Отличия Определение Заключение
 |
 |
|---|
ББК 63.5 УДК 338(100)
П78
В. А. Шафранюк
П 78 Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. М:
000 фирма «СТЕЛС», 2001.- 85 С., ил.
Книга знакомит читателя с проблемой определения понятия о куклах-актерах искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. Без определения этого понятия легко спутать кукол-актеров с другими средствами для изображения и/или обозначения) внешности персонажей, а также невозможно уверенно говорить о глубинной специфичности кукольного вида пространственно-временн6го искусства, о его теории. Определение понятия о куклах актерах - еще не теория, а одна из необходимых предпосылок к ней. Сформулированное и обоснованное на страницах книги определение этого понятия помогает понять суть и устранить некоторые традиционные заблуждения, препятствующие теоретическому осмыслению и истолкованию практики данного вида искусства и смежных с ним областей художественного творчества.
Книга может быть полезна кукольникам-практикам, студентам и преподавателям специальных учебных заведений, а также критикам и искусствоведам.
ББК 63.5
ISBN 5-85496-002-8
@ 2001 Текст В.А.Шафранюк @2001Дизайн и макетОООфирма«СТЕЛС»
Содержание
1.Введение.........................................................................................................3
2. Отличия кукол-актеров от других кукол и иных
неодушевленных объектов....................................................................11
3. Отличия кукол-актеров от других средствт для
изображения (обозначения) внешности персонажей.................223.1. Три последовательности средств
с началом от кукол-актеров................................................24
3.1.1. К актеру-человеку....................................................................24
3.1.2. К животному-актеру...............................................................38
3.1.3. К руке (рукам) актера-человека..............................................42
3.2. Границы, отделяющие кукол-актеровот
от других средств.................................................................51
4.Определение Определение понятия о куклах-актероах
и заблуждения 70-х годов.............................................................61
4.1.Новое определение.............................................................................61
4.2.Некоторые старые заблуждения........................................................62
5. Заключение...................................................................................................91
Список литературы..........................................................................94
1.Введение.
Куклы с давних времен применяются во многих областях практики и творческой деятельности людей. В том числе в различных видах искусства. В данном же случае речь будет о куклах, которые встречаются в театральных и не театральных спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, художественных программах телевидения и в других подобных художественных произведениях.
В ХХ веке куклы этого рода получили частные специализированные названия. Например: куклы театральные, эстрадные, цирковые, кинематографические, телевизионные и т.д. Благодаря таким специализированным названиям мы сразу же понимает, в какой именно области искусства используются те или иные куклы. В этом заключается положительная сторона специализированных названий для кукол.
Имеется, однако, и отрицательная сторона, которая фактически обесценивает эти специализированные названия. Ведь одни и те же куклы зачастую используются и в театре, и на эстрадных подмостках, и в кинематографе, и в телевизионных программах. Одним словом, эти популярные названия не столько проясняют, сколько не договаривают, скрывают от нас существенные общие характеристики и даже частные различия самих кукол зрелищных искусств.
Если же у кукол данного рода действительно имеются не только частные различия, но и существенные общие особенности, то разрешается присвоить им и общее название – «куклы-актеры». Слово «актер» здесь подчеркивает причастность данных кукол к творческому исполнительскому искусству актеров-людей вообще и, в частности, актеров-кукольников.*1 Ведь без искусства актера куклы-актеры теряют свои главные действенные и, следовательно, выразительные возможности или особенности
Выяснить общие особенности кукол-актеров не так просто, как это кажется с первого взгляда. Тем не менее, они крайне необходимы для того, чтобы понять общую сущность всех кукол-актеров и сформулировать для них приемлемое определение.
Первые серьезные попытки дать определение понятию лишь о театральных и эстрадных куклах-актерах были предприняты в нашей стране в 70-е годы ХХ века. В тот период велись интересные для специалистов дискуссии о специфичности кукольного искусства театра и эстрады. В ходе тех дискуссий невольно всплыл вопрос о том, что такое есть театральные и эстрадные куклы. Так, М.М.Королев утверждал:
«Кукла — неодушевленный, искусственно созданный человеком инструмент».
