Чаще всего явления, относящиеся к театру анимации, и в обиходе, и в научной литературе (как отечественной, так и зарубежной) принято именовать театром кукол. Применение этого термина на теоретическом уровне с одной стороны имеет давнюю традицию и потому воспринимается как нечто само собой разумеющееся, с другой же стороны – весьма сомнительно, поскольку круг явлений, на которые традиционно распространяется название “театр кукол”, весьма широк и крайне неоднороден. Не случайно многие исследователи и в прошлом, и в настоящем постоянно сталкиваются с неизбежно возникающими при следовании этой терминологической традиции логическими и концептуальными противоречиями. Поэтому при серьезной попытке выстроить достаточно полную и последовательную теорию “театра кукол”, рано или поздно обязательно возникает вопрос: не слишком ли много разнообразных театрально-эстетических форм включается по обыкновению в круг явлений, определяемых данным понятием?
По словам наиболее известного историка и теоретика театра кукол нашего времени польского исследователя Хенрика Юрковского, “название “театр кукол” продолжает включать в себя разнородные явления, качественно различные между собой” [1, с. 14]. А крупнейший в ХХ в. российский исследователь театра кукол Наталья Смирнова высказала предположение о том, что “мы не сможем, наверное, определить во всей полноте, что такое вообще театр кукол, до тех пор, пока мы не обнаружим четкой и аргументированной классификации и дифференциации всех тех разнородных, а подчас и противоборствующих явлений, которые объединены сегодня таким емким и таким расплывчатым названием” [2, с. 13].
Таким образом, авторитетнейшие специалисты дружно подвергают сомнению правомочность применения традиционного термина “театр кукол” для именования того, что обычно при этом имеется в виду. Большинство определений театра кукол закономерно акцентируют внимание на том обстоятельстве, что предпосылкой для создания сценического (художественного) образа в таком театре служит кукла. Таково, к примеру, одно из самых кратких и точных определений, принадлежащее Н.Смирновой: “Театр кукол – это искусство, в котором художественный образ создается с помощью актера-кукловода, приводящего в действие театральную куклу”[2, с. 11]. Несколько по-иному, что, впрочем, сути дела принципиально не меняет, расставлены акценты в следующем определении известного режиссера и педагога Михаила Королева: “Театр кукол – это вид театрального искуства, в основе которого лежит особый способ создания сценического образа, заменяющий натуральные физические средства актера художественным инструментом, т. е. куклой” [3, с. 30]. Обе приведенные формулировки, на первый взгляд, вполне корректны, однако отличаются слишком общим, довольно абстрактным подходом, поскольку их авторы явно предпочитают обойти проблемную конкретику, касающуюся “особых способов создания сценического образа”.
       Советская “Театральная энциклопедия” предлагает более подробное определение, автором которого также является Н.Смирнова: “Театр кукол – особый вид театральных

=================
      (1) Е. Т. Русабров – заведующий кафедрой мастерства актёра и режиссуры театра анимации Харьковского государственного университета искусств им. И.П. Котляревского.

1

 

представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские), приводимые в движение актерами-кукловодами, чаще всего скрытыми от зрителей (ширмой)” [4, с. 118]. Однако, отдавая себе отчет в том, что данная формулировка далеко не исчерпывает всех реалий, то есть фактически не соответствует практике “театра кукол”, автор тут же оговаривается: “Иногда в театре кукол действующим лицом становится условный предмет (кубик, шарик, палочка и др.), изображающий живое существо и также приводимый в движение актерами” [4, с. 118].
Делая, в свою очередь, попытку также учесть подобную практику, М.Королев выдвигает следующее определение: “Театр кукол – это такой вид театрального искусства, в котором актер создает сценический образ не непосредственно сам, своими природными средствами, а опосредованно, т. е. с помощью искусственно созданного, материального инструмента” [3, с. 28]. Здесь автор дефиниции пытается вообще обойтись без термина “кукла”, заменив его неким неопределенным понятием “инструмента”, с тем, чтобы под эту формулировку подходило как можно больше реально существующих вариантов сценического оснащения “кукольника”. Но подобный ход радикально задачу все равно не решает, поскольку в сценическом обиходе употребляются не только “искусственно созданные инструменты”, но и предметы естественного, природного происхождения. Учтя это обстоятельство, М.Королев формулирует новое определение: “Театр кукол – это искусство предметов, оживающих от приведения их в движение актером и вызывающих ассоциации с жизнью людей” [3, с. 30].
Теперь под предметами могут пониматься и вещи, изготовленные людьми, и материальные объекты природного происхождения. Однако и эта формулировка не учитывает все существующие в текущей практике варианты. Вряд ли, к примеру, руки или другие части тела актера-аниматора, которые отчетливо обозначаются в процессе театрального представления как действующие персонажи или их зримо воспринимающиеся образы, можно назвать предметами. С другой стороны, самого автора уже смущает в последнем определении то, что слово “предмет” не очень удачно выражает “основополагающий элемент театра – театральную куклу” [3, с. 30]. Поэтому от дальнейшего движения в этом логическом направлении М.Королев отказывается, подчеркивая ущербность достаточно популярных “широких” определений вроде “театр кукол – это театр пластических форм” [3, с. 30], – под это определение и в самом деле подходит любой вид театра от пантомимы до оперы, – и указывая, что те, кто так понимает театр кукол, “далеко выходят из границ собственно кукольного искусства, что может привести на практике к расплывчатости, неопределенности, умалению роли куклы в спектакле” [3, с. 30].
       Появившаяся здесь формулировка “собственно кукольное искусство” представляется очень симптоматичной, поскольку на самом деле фиксирует реальное сосуществование в рамках того, что называют “театром кукол” как “собственно кукольные”, так и некие пограничные или “квазикукольные” формы. Не найдя такого определения, которое могло бы логически корректно включить подобные формы в эстетическое поле театра кукол, М.Королев как теоретик фактически объявляет их “вне закона”, хотя многие страницы его книги “Искусство театра кукол” посвящены описанию того, насколько действенны, интересны, эстетически убедительны эти формы на сцене и как точно они соответствуют специфике художественного мышления актера-кукольника. Многое могло бы прояснить в этом вопросе исчерпывающее и логически выверенное определение понятия “театральная кукла”. Проблема, однако, заключается в том, что, в свою очередь, формулирование такого определения также

2

 

