget.kiev.ua/dictionary-postmodern/1/%de)

165

 

определяется тем, что театральная речь всегда порождается коммуникативной ситуацией, всегда обращена к кому-либо. Семантику такого диалога определяет "расстановка сил" между персонажами, а эта расстановка весьма часто прямо или косвенно определяется социальными факторами, идеологией: взаимоотношения между персонажами строятся обычно в соответствии с приписываемым им драматургом общественным статусом».(11)

        Диалоги и монологи персонажей, как и обычная человеческая речь, состоят из слов и фраз и из не словесных звуковых действий. Например, восклицаний, речевых пауз, придыханий, вздохов и стонов, пощелкиваний языком (цек-цек-цек), звуков плача или смеха и других не словесных звучаний. Нередко эти не словесные явления становятся в системе спектакля, фильма и т. д. особенно важными выразительными знаковыми средствами. Так как они способны обозначать и выражать то, что передать словами невозможно или чрезвычайно трудно. В частности, некоторые психические состояния говорящего персонажа, его душевные и духовные переживания и даже потаенные, якобы бы скрываемые от других персонажей, намерения или цели. Причём несловесные явления речи персонажей получают в системе спектакля, фильма и т. д. конкретные, но не обязательно ясные и совершенно понятные значения. Ибо значения и смыслы слов и не словесных элементов речи зависят от сюжетных ситуаций и условий разговора персонажей. Говоря по-другому, значения и смыслы элементов зависят от системы элементов речи в целом.
         Насколько мне известно, И.П. Ерёмин был и до сегодняшнего дня остается единственным профессиональным филологом, изучавшим тексты некоторых русскоязычных пьес, созданных специально для театра кукол. В исследовании «Русский народный кукольный театр» он проанализировал тексты фольклорной комедии «О Петрушке» и рождественских представлений украинского театра кукол, получившим название «вертеп».
        Комедия «О Петрушке», как и все фольклорные произведения, существует в различных текстовых вариантах (12). Но все они примечательны тем, что кроме кукол-актёров в ней участвуют персонаж, изображенный актёром-человеком. Он исполняет роль «Музыканта», который воспроизводит музыкальные мелодии и периодически вступает в забавные диалоги с «Петрушкой». В диалогах «Музыкант» выполняет функцию ироничного посредника между «Петрушкой» и зрителями.(13)

===============================
      (11) М.Я.Поляков. Театр и его знаковая система. // Теория театра. Академические тетради. Сборник статей. Седьмой выпуск. «Независимая академия эстетики и свободных искусств», М. 2001 г. Стр. 90.
    (12) Они были записаны специалистами лишь на рубеже XIX-XX веков.
   (13) В XVII в. «Музыкант» был гусляром или гудошником, а позже (в первой половине XVIII в.) мог быть скрипачом. А когда во второй половине XVIII века в России появилась шарманка, этот механический духовой инструмент, не требовавший от исполнителя музыкальных способностей, вытеснил народные инструменты. Кроме своих музыкальных и диалогических обязанностей «Музыкант» выполнял и другие функции. Он зазывал зрителей на спектакль и собирал с них плату. Нередко плата была добровольной – «кто сколько даст». Музыкант-шарманщик выполнял еще одну вспомогательную функцию. Дело в том, что голос актера, играющего роль «Петрушки», время от времени искажается с помощью пищика, и зрители не всегда понимают, что именно говорит «Петрушка». В этих случаях «Шарманщик» повторяет слова «Петрушки» своим нормальным голосом специально для зрителей. (Подробнее см.: Б.П. Голдовский. Театр кукол в России 17 – 18 вв. (неизданная книга).Интернет: http://goldovsky.ru/files/unrealese/teatr_kukol_rossii.rtf, Стр. 4 – 8.)

166

 

Таким образом, комедии «О Петруше» свойственно, во-первых, сочетание текстов речи актёрско-человеческих и кукольных персонажей.
        Во-вторых, текст комедии «О Петрушке» характерен юмористическим просторечьем, свойственным персонажам фольклорного театра.(14)

      «Текст комедии о Петрушке, – писал Еремин, – за исключением некоторых интермедийных сценок (песенки Петрушки и других персонажей), составлен прозой, которая иногда переходит в специфическую рифмованную прозу, напоминающую надписи наших лубочных картинок».(15)

         В-третьих, в речи персонажей этой комедии используются художественные приёмы, которым литературовед, киновед, писатель и яркий полемист В.Б. Шкловский(16) дал общее название – «остранение». Наравне с этим названием используется также и другое синонимичное ему название – «очуждение». Разнообразные приёмы остранения играют существенную роль в искусстве вообще и в кукольном пространственно-временнoм искусстве, в частности.
Правда, термины «остранение» и «очуждение» иногда считаются названиями не одного, а различных явлений. Но история появления этих терминов свидетельствует о другом событии.
Подлинную историю появления слова «остранение» опубликовал сам Шкловский в 1983 году:

«… я создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать.
Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру».(17)

Однако история этого термина получила интересное продолжение, о котором сообщает отечественный философ А.В. Гулыга:

«Всестороннюю разработку проблема остранения получила у Брехта, который придал ей общеэстетический смысл и связал с социально преобразующей функцией искусства. В 20-х годах, когда Брехт начал размышлять над современной поэтикой, он познакомился с работами Шкловского и с термином "остранение". Именно отсюда перенял его Брехт и превратил в ключевой термин своей теории"(18) – die Verfremdung. Эстетические работы Брехта стали известны у нас лишь в 50-х годах. Сначала Verfremdung переводили как «отчуждение»

   ===============================
      (14)
Подробнее см., например: Фольклорный театр. //Сборник. Сост., вступит. статья, предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой и Т.И.Савушкиной. «Современник», М. 1988 г.
     (15) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 73.
  (16) Первые соображения об «остранении» Шкловский опубликовал в 1914 году в статье «Воскрешение слова», а окончательные соображения – в 1919 году в статье «Искусство как прием» в сборниках статей, издаваемых ОПОЯЗ'ом (Общество изучения поэтического языка). Оно существовало с середины 10-х до середины 20-х годов ХХ века.
     (17) Шкловский В.Б. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 73.
      (18) Traktor A.V.   B. Sklovsky. «Tagebuch» 1966, № 11, 8, 10.

    167

 

(иногда это продолжают делать и сейчас), но это создало путаницу, так как термином «отчуждение» выражается совершенно иное философское понятия (Entfremdung). Тогда было придумано новое слово «очуждение». Поскольку оно вошло в литературу, им приходится пользоваться. Но не следует забывать, что перед нами всего лишь обратный перевод, термины "остранение" и "очуждение" синонимичны».(19)

      Таким образом, термин «очуждение» полный синоним термина «остранение». С логической точки зрения следовало бы использовать только один термин – «остраннение» – с двумя «нн». Но для этого пришлось бы заново переиздать исследования Шкловского и переведенные на русский язык работы Брехта с правильным написанием этого термина. Но вряд ли это привело бы к использованию только одного термина – «страннение». Поэтому проще сохранить два прежних термина, но при этом помнить суть термина «остранение», истолкованную Шкловским с психологической точки зрения:

«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки […]».(20)

        Подтверждение этому Шкловский находит в дневниковых записях Л.Толстого:

«Я обтирал пыль в комнате, - вспоминает Толстой, - и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так как, если я обтирал и забыл, то есть действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы и не была».(21)

        К высказыванию Толстого Шкловский тут же добавляет:

«Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель жену и страх войны».(22)

И разъясняет:

«Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней».(23)

И ещё:

«… вещи берутся счетом и пространством, они не видятся вами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо вас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании; именно таким восприятием прозаического(24) объясняется его недослушанность (см. статью Л.П. Якубинского(25)), а отсюда недоговоренность (отсюда все обмолвки)». (26)

   Главное Шкловский чеканит так:

===============================
      (19) Гулыга А.В. Искусство в век науки. «Наука», М. 1978 г. Стр. 34-35.
      (20)
Шкловский В.Б. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 13-14.
    (21) Запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года.        (22) Шкловский В.Б. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 15.
      (23) Шкловский В.Б. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 15.
     (24) В системе понятий ОПОЯЗ'а – обиходного, обыденного, запредельного для искусства, не поэтического.
      (25) Л.П. Якубинский. О звуках стихотворного языка. Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. Петроград 1919 г. Стр. 33-49.
      (26) Шкловский В.Б. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 14.