А чтобы театральную куклу не путали, например, с музыкальными инструментами, он добавил, что кукла есть не просто инструмент, а «произведение искусства, художественный образ». В окончательном варианте это звучало так:
«...кукла — художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие».*2
Итак, одной из важных особенностей театральных и эстрадных кукол-актеров Королев считал их художественные качества. Однако театральный критик Е.С.Калмановский высказал прямо противоположное суждение относительно художественных качеств многих кукол-актеров:
«...кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций и участвует в сценическом творчестве».*3
================================
*1 С.В.Образцов, наверное, был первым, кто назвал театральных кукол «куклами-актерами». Во всяком случае, одна из глав его книги «Актер с куклой» была названа – «Кукла-актер». (С.В.Оразцов. Актер с куклой. «Искусство», М.-Л. 1938 г. Стр. 75 – 72.) Более удачное название для кукол-актеров в русском языке подобрать не удалось. Нет его, например, и в английском языке, несмотря на то, что у англичан сосуществуют для кукол два названия: «doll» и «puppet». Первым словом названы куклы-игрушки, а вторым - театральные куклы. Но первое английское слово не подходит по смыслу, а второе охватывает далеко не всех кукол-актеров. Возможно, что со временем в русском языке появится более удачное название, чем профессиональный жаргонизм — «куклы-актеры». Если же требуется уточнить конкретную область применения кукол-актеров, то к общему названию следует добавить их частные названия. Например, театральные куклы-актеры, эстрадные куклы-актеры, кинематографические куклы-актеры и т. д. Либо использовать частные названия, но помнить при этом, что речь идет именно о куклах-актерах.
*2 М.М.Королев. Искусство театра кукол. Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г., с. 32, 33.
*3 Е.С.Калмановский. Театр кукол, день сегодняшний. Из записок критика. «Искусство», Л. 1977 г., с. 17.
---------------------------------------------
Заметьте: куклой может быть любая вещь, любой предмет. Не обязательно художественное произведение!
Довольно широкое распространение получило и третье мнение. Впервые его высказал С.В.Образцов в 1931 году. В 1938 году подтвердил его еще раз и не отказывался от него до конца жизни:
«В одной из статей, напечатанной в 1931 году в номере седьмом журнала "Советский театр", я писал о том, что форма головы куклы как бы стремится к совершенно простой форме шарика и что руку кукловода, которая является душой, кровью, жизнью куклы, нужно как можно меньше загружать костюмом, что материя должна быть мягкой, легкой, простой, не отягченной рукавчиками, кружевами и всякими мелкими натуралистическими подробностями, для того чтобы движение не было скрыто. В этом смысле тело куклы как бы стремится стать голой рукой.
Когда я уже дописывал эту статью, я подумал о том, почему бы мне такую теоретическую куклу не осуществить: насадить на указательные пальцы моих рук по шарику и считать, что это уже куклы. Так я и сделал. Я дал этим двум куклам романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки» и выступил перед актерами в Театральном клубе. Номер был принят».*4
О зачислении Образцовым в разряд кукол-актеров руки с шариком (или без шарика) на указательном пальце можно было бы и не вспоминать. Но оно, а также успех у публики эстрадных выступлений Образцова заманили в логическую ловушку не одно поколение кукольников.
Вслед за Образцовым многие кукольники упорно называли куклами и другие сочетания предмета с фрагментом живой человеческой плоти. В частности актера в маске.
Одним словом, по поводу театральных (и эстрадных) кукол-актеров в 70-е годы высказывались самые различные мнения. Однако правильного не было ни одного.
Не верится? Проверим на деле.
Представим себе, что мы смотрим глазами Калмановского спектакль в обычном (актерско-человеческом) театре. На плечах одного из актеров видим пиджак персонажа, роль которого он (актер) играет. Этот пиджак, во-первых, есть «вещь», на чем настаивал Калмановский. Во-вторых, пиджак «вовлечен в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций». В-третьих, этот пиджак «участвует в сценическом творчестве».