давно сталкивается с непреодолимыми логическими препятствиями. Прийти к общему знаменателю в этом вопросе многочисленным исследователям по сей день так и не удалось. Известный английский актер и драматург театра кукол А.P.Филпотт заметил по этому поводу, что “безупречное определение постоянно ускользает от теоретиков, историков, кукольников и составителей словарей” [5, с. 209]. М.Королев определяет театральную куклу как “художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие” [3, с. 33]. Крупнейший американский режиссер-кукольник ХХ в. Билл Берд в своем определении старается учесть важные обстоятельства, не нашедшие отражения в формулировке М.Королева.
      Согласно формулировке Б.Берда, театральная кукла – это “неодушевленная фигура, приспособленная к движению, вызываемому человеческим усилием, перед зрительской аудиторией” [6, с. 13]. Чрезвычайно существенным является здесь упоминание о присутствии зрительской аудитории. Оно ставит водораздел между театром и обрядово-карнавальным действом, не знающим разделения на исполнителей и зрителей. Кроме того, очень важно указание Б.Берда на то, что театральная кукла двигается с помощью “человеческого усилия”. Однако, при ближайшем рассмотрении оно все же недостаточно. Если представить, что речь идет о механическом устройстве, вроде шарманки, где усилие вращающего ручку человека всегда приводит к одним и тем же фиксированным движениям неких фигур, то в таком случае, хотя эти движения и вызваны человеческим усилием, о сиюминутности творения – важнейшем признаке театрального искусства – говорить не приходится. В этом отношении более выверенной выглядит формулировка крупнейшего американского исследователя Пола Макфарлина, который определяет театральную куклу (puppet) как “театральную фигуру, движущуюся под контролем человека” [6,   с. 1]. Движение под непосредственным мускульным контролем человека, в отличие от движения, всего лишь вызванного человеческим усилием, – это и есть искомая сиюминутность творческого усилия актера-аниматора, зафиксированная в дефиниции.
       П.Макфарлин в своем определении говорит о “театральной фигуре” (theatrical figure). У этого термина давняя история – так с XVI в. часто называли театральную куклу и в Европе, и в России. Вероятно, опираясь на эту терминологическую традицию, заведомо предполагающую, что подобные “фигуры” изготовляются из неживой материи, П.Макфарлин не уточняет, что имеет в виду в своем определении театральной куклы фигуру неодушевленную. В отличие от П.Макфарлина, Б.Берд делает подобное уточнение, подчеркивая тем самым, что считает данное обстоятельство сущностно важным для точности дефиниции. Здесь, однако, вновь возникает вопрос: всегда ли театральная кукла представляет собой фигуру неодушевленную? Можно привести множество примеров, когда по крайней мере какая-то часть куклы является ни чем иным, как частью человеческого тела. То есть “театральной фигурой” может быть сочетание рук, ног или даже головы живого исполнителя с некоторыми иными частями “тела” куклы, выполненными из неживого материала. Будучи известным с давних времен и довольно широко распространенным в современной сценической практике, подобный “гибрид” имеет специальное наименование – тантамареска (этого слова, бытующего в профессиональной среде театральных аниматоров, нет, впрочем, ни в одном из словарей или энциклопедий, изданных на русском и украинском языках). Следовательно, никто не подвергает сомнению принадлежность тантамарески к театральным куклам. Но можно ли, строго говоря, назвать тантамареску фигурой неодушевленной (неживой)?

3

 

     Больше того, “куклой”, “театральной фигурой”, образной единицей, персонажем в “театре кукол” часто бывает и просто некая часть человеческого тела, уже без всякого конструктивного сочетания с какими бы то ни было фрагментами неживой материи. Реже всего в подобной роли выступает человеческая голова – она, будучи, скажем, даже выставлена над ширмой, воспринимается заведомо персонифицированно, по типу синекдохи, когда часть вполне внятно прочитывается зрителем как целое, и для того, чтобы преодолеть эту заданность необходимо применить особые постановочные средства. Гораздо проще выглядит ситуация с превращением в “куклы” иных частей человеческого тела (порой самых неожиданных: кроме рук и ног подобным образом в сценической практике использовались спины, ягодицы, животы, женские груди и даже мужские гениталии), которые не несут в своем облике отчетливое личностное начало. Немного грима порой оказывается достаточно для того, чтобы пластически переакцентировать живую фактуру и превратить ее в персонаж “кукольного” представления. Чаще всего “куклами” становятся руки, точнее их фрагменты – кисть-предплечье. Несмотря на кажущуюся ограниченность выразительных средств, такой “кукольный” театр рук при определенном навыке и изобретательной постановочной работе может быть очень интересным и разнообразным как по сюжетам и персонажам, так и по жанровым характеристикам.
       Кроме того, хотя в рассмотренном случае слово “кукла”, соотнесенное с данной формой, в согласии со здравым смыслом берется в кавычки, – практические работники “театра кукол” издавна интуитивно уверены в ближайшем “генетическом” эстетическом родстве, к примеру, “театра рук” и классического театра кукол. Таким образом, рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что даже самые удачные из имеющихся определений театральной куклы противоречат практике и грешат неполнотой и логической неточностью. Здесь, наконец, уместно привести еще и самое популярное, общепринятое, признанное большинством авторитетных исследователей (его, по крайней мере, чаще всего применяют в качестве полезной “рабочей дефиниции”) определение Х.Юрковского: театральная кукла – это “предмет, изготовленный человеком, приспособленный для движения и жестов, используемый актером или аниматором для создания сценического образа” [1, с. 15]. Нетрудно заметить, что и это определение никак не покрывает все разнообразие практических сценических ситуаций, привычно определяемых названием “театр кукол”. Буквально согласившись с определением Юрковского и с тем, будто только используя то, что описывает это определение, актер становится актером театра кукол, опять придется оказаться перед необходимостью оставить за чертой многие “квазикукольные” формы, которые, тем не менее, особенно в последнее время манифестируют “театр кукол” едва ли не активнее, чем “собственно кукольные”.
      В самом деле, поскольку кроме тех форм, которые не вызывают никаких сомнений в своей “полноценности” и принадлежности к театру кукол, в практике современного театра встречается целый спектр явлений пограничных и родственных, возникает множество вопросов. Могут ли, – а если да, то при каких обстоятельствах, – выступить в качестве театральной куклы не приспособленные специально к имитации движений и жестов кукла-игрушка, статуэтка, статуя, манекен, чучело, пугало? Является ли театральной куклой плоское изображение-транспарант, участвующее в качестве персонажа-иллюстрации в представлении традиционного восточного театра или такой же плоский механизированный силуэт, предназначенный для создания зрительного эффекта в силуэтном или теневом театре? Можно ли считать театральной куклой механическую игрушку?