168

 

       «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём «остранения»(27) вещей и приём затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи…».(28)

    Шкловский подтвердил данное утверждение соответствующими примерами. Вот один из них:

        «Приём остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную, а случай – как первый раз произошедший, причём он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответствующие части в других вещах. Привожу пример, – пишет Шкловский. В статье "Стыдно" Л.Н.Толстой так остраняет понятие сечения: "… людей, нарушивших законы, оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице"; через несколько строк: "стегать по оголенным ягодицам". К этому месту есть примечание: «И почему именно этот глупый, дикий способ причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-нибудь место тела, сжимать в тиски руки или ноги, или еще что-нибудь подобное". Я, – называет себя Шкловский, – извиняюсь за тяжелый пример, но он типичен как способ Толстого добираться до совести. Привычное сечение остранено и описанием, и предложением изменить его форму, не изменяя сущности. Методом остранения пользовался Толстой постоянно: в одном случае ("Холстомер") рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием».(29)

      Теория художественного остранения, разработанная Шкловским и затем Брехтом, до сегодняшнего дня не опровергнута. Однако слово «приём» следует понимать в том современном толковании, которое дал ему Ю.М. Лотман:

«Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной «приём» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя, или чаще многими, образующими. Художественный эффект "приёма" – всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приёмов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение "приёмов" вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приёмов, «минус-приёмов». Приведем пример. Возьмем уже привлекавшее нас стихотворение Пушкина «Вновь я посетил…». Оно, с точки зрения описательной поэтики, почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой «образной речи» и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, – то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х

  ===============================
        (27)
Здесь сохранена орфография издания рукописи Шкловского от 1919 г.
           (28)
В.Б. Шкловский. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 15.
  Мера остранения и, следовательно, затрудненной формы должна быть оптимально ограниченной. То есть в таких пределах оригинальности и банальности, в которых зритель ещё способен понимать произведения искусства. Подробнее об этом речь будет идти в разделе об интерпретации пьесы или, например, сценария в спектакле или кинофильме.
     (29) В.Б. Шкловский. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 13-16.
      Между прочим, психологический эффект, например, «расподобления куклы-актера с неодушевленным объектом» - результат остранения этого объекта средствами искусства.

169

 

годов она решительно не применима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого «ритма», и, следовательно, остается лишь констатировать отсутствие "художественных приёмов". […]
     Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который зафиксировал определенную жизненную сцену (например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен – лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?". Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды – общий признак, он ничего не говорить о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу – бoльшая часть наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте привязать ей на шею галстук или бабочку, и она поразит вас своим неприличием».(30)   

       В связи с подобными явлениями Лотман считал необходимым метафизическое понятие «приём» заменить диалектическим понятием – «структурный элемент». В свете этого диалектического понятия приём нужно разуметь как отдельную материальную данность вместе с её функциями. Или вместе с её отношениями с элементами системы художественного произведения и зрителя (читателя, слушателя).(31)
         Таким образом, согласно суждению Лотман художественный эффект «приёма» остранения, в частности, внешности куклы-актёра, всегда есть отношение. Во-первых, отношение текста к «ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям». Во-вторых, отношения к устоявшимся и привычным в данное время идеологическим, художественным, научным, политическим и другим подобным явлениям культуры. Вне этих связей художественный эффект любого приёма, в том числе и приёма остранения, не существует для зрителя (и т. д.).
           А если эффект приёма «остранения» существует, то очень важна цель и смысл его использования художниками. Убедиться в этом позволяет, например, приём саркастического остранения, который Бертольд Брехт назвал «истина наизнанку», или «наоборотность». По его мнению, «наоборотность» – суть мира, основанного на собственности. В 1940-1941 годах Брехт написал «Разговоры беженцев», в которых «наоборотность» достигает предела. Вот несколько афористических высказываний беженцев, характеризующих мир, в котором «справедливы» только «истины наизнанку»:

«Человечность вы найдете там, где найдете чиновника, который берет. Пользуясь подкупом, вы можете даже иногда добиться справедливости… Фашистские правительства выступают против подкупа именно потому, что они не гуманны».

«Где нечто не лежит на должном месте – там беспорядок; где на должном месте не лежит ничего – там порядок. В наше время порядок бывает там, где ничего нет. Порядок заводят не от хорошей жизни».

«Все великие идеи гибнут из-за того, что есть люди».(32)

         В художественном тексте произведения и в его фрагментах приёмы остранения (в понимании Лотмана) – одно из наиболее распространенных явлений в искусстве. Благодаря приёмам остранения возникают неожиданные

===============================
    (30) Ю.М.Лотман. Лекции по структурной поэтике. Сборник: Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. «Гнозис», М. 1994 г. Стр. 72-73.
  (31) Подробнее см.: Ю.М.Лотман. Лекции по структурной поэтике. //Сборник: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис,. 1994, с. 82.
   (32) Цитата по: Е.Г.Эткинд. Бертольд Брехт. «Просвещение», Л. 1971 г. Стр. 71-72.

170

 

эмоциональные воздействия на зрителя плана формы произведения и его фрагментов. А также не редки случаи увеличения, а иногда, напротив, уменьшения смысловой насыщенности плана содержания произведения и его фрагментов.(33)
         Вместе с тем всё странное сегодня довольно быстро превращается в привычное. Если иметь в виду странную на сегодняшний день внешность куклы-актёра, то со временем она становится привычной для зрителей и, стало быть, теряет свою странность. Соответственно уменьшается или вообще исчезает сила её воздействия на зрителей. Однако не странная (привычная) внешность куклы-актёра персонажа в системе элементов одного спектакля, кинофильма и т. д. может стать странной в системе элементов другого произведения.
          Итак, один и тот же приём «остранения» внешности куклы-актёра или, например, речи персонажа, используемый с различными идейными, художественно-эстетическими и прочими целями, способен выполнять разные художественно- выразительные функции. Стало быть, он может служить установлению принципиально не одинаковых типов воздействия на зрителей (читателей, слушателей).
        Вернемся, однако, к исследованию Еремина текста комедии «О Петрушке». Он выяснил и перечислил следующие использованные в комедии литературные стилистические приёмы остранения:

       «1. К числу особенно излюбленных приёмов следует отнести так называемую игру на омонимах, т. е словах по звучанию сходных, но имеющих разное значение. Чаще всего эта игра так мотивирована: тот или иной персонаж (обыкновенно Петрушка) недостаточно вслушался в реплику своего собеседника.(34)
      Примеры:

Петрушка. Кто такой пришел?
Цыган. А я - цыган-ворон!
Петрушка. Ты, цыган, вор?

Цыган. Разные лошади есть…
Петрушка. Какие? Грязные!

Солдат. Слушай моя команда!
Петрушка. Спасибо, я уж покушал.
Солдат. Я тебя в солдаты отдам.
Петрушка. Что такое? В собаки?
Музыкант. У меня есть место.
Петрушка. Что такое? Старого теста?

Музыкант. Не старого теста, а место.
Петрушка. Что такое? Невеста?".
Музыкант. Ты его убил.
Петрушка. Ведь я его не купил.

         2. Очень любит наша комедия также приём противоречий – сочетания противоречащих друг другу слов или фраз (так называемый оксюморон).(35)

===============================
        (33) Кстати, в исследовании «Ода как ораторский жанр» Ю. Н.. Тынянов противопоставил «убедительность красноречия» его «влиятельности» и привел характеристику двух родов витийства, которая традиционно приписывается ритору Лонгину (III в. Н. э.): « <…> выспреннее не убеждает слушателей, но приводит в исступление; удивляющее до изумления подлинно всегда берет верх над убеждающим и приятным"». (Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977, с. 229.)
    (34) Примечание Еремина: «Часто персонаж намеренно неправильно истолковывает, перевирает смысл услышанных слов».
     (35) В этой же комедии «Цыган» предлагает «Петрушке» купить у него коня. Причем коню продавец дает, по мнению О.В. Цехновицера, «шутовскую характеристику-прибаутку, комический эффект которой заключается в том, что все недостатки лошади, подробно перечисленные цыганом, выдаются за достоинства».

171

 

Петрушка. Я прогулялся и промотался: было шесть гривен, теперь один целковый остался.

Петрушка. Хороша лошадь?
Цыган. Хороша, хороша: ни сопата, ни горбата, жива, не подорвата, а бежит – земля дрожит, а упадет – три дня лежит, а в грязь – разорвись хоть, сам вези.(36)

Доктор. Я герр доктор, с Кузнецкого моста(37) пекарь и аптекарь. Ко мне везут больных на ногах, а от меня везут на дрогах, а каких принесут на руках - тех отправляю на кладбище на санях. Я своих больных всему научу, иногда вместо порошка от кашля мышьяку закачу. "Что болит?" – "Нога, херр доктор" – говорит. "Хина!" – отвечаю, потому что больше ничего не знаю.