Пиджак оказался коварным и подстроил нам и Калмановскому пакость. Действительно, если следовать логике Калмановского, то пиджак персонажа есть не что иное, как театральная кукла.
Беда только в том, что этому никто не поверит. Даже сам Калмановский.
А теперь вообразите, что этот пиджак персонажа является художественным произведением.*5 Спрашивается: стал ли от этого пиджак на плечах актера-человека театральной куклой? Разумеется, нет. В силу этого мнение Королева страдает таким же серьезным недостатком, как и мнение Калмановского.
Заблуждаются и те кукольники, которые до сих пор признают театральной куклой-актером, скажем, кисть руки актера с шариком на указательном пальце. В этой ошибке мы убедимся тогда, когда проведем границы между куклами-актерами и не куклами-актерами.
«А ну их, все эти попытки да определения! — отмахнулся как-то один из кукольников-практиков. — Кукол делали, делают, и будут делать без всяких определений».
И он был прав. Но прав, к сожалению, лишь с позиций так называемого «простого здравого разума». А точнее, обыденного мышления. Оно, кстати, свойственно каждому из нас. Но не стоит полностью соглашаться с решительным заявлением кукольника-практика и нашим собственным «здравым разумом».
Никто не призывает отказаться от обыденного мышления. Ведь оно не раз выручало нас в трудных жизненных ситуациях. Правда, оно значительно отличается от другого нашего мышления — сугубо логического. Обыденное мышление предпочитает опираться на представления о реальных явлениях и событиях. А сугубо логическое мышление склонно оперировать, по возможности, строго определенными понятиями о том, что мы способны мысленно уловить и о чем можем размышлять. Проще говоря, обыденное мышление, как правило, хорошо схватывает видимую оболочку событий и явлений. Понятийно-логическое мышление, напротив, нацелено на скрытую от глаз их сущность.
Но одно мышление не может заменить другое. Они дополняют, контролируют и подправляют друг друга. Если же руководствоваться лишь обыденным мышлением, то оно может привести и к большой беде. Один из примеров тому — история с Галилеем и инквизиторами:
«Галилей, — говорили инквизиторы, — ты противоречишь здравому разуму, а поэтому ты не прав! Земля не вертится вокруг солнца, это СОЛНЦЕ вращается вокруг земли. Ведь каждый знает и собственными глазами видит, что именно ОНО поднимается утром над горизонтом, что в полдень СОЛНЦЕ встает в зенит, а вечером СОЛНЦЕ уходит за горизонт. Галилей, не будь идиотом! Ну что же может быть убедительнее очевидного?… А?… Ответь честно, Галилей!».
Итак, попытки в 70-е годы дать определение понятию о театральных куклах-актерах не привели к положительным результатам. Теперь же стала очевидной главная причина прошлых неудач - пустые надежды на простую интуицию и обыденное мышление. Такие надежды никогда не сбываются.*6 Без тщательного рассмотрения существа дела нельзя выявить реальные общие особенности театральных и любых других кукол-актеров. А без знания таковых невозможно сформулировать толковое определение понятия о куклах-актерах.
====================================
*4 С.В.Образцов. Актер с куклой. «Искусство», М.-Л. 1938 г., с. 79-80
*5 Конечно, пиджак не бывает в полном смысле художественным произведением. Но в некоторых случаях он может быть подлинным произведением художественно-прикладного искусства.
*6 Винить в этом лишь участников прошлых дискуссий не следует. На их долю выпал начальный, а потому самый сложный период изучения кукольного пространственно-временнoго искусства.
----------------------------------------------------------
Почему же на рубеже ХХI века необходимо вспоминать заблуждения участников дискуссий 70-х годов? Дело в том, что в 80—90-е годы, по крайней мере, в нашей стране на эту тему не вышла в свет ни одна серьезная искусствоведческая работа. Поэтому старые заблуждения, нашедшие отражение в специальной литературе, имеют хождение и в наши дни. В этом таится опасность для кукольников. Как правило, на основе прежних заблуждений возникают новые заблуждения, недоразумения и ошибки.