4

 

Превращается ли в куклу живой актер, скрытый под маской и одетый в изменяющий, искажающий реальные пропорции его тела костюм? Являются ли театральными куклами созданные человеком или даже сотворенные природой предметы, если они «оживают» на сцене в руках актера-аниматора? Наконец, к какому виду театрального искусства следует отнести театр, в котором “оживают” и воспринимаются зрителем как участвующие в действии персонажи руки, ноги и прочие части тела самого актера? Ведь если это – театр кукол, то, следовательно, театральной куклой должны быть признаны эти самые руки и ноги. Если же – что будет верно по элементарной логике – подобные живые объекты куклами не признавать, то как быть с тантамаресками, в которых для создания облика сценического персонажа соединяются изобразительные элементы “мертвого” материала и опять-таки части тела живого актера? Подобных вопросов можно задать еще немало, поскольку практика современного театра предлагает самые разнообразные варианты форм и их сложные комбинации.
Среди западных исследователей в последнее время получило значительное распространение так называемое “семиотическое определение представляющих объектов”, принадлежащее Фрэнку Просчену. Согласно этому определению “представляющие объекты” трактуются как “материальные воплощения людей, животных или сущностей, которые кем-то создаются, демонстрируются или управляются в процессе повествования или драматических представлений” [7, с. 4]. Нетрудно заметить, что и собственно театральные куклы, и все упоминавшиеся выше “квазикукольные” формы вполне вписываются в определение представляющих объектов. Тем самым разрешается одно из важнейших логических противоречий, которое было камнем преткновения для построения теории “театра кукол”. Однако, по логике этого же определения все представляющие объекты являются всего лишь аксессуарами “драматических представлений”. Таким образом, дефиниция Ф.Просчана, безусловно, полезная тем, что выводит общий знаменатель для целого спектра явлений, вообще отказывает в праве на эстетический суверенитет тому театру, который называют театром кукол, представляя его частным случаем театра драматического (театра живого актера). Суть же дела заключается в том, что представляющие объекты не только создаются, демонстрируются или даже управляются, но, и это – главное, “оживляются”, “одушевляются” и персонифицируются актером-аниматором.
      И в случае с предметами, и в случае с частями тела актера, и во всех иных перечисленных вариантах есть нечто общее и сущностно важное. Все эти, кажущиеся столь разнородными примеры, объединяет и роднит с театром кукол (в данном случае имеется в виду, если так можно сказать, “театр собственно театральных кукол”) общий принцип, положенный в основу определенного, большого и эстетически суверенного раздела театрального искусства. Этот общий принцип следует обозначить как принцип анимации, а театр, выстраивающий свой сценический язык на основе этого принципа, естественно было бы назвать театром анимации.
      Латинское “animo” и английское “animate” означают и переводятся одновременно и как “одушевлять”, и как “оживлять”. В свою очередь и русские слова “одушевленный” и “живой” (соответственно – “неодушевленный” и “неживой”) являются синонимами. Следует, однако, уточнить это понятие для того, чтобы обозначить разницу между простым “оживлением”, связанным с внешними моторными проявлениями, чисто движенческой активностью, и тем, что этимологически правильнее было бы назвать не оживлением или одушевлением, а очеловечением, персонификацией, т. е. превращением материального – пусть даже живого, но лишенного личностного начала – объекта в действующий, мыслящий, чувствующий, волящий субъект, наделенный моральным сознанием.