Петрушка. (Перечисляет приданое своей невесты). Сорок четыре тысячи и полкварты водки, две селедки, икры и булки фунта три».(38)

Е.В.Сперанский привел еще один случай явного противоречия в диалоге Шарманщика и Петрушки:

« - Петрушка, что с тобой? 
- Помер!.. 
- Помер, а разговариваешь?
 -По привычке».(39)

    Алогичную, противоречивую по смыслу фразу использовала и Н.Я. Симонович-Ефимова в «Задумчивой интермедии»:

«2-й негр: Да, я и забыл, что слишком хорошо все помню…».(40)

     Вернемся к статье Еремина:

«З. Комический эффект иногда вызывался повторением отдельных слов или фраз.

Музыкант. Покажи невесту.
Петрушка.Кого?'
Музыкант. Невесту покажи.
Петрушка.Невесту?

 

===============================
       (36) Есть и несколько нравоучительный вариант: «Без гривы, без хвоста, только осталась голова одна, да и та коновалу в починку отдана… Под гору бежит-скачет, а на гору везет – с хозяином плачет. А в болото коли упадет, сама не встанет и хозяина с собою туда потянет». (О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 62.)
       (37) По крайне мере, до ХХ века упоминание «Каменный мост» сохраняло для зрителей особый смысл. В Москве его начали строить при царе Михаиле Федоровиче в 1643, а окончили в 1687 году. В свое время этот мост считался чудом строительного искусства. Под девятым пролетом этого моста имели постоянное пристанище бродяги и грабители. Поэтому выражение «из-под Каменного моста пекарь и аптекарь» звучит по отношению к доктору как лукавая и очень коварная характеристика.
      (38) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 73 – 74. В других вариантах приданное невесты выглядит еще более нелепым и смехотворным: «45 тыщ, 200 рублей, 33 копейки, а в придачу – полкварты водки и на 4 гроша капусты». Самое завлекательное для Петрушки, конечно, «щедрое» добавление к основному приданому невесты.
      (39) Е.В. Сперанский. Актёр театра кукол. – М.; ВТО, 1965. с. 22.
     (40) Н.Я. Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. – Л.; Искусство, 1980, с. 103.
    Тот же стилистический прием встречается и в детском фольклоре. Произносится низким «устрашающим» голосом: «И пришел… тут страшный-пристращный дворник дядя Миша… И заговорил человеческим голосом».

172      

 

Арап. Я пришел арапски пантомимы показать.
     Петрушка. Арапски пантомимы показать?

Барин. Что тебе нужно?
     Петрушка.Вот что нужно!
     Барин. Да что тебе нужно?
     Петрушка.Нужно.
     Барин. Так скажи, что тебе нужно.

Петрушка.Да вот что нужно...

4. Часто в нашей комедии одно понятие выражается двумя словами (синонимами).

Барин. Проворней, веселей!..

Солдат. Что ты буянишь, шумишь?..

Петрушка.Вот тебе по дружбе, по знакомству, по приятельству три пятака.

       5. На комический эффект, бесспорно, рассчитаны и встречающиеся изредка в комедии о Петрушке случаи буквального истолкования метафорических выражений (приём реализации метафоры).

  Барин. А самовар уже готов?
           Петрушка.Да самовар уже убежал, а только кипяток остался». (41)

      В другом варианте комедии «О Петрушке», которого не было в распоряжении Еремина, этот диалог представлен в более развернутом виде:

«Барин: Самовар наставил?
            Петрушка: Я самовар наставил, да он убежал.
            Барин: Куда самовар убежал?
            Петрушка: На вокзал.
            Барин: Что ж ты врешь? Разве самовар с ногами,
                               живой?
            Петрушка: Виноват, барин. Самовар остался, а кипяток
                               убежал». (42)

        Ещё раз вернемся к статье Еремина:

      «6. Как особый стилистический приём, рассчитанный на смехотворное воздействие, следует рассматривать и случаи введения в текст комедии словечек отборно нецензурного свойства. (436)

      7. Популярен приём деформации русской речи (см. роли еврея, немца), а также – внесения в текст слов и отдельных фраз на иностранном языке (еврейском, немецком, французском)». (44)

Например, такой диалог:

  «Немец. Фонтерлинтенлинтен.
             Петрушка. Ты зачем пришел сюда?
                                                 Немец качает головой в знак непонимания.
             Петрушка. Здраствуй, здраствуй. (Качает тоже головой)
                       Что, ты тут целый день кланяться будешь?
                       Говори что-нибудь по-русски.
             Немец. Я немец.
             Петрушка. Перец?
             Немец. Мой говорит по-немецку!


===============================
       (41)
О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 74 – 75.
     (42) Фольклорный театр. /Сост., вступит. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Т.И. Савушкиной. – М.; Современник, 1988, с. 294.
      (43) Правда, в наше время словечки отборного нецензурного свойства – знаменитого русского мата – стали почти повседневным явлением в обыденной и литературной речи. Поэтому они не вызывают острого комического или бранного эффекта у зрителей и у всех остальных людей.
    (44) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 75.    

173
     

Петрушка. По-шведску?
Немец. По-немецку!
Петрушка. По-турецку?
Немец. Не по-турецку, по-немецку!
Петрушка. Как?
Немец. Шпрехен зи дейтч.
Петрушка. Иван Андреич.
Немец. Шпрехен зи дейтч.
Петрушка. Шпрехен зи дейтч.
Немец. О ja!
Петрушка. Я.
Немец. Ja.
Петрушка. Нас тут двое, больше нет.
Немец. Гут морген.
Петрушка. За что поморде?
Немец. Вас?
Петрушка. За что меня, не понимаю. Дам тебе по-питерски раз.
Немец. Вас ист дас?
Петрушка. Вот тебе раз.
Дерутся и [Петрушка] уходит».(45)

    Анализ текста комедии «О Петрушке» Еремин завершает так:

      «Отметим, что указанные стилистические приёмы свойственны не только русскому "петрушке" – они в той или иной мере знакомы и русской народной, и украинской "вертепной" драме, а в частности – и чешскому кукольному театру.
Текст комедии о Петрушке - наиболее неустойчивая ее часть. Сравнивая варианты комедии между собою, мы убедились в том, что варьируется почти исключительно текст, в то время как сценарий отдельных сценок за редкими исключениями, буквально совпадает между собою.
   Драматургическое творчество кукольников, следовательно, выражалось, с одной стороны, в установке количества сценок комедии и порядка их следования, с другой - в вариации, подчас самой разнообразной, текста комедии на основе традиционных сценариев.
       Подобно большинству произведений нашей устной народной словесности (былине, песне, сказке) и текст комедии о Петрушке заключает в себе целый ряд постоянных, как бы отвердевших текстовых формул: выходные слова Петрушки, "приданое" невесты, похвальба цыгана своей клячей, выходной монолог доктора, выходные слова солдата и т. д. Эти формулы встречаются не только во всех записях нашей комедии – многие из них известны и другим памятникам народной драматургии. Сравните выходной монолог-формулу "петрушечного" доктора с выходными словами доктора популярной народной драмы "Царь Максимилиан":

Здравствуйте, почтеннейшие господа,
Вот и я к вам прибыл сюда...
Я есть главный доктор Фома,
У меня есть лекарство, пластырь и сулема;
Я искусно лечу,
Из мертвых кровь мечу.
Ко мне приводят здравых, А от меня уводят слабых;
Ко мне приводят на ногах,
А от меня увозят на дровнях.
Я зубы дергаю, глаза ковыряю,
На тот свет отправляю.

                                                                                                         Формула-похвальба конем "петрушечного" цыгана находит себе параллель в украинской "вертепной" драме:

===============================
      (45) Фольклорный театр. /Сост., вступит. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Т.И. Савушкиной. – М.; Современник, 1988, с. 296-297.