Главное же несчастье от заблуждений не столько в этом, сколько в том, что. через пелену не опровергнутых заблуждений невозможно:
— увидеть своеобразие кукол-актеров, и только кукол-актеров, не спутав их с чем-то другим;
— осознать истинную самобытность собственно кукольных сценических, кинематографических и прочих образов персонажей;
— различать специфически кукольные и не специфически кукольные спектакли, эстрадные миниатюры, кинофильмы и т.д.;
— правильно понять особенности кукольного вида пространственно-временнoго искусства.
Без умения все это делать не удается выяснить: зачем вообще необходим кукольный вид пространственно-временнoго искусства? Неужели лишь на забаву детям и взрослым?
Одним словом, разгадать этот секрет невозможно без теории кукольного пространственно-временнoго искусства. Хотим мы того или нет, но теория данного вида искусства – не какая-то дерзость или невообразимая роскошь, а — увы! — необходимость.
Правда, не раз приходилось слышать даже от вполне разумных собеседников:
«Теория - для критиков и искусствоведов. А кукольнику-практику она не нужна. Она сковывает творческий полет фантазии художника. Связывает его по рукам и ногам. И он свободно он шагу сделать не может».
Нужно признаться, теория любого искусства оценивается художниками по-разному. То как мучительно неподатливые предписания, ограничивающие фантазию художника. То как необходимое условие, без которого полноценное творчество не возможно. В действительности реализуются обе функции теории. Причем каждая из них по-своему стимулирует и активизирует гибкость мышления, интуицию и творческое воображение художника. Но не с любой теорией кукольники должны мириться. Существуют бесполезные, и даже вредные теории.
Во-первых, нам нужна теория, которая отражает объективные законы действительности.*7 Они не зависят от человеческих прихотей. В сфере кукольного, и не только кукольного, искусства эти законы сказываются в деятельности создателей и зрителей спектаклей, кинофильмов и т.д. Известно, например, что в процессах создания и восприятия художественных произведений огромную роль играют нейрофизиологические и психологические механизмы каждого человека. В сфере кукольного, и не только кукольного искусства, эти законы сказываются в деятельности создателей и зрителей спектаклей, кинофильмов и т.д. Известно, что в процессах создания и восприятия художественных произведений огромную роль играют нейрофизиологические и психологические механизмы каждого человека. С одной стороны, благодаря этим механизмам произведения искусства отображаются в переживаниях, сознании и подсознании людей. С другой стороны, фактические возможности этих механизмов не безграничны. Существуют определенные пороги для видимости и слышимости произведений искусства и их фрагментов. При этом пороги имеют конкретные количественные параметры, которые варьируются от случая к случаю в зависимости от условий демонстрации произведения перед зрителями. Например, в условиях театра размеры кукол-актеров или их деталей строго согласуются с величиной зрительного зала. И ни одному кукольнику не придет в голову мысль сделать кукол-актеров небольшой величины, но выступать с ними перед зрителями в условиях спортивного стадиона. Зрители просто не разберутся, что творит перед ними кукольник.*8
Нельзя обойти молчанием возможности и психологического аппарата людей. Они тоже ограничены. Так, в спектакле, кинофильме и т.д. банальные и оригинальные (по форме или по содержанию) сведения должны находиться в определенных пропорциях. Если кукольники нарушают допустимые пропорции, то зрителям либо скучно и неинтересно еще раз видеть и слышать, в общем-то, уже известное. Либо из-за обилия новых и малопонятных сведений зрителям утомительно и сложно воспринимать произведение.*9 В том и другом случаях произведение оказывается ущербным, а зрители перестают воспринимать его полноценно или так, как хотели бы этого его создатели.
Во-вторых, практикам необходима такая теория, которая, кроме законов, отражает еще и закономерности природы или человеческого сообщества.*10 Когда речь идет об искусстве, то обычно имеют в виду его объективно-субъективные закономерности. Иначе говоря, закономерности, которые зависят не только от объективной действительности, но и от субъективной воли и желаний того или иного человеческого сообщества.