5

 

Объясняется это теми изменениями, которые произошли с театром кукол (театром анимации) и характером восприятия его зрителями: “В прошлом публика восхищалась куклами потому, что они были “как живые”, сегодня подчеркивается независимость кукол в создании самостоятельного театрального мира” [1, с.  9]
       Таким образом, художественно-смысловой диапазон театра анимации не укладывается в рамки иллюзии простого оживления. Правильнее, очевидно, в этом случае ввести понятие “одухотворения”, что вполне может быть оправдано, поскольку, в числе прочих смысловых оттенков, одухотворить – означает приписать высшие духовные способности. Впрочем, не следует, наверное, окончательно списывать со счетов чисто “оживленческую” составляющую художественного языка данного вида театрального искусства. Поэтому, точнее всего было бы считать основным художественным средством театра анимации создание сценической иллюзии в диапазоне “оживление-одухотворение”. Следует также уточнить, что “высшие духовные способности” не следует понимать как оценочную характеристику, присущую исключительно положительному персонажу. Персонаж может быть и злодеем, и монстром, однако трактуется актером-аниматором и воспринимается зрителем он всегда сквозь призму морального сознания и очеловеченного отношения. В этой связи важнейшим обстоятельством является то, что, каким бы далеким от человекоподобия с виду ни был персонаж анимационного театра, он все равно по сути представляет собой некий парафраз, дериват человека.
       Теперь можно переформулировать определение Ф.Просчана следующим образом: представляющие объекты – это материальные воплощения живых существ или персонифицированных сущностей, которые создаются, демонстрируются или управляются актером-аниматором в процессе сценического оживления-одухотворения. В том разделе театрального искусства, который принято называть “театром кукол” есть нечто более важное для его сути, чем присутствие на сцене театральной куклы. Стремясь к выявлению принципиальных основ этого вида театра, и, одновременно, к логической корректности построения его теории, необходимо назвать его не театром кукол, а театром анимации. В этом случае будут устранены казавшиеся непреодолимыми логические несоответствия и прекратится бесконечный схоластический спор определений. Точно так же введение в соответствующем контексте понятия представляющего объекта позволит впредь не называть куклами кисть руки актера, маску, зонтик или силуэт на экране, если они были персонажами спектакля, только для того, чтобы обозначить принадлежность данного представления к “театру кукол”, как по застарелой традиции принято называть театр анимации. На самом деле, собственно театр кукол является наиболее показательным, развитым, исторически и эстетически выделенным, но все же частным случаем (подвидом) более широкого явления – театра анимации.
   Учитывая все вышеизложенное, теперь можно сформулировать определение театра анимации. Театр анимации – это вид театрального искусства, художественный язык которого строится на основе действенной персонификации и сценического оживления-одухотворения актером-аниматором представляющих объектов.

6

==========================
Литература
1. Jurkowski, H. Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu. – Warszawa, 1970.
2. Смирнова Н. И. Искусство играющих кукол. – М.: Искусство, 1983. – 270 с.
3. Королев М. М. Искусство театра кукол. – Л.: Искусство, 1973. – 112 с.
4. Театральная энциклопедия: В 5-и т. Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1967. – 1136 стб.
5. Philpott, A. R. Dictionary of Puppetry. Boston: Plays, Inc. 1969.
6. Цит. по: Tillis, S. Toward an aesthetics of the puppet: puppetry as a theatrical art. – New York, 1992.
7. Proschan, F. The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects / Semiotica 47-1/4, 1983. P. 3 – 44.

 

 





Hosted by uCoz
Hosted by uCoz
Яндекс.Метрика
Hosted by uCoz