174

 

Криця не лошиця, кремень не кобила,
Як бiжить, аж дрiжить, як впаде… той лежить».(46)

        Семь стилистических приёмов остранения, обнаруженные Ерёминым в текстах старинной комедии «О Петрушке», в ХХ веке нашли применение и за пределами фольклорного искусства. Например, эти приёмы были заимствованы агитационными театрами кукол, которые в 30-х годах получили в нашей стране широкое распространение.
        К семи указанным И. П. Ерёминым стилистическим приёмам остранения текста речи персонажей следует добавить, по меньшей мере, еще три приёма.
          8 приём остранения – низменные аморальные решения «оправдываются» смехотворно ничтожной материальной выгодой. Так, Петрушка объявляет Музыканту-Шарманщику, что задумал жениться на «купечецкой дочери». На вопрос шарманщика о невесте Петрушка отвечает, что невеста очень хорошая: либо самая что ни на есть обыкновенная, либо уродина – горбатая, курносая, косая и хромая. Шарманщик удивляется любой из таких невест. Но какая бы невеста ни была, о женитьбе Петрушки по любви к ней и речи быть не может:

«Музыкант. Ваня, а Ваня, а приданного много берешь?
Петрушка. О-го-го! Чертова пропасть.
Музыкант. А сколько?
Петрушка. Полбутылки водки, две селедки да еще бублик на закуску».(47)

         9 приём остранения текста речи кукольных персонажей – замена текста обычной речи персонажа текстом, состоящим из одних эмоциональных восклицаний. Е.В. Сперанский приводил один из примеров такой замены:

      «В своем знаменитом кукольном аттракционе «Джон и Марша» Жорж Лафайе играет предметами: Джон – цилиндр, Марша – меховое боа. Это флирт-пантомима, где цилиндр ухаживает за боа. Музыка идет в магнитофонной записи. На музыку наложены два голоса – мужской и женский, все время с усиливающейся экспрессией повторяющие: Джон!.. О, марша!.. О, Джон! И т.д. Мрачная пародия, в которой два предмета выразительно издеваются над человеческой природой…»(48)

     Обычная речь персонажа иногда заменяется бессмысленной «тарабарщиной», абракадаброй(49), заумью(50) или другой звуковой деятельностью. Например, в мульт-анимационном

===============================
    (46) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 75 – 76.
    (47) Фольклорный театр. /Сост., вступит. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Т.И. Савушкиной. – М.; Современник, 1988, с. 307.
    (48) Е.В. Сперанский. Повесть о странном жанре. – М.; ВТО, 1971, с. 13.
  (49) Слово «абракадабра» пошло от древнегреческого названия магического заклинания, сакральный смысл которого якобы был понятен избранным.
   (50) В 1910-х и 1920-х гг. в области заумной речи экспериментировали поэты В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Каменский, А. Крученых и другие. Например, Хлебников экспериментировал с сохранением смысла корней слов русского языка, не нарушая при этом законов русского словообразования. На основании корня слова «смех», он создал звучное, с еле мерцающим подобием содержания, стихотворение» Заклятые смехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смeхами, что смея?нствуют смеяльнo,
О, засмеетесь усмеяльнo!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмельных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
     

        А Каменский в стихотворении «Жонглер» передает быстроту, ловкость и смену разнообразных ритмических движений жонглера следующим образом:

Згара – амба
Згара – амба
Згара – амба
Згара – амба
Амб
Шар, шор, шур, шир,
Чин, драх, там, дззз.

175

 

фильме «Мой зеленый крокодил» режиссера В. Курчевского «Крокодил», влюблённый в молоденькую «Корову», читал ей свои стихи, сочиненные «по крокодильски»:

Бу – бу, бу – бу!..
Бу – бу, бу – бу!
Па – па – бу – бу, бу – бу, бу – бу!
Па – па – па – пи, па – па–па – бу,
Па – пи – па – ба – ба,
Па – пи - па - бу…
и т. д.

        Стихи из таких словоформ обретают для зрителей смутный, но в системе фильма в общих чертах понятный смысл. Разумеется, благодаря общепонятным сюжетным событиям фильма, а также сохранению интонационных, мелодико- экспрессивных признаков обычной человеческой речи. В других случаях смысл подобных стихов может получать комическую, трагическую или пародийную окраску.
         10 приём остранения – замещение текста человеческой речи музыкальными мелодиями, вокализом (голосовым пением без слов), художественным свистом, барабанным боем, шумами т. п.
      Так, в мультипликационном фильме «История одного преступления» режиссёра Ф.С. Хитрука имеются эпизоды, в которых персонажи объясняются звуками музыкальных инструментов. На рис. 57 показаны два момента диалога двух соседей. Герой фильма Василий Васильевич Мамин (в клетчатом пиджаке) просит мягкими звуками гобоя своего соседа уменьшить громкость воспроизводимой им на магнитофоне джазовой музыки. Но сосед Мамина терпеть не может вмешательства «хлюпиков» в свою личную жизнь и на просьбу Мамина отвечает грозными басовыми звуками тромбона.

  

Рис. 58. Два кадра из фильма «История одного преступления»

176

       

        Впрочем, сосед мог бы ответить Мамину и другой звуковой деятельностью. Скажем, раскатистыми ударами барабана, диким ревом хищного зверя или еще какими-то другими подходящими к случаю звучаниями. В том числе какими-либо мелодиями или человеческой речью, записанными на магнитофонную ленту и запущенными в обратном направлении.(51)

13.1.2. Создание текста фактически воспроизводимой речи и иной звуковой деятельности персонажей

        Почему нужно специально говорить о создании текста фактически воспроизводимой речи и иной звуковой деятельности персонажей? Потому что письменный или устный текст пьесы, сценария или либретто, прежде чем он зазвучит на сцене или экране, обычно обрастает теми или иными дополнениями или некоторые его фрагменты заменяются другими текстами. Например, музыкальными и/или шумовыми партитурами, предписаниями изменений освещения, влияющими на смысл звуковой деятельности персонажей. Поэтому даже привычная звуковая деятельность персонажей иногда приобретает на сцене, киноэкране и т. д. неожиданное звучание. Звучание, заранее не предполагаемое ни создателями спектакля или фильма, а тем более зрителями.
          Для продолжения разговора на эту тему стоит напомнить любопытный исторический факт. В конце XIX века А.А. Потебня заметил, что фиксация любых произведений «знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения».(52) А когда текст речи или иной звуковой деятельности персонажа воспроизводится фактически, то:

       «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни».(53)          

===============================
     (51) К тому же в такой не речевой звуковой деятельности персонажей довольно часто отражаются некоторые характеристики или признаки человеческой речи. В некотором смысле эту другую звуковую деятельность персонажей, вероятно, можно назвать гиперболизацией относительно самостоятельных не словесных звуковых выражений обычной человеческой речи. Кроме того, допускаются всевозможные искажения звуковой деятельности любых персонажей, а также изменения частотных характеристик голосов настоящих живых существ с помощью различных электронных устройств. Например, с помощью специальных фильтров, вырезающих из обычной звуковой деятельности персонажей, скажем, низкочастотные или высокочастотные звучания.
      (52)
А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. «Искусство», М. 1976. Стр. 287-288.
      (53) А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. «Искусство», М. 1976. Стр. 181.

177

 

===============================
     (54) Вероятно, Лотман имел в виду условную эквивалентность не «элементов, составляющих », а систем элементов текстов Т1 и Т2.
      (55) Ю.М. Лотман. Внутри мыслящих миров. //Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Язык русской культуры, 1999, с. 15.
          В современном искусствознании термин «художественный текст» понимается в широком смысле: «Текст худoжественный (от лат. textus – ткань, соединение); термин употребляется в нескольких значения: 1) В художественной литературе (и шире – в словесных искусства) – определенное смысловое целое: обычно произведение или его фрагмент. 2) С точки зрения теории информации – сообщение, направленное автором читателю, зрителю, слушателю. В этой роли текст художественный выполняет три основные функции: передачу художественной информации, ее хранение (память культуры) и выработку (генерацию) новой информации (что достигается при неоднозначном восприятии, сопоставлении с другими текстами, включенными в художественно-исторический контекст и т.д.). Каждый вид искусства обладает своими средствами кодировки и передачи информации, а значит – своими вариантами текста художественного и специфическими способами его расшифровки. Текст художественный многозначен, его смысловой объем достаточно широк. Он включает элементы «прямой», внехудожественной информации – благодаря этому существует возможность «пересказа» сюжета произведения и его перевод с языка одного вида творчества на другой. Информационная плотность (включая внехудожественную информацию) более высока в развернутых повествовательных текстах художественных (роман, кинофильм, тематическая картина) и понижается в текстах, передающих в основном эмоциональное состояние (лирика, пейзаж, «чистая» музыка). Соответственно снижаются и возможности «межвидового» перевода, а также логико-алгоритмические обработки текста. Накопление и взаимодействие текстов художественных, их взаимопереводы и интерпретация служат обогащению художественных культур – как национальных, так и мировой. 3) В научно-издательской практике – авторская публикация (часто – литературный памятник) без приложений и комментариев к ней». (Искусство в понятиях и терминах. Словарь-справочник. А/О Издательская группа «Прогресс», М. 1995 г. Стр.116.)
   

178

 

===============================
        (56) Код – система условных правил для выражения и понимания того или иного сообщения с помощью сигналов широкого спектра. (Подробнее см.: Иржи Левый. Теория информации и литературный процесс. В кн.: Структурализм: «за» и «против». //Сборник статей. – М.: Прогресс, 1975, с. 277 – 305.)
      (57) Ю.М. Лотман. Внутри мыслящих миров. //Человек – текст – семиосфера – история// – М.: Язык русской культуры, 1999, с. 16.
      (58) Для припоминания сведений о кодах, см. выше стр. 97 – 98 данной книги.