====================================
*7 «Закон – существенная, необходимая, устойчивая, повторяющаяся связь (отношение) между явлениями. Категория закон выражает в своем содержании тот, независящий от нашего сознания, факт, что предметы и явления окружающего мира функционируют и развиваются в соответствии с присущими им существенными, необходимыми, повторяющимися, устойчивыми отношениями (связями). Важнейшие черты закона – необходимость, всеобщность, повторяемость и инвариантность». (Новейший философский словарь. Издатель В.М.Скакун, Минск. 1999 г., с. 243.)
«Закон есть существенный, устойчивый, регулярный и необходимый тип связи между явлениями, взятый в своей обобщенной форме и скорректированный относительно типологически классифицированных условий своего проявления. Законы как отношение сущности или между сущностями – это гаранты устойчивости, гармоничности и вместе с тем развития мира. Будучи по своей форме (в виде формулировок) продуктами человеческого знания, по своему внутреннему содержанию законы выражают объективные процессы действительности. Познание закона и есть основная задача науки. Ученые находятся в постоянных поисках регулярности, порядка, устойчивых тенденций в явлениях, то есть закономерных связей. Власть человека над природой и историей измеряется объемом и глубиной знания и умения использовать их законы». (А.Г.Спиркин. 1988 г., с. 185-186.)
*8 Подробнее о восприятии кукол-актеров из зрительного зала см.: В.А.Шафранюк. Верховая театральная кукла. //Формальные особенности скульптуры куклы. /Сценическая техника и технология. Информационный сборник. Выпуск 2 (44). «Гипротеатр», М. 1971 г. с. 37 – 42
*9 Эти вопросы были решены специалистами в области информационной эстетики. См., например: А.Моль. Искусство и ЭВМ. «Мир», М. 1975 г., с. 17-98.
*10 «…закономерность – это закон, вставленный в драгоценную оправу случайностей, форма конкретного проявления закона».
И более подробно:
«Но закономерность в отличие от закона отражает не жестко детерминированный характер объективной необходимости, а лишь ту или иную степень вероятности ее проявления. Так, строение любого организма или, скажем, композиция художественного произведения подчиняются соответствующим биологическим или эстетическим законам, однако и организм, и тем более художественное произведение обладают также и массой индивидуализирующих их качеств, которые с точки зрения общего закона являются набором случайностей, через которые и проявляется закон (или в совокупности, с которыми закон действует). Закон как необходимость в конкретном, действуя опосредствованно через случайное, выступает для этого конкретного как закономерность. Иными словами, — это закон, вставленный в драгоценную оправу случайностей, форма конкретного проявления закона.
В мире действуют законы, но не слепой и неумолимый рок: вероятность законов, их совместное действие с веером случайностей обеспечивают многокрасочность и богатство жизни, не подчиняющейся никаким схематическим догматизациям». (А.Г.Спиркин. 1988 г. Стр. 189.)
--------------------------------------------------------------------------------
Объективно-субъективные закономерности проявляются в кукольном искусстве, в форме его норм, правил, художественных целей и ценностей. Поскольку эти закономерности имеют субъективную составляющую, то нормы, правила, художественные цели и ценности могут изменяться по воле и желанию нескольких или многих членов человеческого сообщества.*11 Но далеко не все изменения признаются и принимаются в расчет человеческим сообществом. Тем не менее, изменения действительно происходят в процессах развития и эволюции искусства. Известно, например, что история «варит кашу» то классицизма, то романтизма, то реализма, то абстракционизма, то сюрреализма и т.д. Одним словом, нормы, правила, цели и ценности имеют в искусстве временный, исторически преходящий характер. Однако покушаться на прежние нормы или правила безопаснее тогда, когда хорошо знаешь, что именно нужно и желательно изменить.
Таким образом, кукольникам театра, кинематографа, телевидения и т.д. нужна такая теория искусства, которая в концентрированном виде отражает богатый практический опыт многих поколений деятелей искусства. А сама теория должна в логической форме, во-первых, отражать проявления в кукольном искусстве некоторых объективных, неизменных законов природы и общества. То есть характеризовать постоянные особенности этого вида искусства. Во-вторых, толковать социально переменчивые закономерности практики кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и т.д. Иначе говоря, освещать его периодически изменяемые нормы, правила и т.д. И, по возможности, предсказывать и объяснять поводы, причины и ход периодических изменений его норм, правил, целей или ценностей.