179

 

===============================
      (59)
Обычно понимание и толкование текста звуковой деятельности персонажей актером-кукольником, актером-человеком, музыкантом-исполнителем, шумовиком и т. д. в основных чертах совпадает с пониманием этого текста режиссером спектакля, фильма и т. д. Или, по меньшей мере, согласовано с ним.
      (60) Подробнее см.: И.В. Блауберг. Проблема целостности и системный подход. – М.: Эдиториал УРСС, 1997, с. 120-133.      

180  

 


===============================       
     (61)Большая советская энциклопедия: В 30 т. - М.: "Советская энциклопедия", 1969-1978. Интернет: http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00060/56600.htm
         (62) Вопросы литературы, 1969, №1.
    (63)
   Беседы о Вахтангове. – М.-Л., 1940. Стр. 140.Подробнее см.: Интернет: 1) Подтекст как лингвистическое явление. http://www.ruthenia.ru/annalystxt/Podtxt.htm. 2) Энциклопедия «Кругосвет», Подтекст: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/e/ee/1007659.htm
     3) Л.А. Голякова. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы:
http://vestnik.tspu.ru/files/PDF/articles/golyakova_l._a._93_98_5_56_2006.pdf

181

             

===============================
   (64)  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера. «Искусство», М. 1973 г. Стр. 141.
    (65)
Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера. «Искусство», М. 1973 г. Стр. 143.        

182

 

               

===============================
        (66) Вольфганг Изер (1926 – 2007) – один из основателей теоретической школы рецептивной эстетики (эстетики воздействия). Путь к понятию «референциальные поля» лежит через так называемую многозначность художественного содержания произведения искусства. Началом этого пути послужили мысли и суждения И.Канта, Гегеля. Затем тезис о многозначности искусства развивался романтиками, а потом многими другими исследователями. 
       (67)
«Референция [<лат. referre сообщать] – 1) справка о службе; отзыв; 2) в деловых отношениях – характеристика (отзыв), даваемая лицу или предприятию другим лицом или организацией….». (. Словарь иностранных слов. «Русский язык», М. 1989 г. Стр. 44 3.) Референциальные поля нужно понимать как сведения или знания, к которым те или иные элементы художественного текста отсылают читателя, зрителя, слушателя.

183

 

===============================
  (68)
Изер Вольфганг. Рецептивная эстетика. //Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание. (Альманах «Академические тетради». № 6. – М.: Международное агентство "A.D.& T", 1999, с. 66 – 67.
 
      Путь к понятию «референциальные поля» лежит через так называемую многозначность художественного содержания произведения искусства. Началом этого пути послужили мысли и суждения И.Канта, Гегеля. Затем тезис о многозначности искусства развивался романтиками, а потом многими другими исследователями.
   (69)
А.А.Карягин. Драма как эстетическая категория. «Наука», М. 1971 г. Стр. 66.

184

 

13.1.3. Фактическое воплощение речи и другой звуковой деятельности персонажей

        В актерско-человеческих спектаклях, фильма и т.д. любая звуковая деятельность персонажей выполняет две функции. Функцию контакта общения персонажей друг с другом, а также функцию выражения для зрителей смысла всего происходящего перед ними. В частности, смысла сюжетных происшествий и событий спектакля, кинофильма и т.д.
         В кукольном же искусстве звуковая деятельность персонажей выполняет еще одну – третью – функцию: функцию «оживления неживого», то есть куклы-актера. При этом нужно понимать, что функция – это не свойство речи, а способ её использования.
         Речь и иная звуковая деятельность персонажей реализуется на основании общих творческих принципов в системе кукольных и в системе актёрско-человеческих образов персонажей. Будь то принципы и приёмы актерской школы Станиславского или, например, итальянского театра De l'Arte. Об общих принципах и приёмах воплощения звуковой деятельности персонажей кукольники-практики знают на примере театральных так называемых застольных репетиций. Вместе с тем общие творческие принципы реализуются как одинаковыми, так и не вполне одинаковыми техническими приёмами и способами в процессах фактического воплощения звуковой деятельности кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей. В этом аспекте М.М. Королёв писал:


       «Речь в театре кукол не рождается так естественно, как в драматическом театре. Она возникает своеобразно. Человеческое желание говорить, то есть посредством слова обращаться со своим партнером, наталкивается здесь на искусственное препятствие – куклу. Слово не непосредственно направляется к партнеру или зрителю, но проходит, прежде всего, через куклу-образ и, соответственно изменяясь, достигает партнера в трансформированном виде. Иными словами, кукольник говорит не от себя, а от лица куклы, которая как бы диктует ему. Поэтому речь в театре кукол, в отличие от драматического, рождается отчасти искусственно. Такой способ заключает в себе специфическую двойственность. Если условно принять естественность человеческой речи актера за величину постоянную, то кукла будет тем изменяющимся коэффициентом, который определяет меру искусственности (или, как говорят, условности) сценической речи в театре кукол». (70) 

         Таким образом, различие между процессами создания речи, а не различия самой речи, для кукольных и актерско-человеческих персонажей заключается для актеров-кукольников в функциональной дополнительной обязанности. В обязанности осуществлять такое искусственное слияние звуковой деятельности кукольных персонажей с физическими действиями их кукол-актёров, которое отсутствует в практике актёров-людей.
        На основании собственного опыта актёра-кукольника Е.В. Сперанский констатировал:

          «Стоя за ширмой, кукольник невидим зрителю, звучит только его голос. И лишь при помощи голоса, в сочетании с пластическим поведением куклы, он может доносить до зрителя свои актёрские помыслы. Слово является единственным носителем актёрской эмоции, идущей к зрителю непосредственно от актёра».(71)

===============================
      (70)М.М. Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. – Л.: Искусство, 1973 г., с. 43.
       (71)
Е.В. Сперанский. Актер театра кукол. – М.: ВТО, 1965, с. 139-140.

185

 

          Обобщённую характеристику одной из особенностей процесса исполнения речи, а не самой речи кукольных персонажей сформулировал Хенрик Юрковский в следующем высказывании:

       «… актёр в театре кукол не участвует в «зрительном образе», который отдан кукле. "Зрительный образ движения" он делит с куклой. Зато словесное звучание принадлежит исключительно ему в той же самой степени, что и в драматическом театре». (72)

         Для полноты характеристики здесь следует добавить, что для зрителей куклы-актёры являются реальным и/или воображаемым зримыми центрами звуковой деятельности персонажей.
       В арсенале кукольного пространственно-временнoго искусства имеются, конечно, различные средства и способы для фактического воплощения текстов речи и иной звуковой деятельности персонажей. Например, не только средства человеческого голоса и языка, а и звучания музыкальных инструментов и любых других предметов или специальных устройств. Ради большей ясности приведу основные способы фактического «озвучивания» текстов в основном речи кукольных персонажей.
         О первом и наиболее распространённом традиционном способе «озвучивания» М.М. Королёв писал:

         «Сначала вспомним кукольника, исполнявшим роли в народном театре Петрушки. Почти всегда он играл сразу двумя куклами на двух руках. Этим объясняется то обстоятельство, что в петрушечных пьесах на сцене одновременно действовали только два персонажа. Диалог актёр мог вести только сам с собой. Что такое современный способ общения с партнером, старинный кукольник, естественно, не знал и в такой технике не нуждался. Никакой проблемы простоты, естественности, жизненной правды перед ним не вставало, - он не говорил, а скорее «верещал», взяв в рот специальное техническое приспособление – пищик, создававшее гнусавый, неестественный тембр голоса. Как видно, такой актёр ничего общего не имел с нашим современным и показался бы нам сейчас крайне примитивным».(73)

    Второй – относительно новый способ «озвучивания» текста речи кукольных персонажей:

       «Центральный Пражский театр кукол под руководством Яна Малика играет чешскую пьесу "Златовласка" или советскую – "Песня Самрико". Пьесы очень разные и в то же время похожие. Ширмы нет. Актёры находятся в глубокой траншее, параллельной рампе, и кажется, что тростевые куклы действуют прямо на полу сцены, как в драматическом театре. Декорации живописно-реалистические. Куклы слегка стилизованы, но, когда начинают двигаться, становятся похожими на живых людей. Очевидно сходство с советским кукольным театром. А между тем актёры играют совсем по-другому. Внизу, в траншее, около каждого актёра, работающего с куклой, стоит актёр, который за нее говорит. Действие и речь каждого персонажа распределены между двумя исполнителями».(74)

===============================
        (72)  Цитата по: Юрковский Хенрик. Из истории взглядов на театр кукол. //Что же такое театр кукол? Сборник статей. В поисках жанра. «ВТО», М. 1980 г. Стр. 69.
Попутно следует напомнить два явления, которые встречаются в кукольном и, например, актерско-человеческом  искусстве театра, кинематографа и т.д. Первое явление – словесное звучание персонажа иногда осуществляет не тот актер, который делит с куклой, другой актер – так называемый актер-голосовик 9его голос может звучать непосредственно либо воспроизводится в записи на магнитофонную ленту. Второе явление - «зрительный образ движения» куклы-актера (и персонажа, разумеется) осуществляет не один, а несколько актеров-кукольников одновременно либо, в мультипликации, разновременно несколько актеров-аниматоров. Например, в театре кукол бывает, что на помощь основному актеру-кукловоду приходит один или даже несколько других актеров-кукольников. Кроме того известно, что словесное звучание речи персонажа в некоторых случаях заменяется на звучание, например, музыкальных или шумовых инструментов или приспособлений. В таких случаях звуковая деятельность персонажа осуществляется не актерами-кукольниками или актерами-людьми.
      (73)
М.М. Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. – Л.: Искусство, 1973 г., с. 12 - 13.
     (74)
М.М. Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. – Л.: Искусство, 1973 г., с. 14.