Теория не всегда способна предсказать такие изменения. Вслед за Ю.М.Лотманом можно вспомнить мысль А.С.Пушкина:
«Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия Провидения».*12
Предсказательные возможности теории распространяются до и после вмешательства такого случая. Но в любом случае ни один практик не может обойтись без знаний хотя бы главных положений и выводов теории искусства. Особенно в начальный период освоения будущей професси. Но и опытным кукольникам не считаться с законами и закономерностями своего искусства невыгодно так же, как плевать против ветра. Между прочим, весьма мудрый исследователь метко заметил, что практика без теории подобна мчащемуся всаднику... без головы. В любом случае невежество не служит оправданьем промахов или неудач в творчестве каждого художника.
==============================================
*11 Нормы, правила и т.д. искусства изменяются либо благодаря отдельным энтузиастам, либо непреднамеренно. Иначе говоря, случайным образом в так называемых точках бифуркации развития культуры и, в частности, искусства. То есть в такие периоды, когда искусство испытывает как бы состояние хаоса и якобы само выбирает одно из многих возможных направлений для своего продвижения в развитии. (Подробнее см.: Ю.М.Лотман. Культура и взрыв. «Гнозис», М. 1992 г. Или: И.Пригожин, И.Стенгерс. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. «Эдиториал УРСС», М. 2000 г.) Но в любом случае измененное становится новыми нормами, правилами и т.д., если признается достаточно многочисленным сообществом людей. Без такого признания все попытки изменить нормы или правила искусства оцениваются сообществом бессмысленными и малополезными. В историческом аспекте они, как правило, скоро забываются.
Однако для профессионалов попытки изменить некоторые нормы, правила и т.д. искусства нельзя считать бессмысленными и бесполезными. Особенно в периоды предчувствий грядущих качественных скачкообразных перемен в жизни и в искусстве. Новации в такие периоды расширяют и обогащают практический опыт искусства. И они служат резервом или вспомогательным материалом для будущих перемен в искусстве. Сами же перемены могут привести или к прогрессу, или к деградации искусства. К новациям нужно относиться очень внимательно, но вместе с тем и с большой осторожностью. Новации – палка о двух концах.
*12 Цитата по: Ю.М.Лотман. Избранные статьи в трех томах. «Александра», Таллинн. 1992 г., т. 1, с. 467.
----------------------------------------------------------------------------------------
Определение понятия о куклах-актерах, которое предстоит сформулировать, — один из инструментов мышления. Он необходим тому, кто стремится понять суть, а не окраску или поверхностную специфичность кукольного пространственно-временн?го искусства. Такую суть, которая проявляется в разных типах, вариантах и вариациях в бесчисленных спектаклях, кинофильмах, телепрограммах и т. д. Однако определение понятия о куклах-актерах еще не теория. Оно есть лишь преддверие или одна из предпосылок для теории. Без такой предпосылки достоверной теории данного вида искусства не может быть.
К началу третьего тысячелетия теория кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и т.д. еще не сложилась. То есть она не сформировалась как строгая научная дисциплина, которая рассматривает необходимые «срезы» с искусства, использующего кукол-актеров. Во-первых, «срезы» диахронические (параллельные потоку времени): хронологический, исторический, генетический и эволюционный. Во-вторых, синхронические «срезы» — перпендикулярные потоку времени и осуществленные в разные его исторические периоды. При этом одной из причин отсутствия теории кукольного искусства и препятствием к ней являются сохранившиеся до сегодняшнего дня заблуждения 70-х годов. В том числе заблуждения, связанные с определением понятия о куклах-актерах.