186

 

              Третий способ:

      «Выступают актёры австрийского Зальцбургского театра марионеток. Они исполняют оперу Моцарта "Волшебная флейта". Все как в настоящем оперном театре. Пожалуй, актёры-куклы выглядят даже лучше, чем исполнители рядового оперного спектакля. Отлично записан оркестр, хор, солисты. Кукольники сами не поют. Они только молча действуют куклами, стремясь главным образом к тому, чтобы утонченные, выразительные движения марионеток синхронно совпадали с магнитофонной записью музыки. С полным основанием можно предположить, что техника сценического общения у зальцбургских марионеток исчерпывается точностью пластического рисунка роли, выстроенного в строгом соответствии с музыкой».(75)

          Наконец, четвёртый способ. Звучащая речь или иная звуковая деятельность персонажей заранее фиксируется на разнообразных носителях информации. А во время демонстрации образов персонажей транслируется с помощью звуковоспроизводящей аппаратуры. Этот способ обязательно используется в кинофильмах и во многих телепрограммах. А иногда и в некоторых спектаклях и эстрадных выступлениях актёров-кукольников. Так:

     «…в одном из лучших в мире театре кукол, в театре "Цэндэрикэ", румынские актёры молча играют свои роли под магнитофонную запись».(76)

           Как ни странно, эти же четыре способа фактического воспроизведения звуковой деятельности персонажей используются либо могут использоваться и в системе актёрско-человеческих образов персонажей. Правда, реже, чем в системе кукольных образов персонажей.
          Похожая ситуация складывается также с приёмами остранения реально осуществляемой звуковой деятельности в системах кукольных и актерско-человеческих образов персонажей.
           Первый и древнейший приём остранения – искажение естественного звучания голоса и речи персонажей с помощью пищика. Этот прием известен, по меньшей мере, со времен Древней Индии. Первоначально его использовали в магических не кукольных действах, обрядах и всевозможных ритуалах. Человеческий голос, преображенный пищиком, давал знать, что действующие лица с таким голосом принадлежат к существам не земного, а сверхъестественного происхождения.(77)Трудно сказать, когда впервые кукольники стали использовать пищик в кукольных

===============================
      (75)
М. М. Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. – Л.: Искусство, 1973 г., с. 13.
    (76) М.М. Королёв. Искусство театра кукол. //Основы теории. – Л.: Искусство, 1973 г., с. 14.
     (77) Использование пищика, надо полагать, подтверждает древнее происхождение Петрушки, Панча, Пульчинеллы и Карагеза, голос и речь которых, как правило, искажалась с помощью пищика. Вполне возможно также, что эти персонажи произошли от главного персонажа мифов о трикстерах. Во всяком случае, многие черты поведения и поступки данных персонажей подобны поведению и поступкам героя самого древнего из всех уцелевших до нашего времени мифов североамериканских индейцев – миф о Трикстере. Этот миф сформировался еще тогда, когда первобытные народы только начинали чувствовать и понимать, что они уже не звери, не обезьяны, а уже люди. Трикстер же – это существо предыдущего периода становления человеческого сообщества. Он одновременно божество, животное и человек. Можно сказать, что Петрушка, Панч, Пульчинелла и Карагеза – воплощения некоторых и отчасти несовпадающих наборов свойств из числа всех свойств Трикстера. (Подробнее о свойствах Трикстера см.: Пол Радин. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. С.-Петербург: Евразия, 1999.)

187

 

представлениях. Известно лишь, что с середины XVII века в России скоморохи и кукольники искажали с помощью пищика звучание своего голоса и речи во время исполнения фольклорной комедию «О петрушке». Причем через пищик кукольник говорил только за Петрушку, а за других персонажей он произносил текст нормальным голосом, задвинув языком пищик за щёку.(78)
          Понятно, что в редких необходимых случаях пищиком могут пользоваться не актёры-кукольники, а актёры-люди.
          В старину кроме пищика были известны и другие способы остранения звучаний голосов персонажей. Например, говорение в пустую бочку, присвистывания и иные способы, придающие удивительный характер голосу и речи кукольных и не только кукольных персонажей.
          Звучание речи персонажей наше время легко искажается или преображается с помощью разнообразной механической и электронной аппаратуры. Один из способов – воспроизведение магнитофонной записи речи или иной звуковой деятельности персонажей в замедленном или ускоренном темпе.(79)
       Другой способ - прокручивание магнитофонной записи звучащей речи персонажей в обратном направлении. Распространение получили также электронные варианты наложений и вкраплений каких-либо необычных звуков, искажающих нормальное звучание речи или иной звуковой деятельности персонажей. Иногда используются специальные устройства для реверберации звука, придающей звучанию эффект горного эха, а также другие подобные устройства и способы.
        Вполне приемлем и второй старинный приём противоестественного остранения речи персонажейслитное произношение слов. Этот приём получил довольно широкое распространение в конце XIX и в начале ХХ века в искусстве ярмарочных балаганов и бродячих кукольников, овладевших старинным искусством «чревовещания».(80)
         Этот приём использовал, например, актёр балаганного цирка, кукольник и чревовещатель Иван Афиногенович Зайцев (рис. 60).(81) Ещё до переворота 1917 года он выступал перед простодушной публикой балаганов и цирков в качестве чревовещателя с миниатюрой, в которой участвовал кукольный персонаж

===============================
      (78)
В старые времена кукольники делали пищики из расплющенной серебряной монеты, из которой вырезались две полоски разной длины и ширины. Затем полоски сгибались особым образом и соединялись друг с другом так, чтобы между ними образовалась щель, полость-просвет. В щели пищика закреплялась в натянутом состоянии тонкая пленочная мембрана - полоска бересты или ткани. Когда кукольник говорит, то через щель пищика проходит воздушный поток, а мембрана начинает колебаться. Именно из-за ее колебаний звук голоса актера-кукольника искажается и становится противоестественным.
У нашего русского Петрушки есть ближайшие «родственники»: английский Панч, итальянский Пульчинелла, турецкий Карагез и другие подобные им кукольные персонажи. Раньше голос у них тоже искажался, а иногда и в наше время искажается с помощью пищика.
      (79)
В 50-е прошлого века таким способом был создан удивительный пронзительный голос «Буратиноно» в радиопередаче по сказке А. Толстого «Приключения Буратино».       (80) Чревовещание, или вентрология (от латинского — живот, и от греческого — слово), — своеобразная техника произношения слов с неподвижными губами. На Руси чревовещание известно со времен скоморохов. Они, наверное, первыми развлекали «расейскую» публику как бы умением животных разговаривать по-человечески. На самом же деле чревовещатель ведет диалог с самим собой. Но за себя он говорит явно, артикулируя ртом. А за животное или куклу отвечает скрытно, не шевеля губами. В последнем случае голос доносится как бы из живота чревовещателя. Это умение достигалось специальными тренировками. Зрителям же кажется, что кукла или животное самостоятельно, от своего лица отвечает на речь чревовещателя.
     
(81) Иван Афиногенович Зайцев (1863-1936 гг.) среди кукольников первым получил звание Заслуженного артиста РСФСР. Интересную автобиографию Зайцева см.: Что же такое театр кукол? /В поисках жанра. – М.: СТД, 1980, с. 11-19.

188

 

«Андрюшка».

Рис. 60. И.А. Зайцев с куклами-актёрами Андрюшкой и Томом.

Текст этой миниатюры записала и позднее опубликовала Н.Я. Симонович-Ефимова: 

Вопросы Зайцева

Ответы кукольного Андрюшки

«Как тебя завут?

Андрюшкакартошкин.

Азбуку знаешь?

Абеведальшенезнаю.

Дважды два?

Незнаю.

Четыре

Четыреэтоясказал.

Нет, я.

Нетя.

Нет, я.               (Зажимает ему рот рукой.)

Нетя. (Кричит носовым звуком.)

Петь умеешь?

                       (Шепчет на ухо человеку)
Чижик-Чижик, где ты был. Дальшенезнаю.

Спой, дам пятнадцать копеек.

Nicolas, Nicolas, а, а, а, давайдвадцатьпятькопеек

Мало, еще спой

Не надо

Кланяйся!
(Наклоняет ему рукой голову и  уносит.)». (82)

 

          В наше время искусство чревовещания не исчезло, но встречается крайне редко, потому что перестало вызывать у зрителей прежнее обескураживающее впечатление. Потому что зрители подозревают в подобных выступлениях имитации чревовещания с помощью современной миниатюрной радиоаппаратуры.
        Третий приём остранения звуковой деятельности преимущественно кукольных персонажей – особая, значительно повышенная экспрессивно-выразительная окраска речи. М.М. Королев пояснял:

   «Формализуясь под влиянием изобразительной природы куклы, сценическая речь, по сравнению с естественной речью драматического актёра, приобретает повышенную тональность, которая сказывается в тенденции к усилению выразительности, к концентрации, к скупому отбору слова.
В сценической речи актёра-кукольника нетрудно подметить и немалую долю изобразительности. Она проявляется в зримой образности, красочности, речевой характерности. Не говоря уже о речевых образах животных, насекомых, маленьких детей, она возникает и во многих других случаях. Если, например, кукольный персонаж начнет рассказывать о страшном вихре – посланце Кощея Бессмертного, зритель почти всегда услышит его звучание, с помощью голосовой партитуры актёр создаст определенную зримую картину».(83)

===============================
       (82)
Н.Я. Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. – Л.: Искусство, 1980, с. 187.
       (83) М.М.Королев. Искусство театра кукол. Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г. Стр. 43-??44.

189

 

           Четвертый приём остранения – замена ожидаемого тембра голоса персонажа неожиданным и явно удивительным тембром. Например, наделение низкорослых тщедушных персонажей – грозным и глубоким «бархатистым» басом, а больших грузных персонажей – тоненьким, писклявым голосочком.
        Следующий – пятый приём остранения – замена речи или её фрагментов иной звуковой деятельностью персонажа. Например, музыкальными мелодиями, какими-либо шумами и т. д.
        Существует и шестой прием остранения, но иного рода, чем предыдущие приемы. Остранение не речевой или иной звуковой деятельности, а остранение некоторых физических действий персонажей с помощью неожиданных или удивительных для зрителей звуков.
         Один из примеров такого остранения дает старинная фольклёрная «камедь» «О Петрушке» в исполнении бродячих или балаганных кукольниками. В представлениях этой «камеди» кукольники иной раз намеренно сталкивали персонажей, изображенных куклами-актёрами с деревянными головам, с такой силой, при которой зрители хорошо слышали громкий звук соударения их лбов.(84)
         Возможно, это было нужно для того, чтобы напомнить зрителям, что в фольклорных театрах кукол персонажи изображаются не живыми существами, а мёртвыми по своей природе куклами-актёрами. Подобные напоминания, наверное, способны содействовать в некоторых случаях активизации известного нам комплекса психических эффектов. Того комплекса, который образуется ещё до момента «вхождения» зрителей в ткань кукольного образа персонажа. А затем в качестве неосознаваемого постоянного фона сохраняется на протяжении всего времени демонстрации кукольного образа персонажа. Вспомним, что на рис. 41 этот комплекс обозначен овалом 1 и аналогичными овалами 7, 16 и т. д.
         Было бы непростительной ошибкой думать, будто выразительные озвученные удары, пинки, шлепки, оплеухи или столкновения персонажей используются только в системе кукольных образов персонажей. Напротив, они с разным успехом используются и в системе актёрско-человеческих образов персонажей. Здесь уместно припомнить, например, два примечательных эпизода кинокомедии «Вождь краснокожих» режиссера Л. Гайдая.(85)
         Согласно сюжету фильма двое заезжих в провинциальный американский городишко «ну! очень деловых людей!» – Сэм и Билл – похитили мальчишку, чтобы потребовать от его зажиточного отца выкуп за сына. У похищенного мальчугана даже мысли не было возвратится домой. Он был рад своему похищению, так как почувствовал долгожданную свободу и избавление от «ласковых» отцовских поучений» старинным проверенным способом – «ремнем по мягкому месту».
Похищенный мальчуган, оказавшись вместе с похитителями в пригородном лесу, объявляет себя «вождем краснокожих» в придуманной им самим игре. Эта игра оказалась роковой для его «бледнолицых» похитителей. В первую же ночь после похищения мальчугана, у них появились поводы пожалеть, что решились на похищение этого «вождя». Мальчишка оказался большим сорванцом и безжалостным деспотом.
        Особо примечательны в этом фильме два эпизода. В первом эпизоде Сэм и Билл находятся в прекрасном настроении. Потому что они сошлись, как им казалось, на замечательной идее получить 2000 долларов, необходимых для

===============================
        (84)
И. Еремин приводит конкретный пример: «При выходе на сцену цыган в большинстве случаев поёт какую-нибудь песенку ("И шёл я молодец удалой", "Загуляла моя буйная головушка" и т.п.), затем здоровается с Петрушкой, при чём оба крепко стукаются своими деревянными лбами, поздравляет его с женитьбой и предлагает ему "персидского жеребца", или одного из трёх коней, которые у него имеются». (О. Цехновицер,. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 62.)
     (85) Этот филь создан в 1962 году по рассказу О'Генри.

190

 

задуманной ими аферы в соседнем штате. От радости они по-дружески похлопывают друг друга рукой по плечу, а зрители при этом слышат громкие удары метала по металлу, символизирующие «твёрдость духа» и «неуклонную решимость» похитителей мальчишки осуществить свою идею (рис. 61).
            Второй эпизод произошёл рано утром после первого дня похищения мальчишки. Эта ночь оказалась не лёгким испытанием для мошенников из-за чрезвычайно опасных проделок мальчугана. Сэм, случайно проснувшийся ночью, едва успел спасти спящего Билла от смертельной угрозы, и застав мальчугана с ножом в руке над головой своего приятеля. А самому Сэму приснился ужасающий сон, навеянный, наверное, проделками мальчугана. В этом сне орава двойников мальчугана гоняются за Сэмом, угрожая с палками в руках забить его до смерти. От этого сна Сэм не смог больше заснуть и провел остаток ночи сидя подальше он спящего мальчугана. А вскоре к нему примкнул и Билл, который тоже потерял способность доспать до утра.
           Когда наступило утро, тщедушный Сэм отправляется разведать ситуацию, сложившуюся в городишке после похищения мальчишки. А второй физически крепкий, высокий, и, как говорится, «в теле» мошенник Билл должен остаться в лесу сторожить мальчишку, увлечённого своей игрой в «вождя краснокожих».
           Билл, конечно, не представляет, какие издевательства со стороны мальчугана и его игры в «вождя» ему предстоит вытерпеть, но предчувствует ужасные для себя события.  

Рис. 61.Первый эпизод фильма «Вождь краснокожих»
Рис. 62. Второй эпизод фильма «Вождь краснокожих»

          Сэм сочувствует своему напарнику, а пытается поддержать его «боевой дух» Билл. Для этого он легонько, по-дружески хлопает ладошкой своей руки по груди Билла и… замирает от удивления. Так как на этот раз он слышит не прежний звук ударов железа по железу, а глухой удар в обыкновенный не большой барабан.
Таким образом, в актёрско-человеческом фильме «Вождь краснокожих» Л. Гайдай использовал озвученные удары одного персонажа по плечу или груди другого персонажа для интенсивного выражения изменений психического состояния одного из них (рис. 62).
          Не приходится сомневаться в том, что намеренно озвученные столкновения и или удары персонажей применяются и с другими целями. Например, для выражения силы ударов персонажей различной их громкостью либо с помощью тембровых, темповых или иных звуко-высотных характеристик. При этом озвученные соударения, удары, пинки, шлепки, пощечины, прикосновения и т. д. персонажей с равным успехом используются в системах и кукольных, и актёрско-человеческих образов персонажей.         

191

 

        Завершая возможный на сегодняшний день анализ звуковой деятельности персонажей в спектаклях, в фильмах и в других аналогичных произведениях, нетрудно предъявить к нему немало претензий. Так как он затронул лишьнебольшое количество примеров из огромного разнообразия случаев использования звуковой деятельности персонажей в практике пространственно-временнoго искусства. К тому же данный анализ является довольно поверхностным, потому что был направлен в основном на формальные, поверхностные, а не на содержательные аспекты. Если в дальнейшем появится необходимость, то анализ звуковой деятельности персонажей, возможно, будет продолжен в том же или в каком-либо ином аспекте.
Тем не менее, выполненный и далеко не совершенный анализ звуковой деятельности персонажей дает основания для двух в минимально необходимой мере обоснованных вывода.
                                                   Первый вывод:

Множество частных особенностей звуковой деятельности кукольных, актёрско-человеческих и других пространственно-временных образов персонажей состоит из подмножеств трех категорий.

       Подмножества первой категории состоят из специфических (или с большой вероятность специфических) частных особенностей звуковой деятельности персонажей в системах кукольных или актёрско-человеческих, либо прочих видов образов персонажей.
       В системе кукольных образов персонажей одной из специфических особенностей звуковой деятельности является, как правило, то, что она связана с персонажем, но не принадлежит его физической плоти. Говоря по-другому, источник звуковой деятельности кукольного персонажа отделен и отдален на некоторое фактическое (и возможное психологическое) расстояние от его куклы-актёра.
      Исключения из этого правила возможны и, наверное, действительно встречаться в практике пространственно-временнoго искусства. Во всяком случае, нетрудно представить себе пантомимическую имитацию кукольного образа персонажа в известной эстрадной миниатюре «Танец механической куклы» в новом варианте. В таком варианте, в котором настоящая живая актриса исполняет не только танец, но и напевает при этом какую-нибудь песенку. Вместе с тем необходимо отдавать себе отчет в том, что подобные исключения из общего правила либо не существуют в реальной действительности, либо встречаются настолько редко, что фактически ими можно пренебречь.
      Другими возможными частными специфическими особенностями звуковой деятельности кукольных образов персонажей могут служить неожидаемые или противоестественные для зрителей смысловые противоречия.
Один из примеров смысловых противоречий содержится в комедии «О Петрушке» в диалоге шарманщика с главного персонажем:

« – Петрушка, что с тобой?
– Помер!..
– Помер, а разговариваешь?
– По привычке».(86)

        В некоторых сюжетных ситуациях частными специфическими особенностями звуковой деятельности кукольных персонажей с большой вероятностью могут оказаться разнообразные смысловые противоречия. То есть противоречиямежду планамисодержания некоторых фраз или слов в одной фразе. Одно из таких противоречий присутствует в следующей фразе:

«2-й негр:       Да, я и забыл, что слишком хорошо все помню…».(87)

===============================
      (86) Е.В. Сперанский. Актер театра кукол. – М.; ВТО, 1965. с. 22.
    (87) Н.Я. Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. – Л.; Искусство, 1980, с. 103.
    Тот же стилистический прием встречается и в детском фольклоре. Произносится низким «устрашающим» голосом: «И пришел… тут страшный-пристращный дворник дядя Миша… И заговорил человеческим голосом».

192

 

        На схеме, изображённой на рис. 63, подмножество специфических частных особенностей звуковой деятельности кукольных персонажей условно обозначено слева светло-голубой областью. А подмножество специфических частных особенностей звуковой деятельности актёрско-человеческих персонажей обозначено на этой же схеме справа светло-розовой областью.

Рис. 63. Количественное соотношение множеств особенностей звуковой деятельности кукольных и актерско-человеческих образов персонажей

           Подмножества второй категории образуются такими частными не специфическими особенностями звуковой деятельности, которые в системе образов персонажей одного вида используются чаще, чем в системах других видов пространственно-временных образов персонажей.
          В качестве не специфических частных особенностей звуковой деятельности, используемых преимущественно в системе кукольных образов персонажей, служат различные явления. Например, в системе кукольных образов персонажей человеческая речь чаще заменяется музыкальными мелодиями, вокализом (пением без слов), художественным свистом, шумами и т.п., чем в системе актёрско-человеческих образов персонажей. При этом своеобразие этих заменителей состоит в том, что обычно они наделяются смысловыми интонациями человеческой речи так, как, например, в фильме «История одного преступления» режиссёра Ф.С. Хитрука.
Кроме того, собачий лай, рычания диких зверей, пение птиц и т. д. приобретают характерную интонированную мелодику человеческой речи преимущественно в системе кукольных образов персонажей.
         Другими не специфическими частными особенностями преимущественно кукольных персонажей являются, к примеру, речевые «оправдания» их аморальных решений и поступков, в частности, смехотворно ничтожной материальной выгодой. Так, Петрушка оправдывает свое решение жениться на   горбатой, курносой,  косой  и

193

 

хромой невесте её «преогромным» приданным: «Полбутылки водки, две селедки да еще бублик на закуску».
         Подмножество частных не специфических особенностей звуковой деятельности, используемых преимущественно кукольными персонажами, обозначено на рис. 62 областью с синей вертикальной штриховкой. А актёрско-человеческих персонажей – областью с горизонтальной красной штриховкой.
         Подмножества третьей категории частныз особенностей звуковой деятельности персонажей заслуживает особого внимания. На рис. 62 одно из таких подмножеств условно изображено областью, заштрихованной перекрещенными синими вертикальными и горизонтальными красными линиями. Этой областью обозначено подмножество не специфических частных особенностей, общих длязвуковой деятельности кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей.
К числу таких общих особенностей относятся разнообразные явно или не явно заданные «отсылки к культурной традиции». Например, отсылки, вызывающие смысловые контекстные «досказывания» с помощью средств звуковой деятельности персонажей. Причем эти отсылки могут быть выражены непосредственно или опосредовано в первичных текстах и/или во вторичных, фактически воспроизводимых текстах звуковой деятельности персонажей.(88)
          В системах кукольных и не кукольных образов персонажей в качестве аналогичных общих частных не специфических особенностей служат также отсылки к тем разнообразным референциальным полям, о которых писал, в частности, Вольфганг Изер.(89) Отсылки к тому, что находится за пределами первичных и/или вторичных текстов звуковой деятельности персонажей. В том числе в случаях замены речи персонажей, например, музыкальными мелодиями, шумами и т. д., которые возбуждают у зрителей испытанные ранее впечатления.
         Кроме того, в качестве общих частных не специфических особенностей обоих видов образов персонажей выступают одинаково удивительные и неожиданные художественно-выразительные варианты звуковой деятельности персонажей. Начиная от натуральных, или естественно правдоподобных вариантов обыкновенной человеческой речи или языков животных, птиц и т. д. А заканчивая предельно условными, в высшей степени не жизнеподобными вариантами звуковой деятельности. В частности, такими вариантами, которые явно не соответствуют звуковой деятельности жизненным прототипам конкретных кукольных, актёрско-человеческих или иных образов персонажей. Например, наделение персонажей вместо обычной для них человеческой речи противоестественными для них вариациями завываний ветра, скрипа дверных петель или шума морского прибоя и т. д.
                                   Второй завершающий анализ вывод:

Частные специфические особенности звуковой деятельности персонажей не являются отличительными признаками для всех кукольных или для всех актёрско-человеческих образов персонажей.

          
           Такой вывод вряд ли кому-нибудь покажется вздорным или противоправным. Во всяком случае, реальные доводы в пользу этого вывода имеются. Ибо убедительным доводов является сама практика пространственно-временнoго искусства. В ней нередко встречаются такие кукольные и актёрско-человеческие образы персонажей, звуковая деятельность которых содержит только общие и не специфические частные особенности.

===============================
      (89)
Точнее говоря, к этому подмножеству относятся всеобщие частные особенности, присущие звуковой деятельности образов персонажей всех видов пространственно-временнoго и временнoго (литературного) искусства.
      (86) Дополнительные разъяснения см.: Е.В. Волкова. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. – М.: Издательство Московского университета, 1976, с. 136 – 150.

194

 


         Символическое подтверждение данного вывода условно обозначено на рис. 62 подмножеством особенностей третьей категории. То есть областью, заштрихованной перекрещивающимися вертикальными синими и горизонтальными красными линиями.
Можно не сомневаться, что в XXI веке обнаружатся такие частные особенности звуковой деятельности персонажей в спектаклях, фильмах и т. д., которые в наши дни ещё неизвестны. Хочется надеяться, что вновь выявленные особенности подтвердят в дальнейшем сформулированные сегодня выводы относительно звуковой деятельности в системах кукольных и не кукольных образов персонажей. А поскольку не удалось обнаружить ни одной отличительной особенности всех кукольных от всех не кукольных образов персонажей, постольку имеет смысл продолжить начатый выше анализ. Для того, чтобы попытаться обнаружить хотя бы один отличительный признак кукольных образов персонажей в их пространственном компоненте. То есть в внешности кукол-актёров данных образов персонажей.

 

К оглавлению    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10



Hosted by uCoz
Hosted by uCoz