Нельзя, впрочем, думать, будто в 70-е годы не оставалось ничего другого, как только заблуждаться или совершать одну ошибку за другой. Совсем наоборот, еще в те годы Е.В.Сперанский наметил верное направление к определению понятия о театральных куклах-актерах. Теперь следует говорить обо всех куклах-актерах. Он правильно считал, что путь к определению должен начинаться с определения более широкого понятия. Понятия обо всех куклах, о куклах вообще. Затем не так сложно найти, чем театральные куклы (и все куклы-актеры) отличаются от остальных кукол*13.
Сперанский, без сомнения, выбрал логически надежный путь. Но, к сожалению, пройти его до конца ему не удалось, поскольку он не обнаружил исходного понятия кукла вообще. Он писал:
«Должен признаться, что в поисках такого определения я лично не преуспел. Выделить куклу вообще, в ее, так сказать, чистом виде, оказалось очень трудно. В этих поисках наталкиваешься на смежные, а иногда, казалось бы, и весьма отдаленные явления и понятия: тут и скульптура, и живопись, и кино. Я открывал словари, энциклопедии — общие и специальные, но и там не нашел удовлетворительного ответа. Попробуйте, может вам повезет... «Подобие человека»? А если кукла изображает животное... «Подобие всего живого»?.. А если она – фантастический образ?.. А если она вообще не претендует на изображение живого?.. Ведь кукла, сама будучи предметом, может изображать и предмет, оживший в воображении ребенка или актера».*14
После публикации этого высказывания прошло немало лет, но и в новых энциклопедиях и других справочных изданиях изменений к лучшему не произошло. И все же намеченный Сперанским путь теперь нужно и возможно пройти до конца. Это не трудно сделать с помощью проверенного веками логического метода классификации, то есть метода умозрительного деления множества каких-либо объектов (с учетом их различий) на отдельные и последовательно соподчиненные группы. На классы, роды, виды, разновидности и т.д.*15 В процессе классификации сначала выявятся некоторые общие особенности большинства кукол-актеров. А потом, чтобы обнаружить общие особенности всех кукол-актеров, нужно частично классифицировать род средств для изображения и/или обозначения внешности персонажей в спектаклях, кинофильмах и т.д.
Отказаться же от метода классификации неразумно. Ведь при простом интуитивном угадывании особенностей или самого определения легко ошибиться так, как это произошло во время дискуссий 70-х годов. Строго говоря, без классификации досадные промахи и ошибки практически гарантированы.
В результате классификаций обнаруживаются конкретные общие существенные особенности всех кукол-актеров. Причем такие особенности, которые не только необходимы, но и достаточны для составления нового определения понятия о каждой в отдельности и всех, вместе взятых куклах-актерах.
Намеченный Сперанским путь должен завершиться формулировкой нового определения понятия о куклах-актерах. Но этого явно недостаточно, потому что в свете нового определения появляется возможность рассмотреть с новых позиций, а затем преодолеть некоторые традиционные ошибки и заблуждения, ложная сущность которых оставалась не поколебленной до сегодняшнего дня.
Однако простые ссылки на новое определение сами по себе могут показаться недостаточно убедительными для того, чтобы окончательно отказаться от старых и прочно укоренившихся ошибок и заблуждений по поводу частных особенностей кукол-актеров и других явлений в области кукольного пространственно–временнoго искусства. Поэтому желательны веские дополнительные доводы против старых заблуждений и ошибок. В нужный момент они, конечно, будут приведены. Отказаться же от ошибок и заблуждений нужно для того, чтобы расчистить дорогу к будущей теории кукольного пространственно-временнoго искусства.
Хочется еще раз подчеркнуть, что многие мнения, высказанные во время дискуссий 70-х годов, содержали досадные промахи и даже грубые ошибки. И все же те дискуссии были отнюдь не напрасными. Кукольники сделали тогда первый, а потому и самый трудный шаг в сторону серьезного изучения кукольного пространственно-временнoго искусства. Теперь без опыта ошибок и заблуждений тех лет было бы чрезвычайно трудно избежать аналогичных промахов. Поэтому нужно с благодарностью вспоминать опыт дискуссий 70-х годов, подвинувший нас в сторону теории кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д
=========================================
*13 Е.В.Сперанский. Повесть о странном жанре. «ВТО», М. 1971 г., с. 6-26.
*14 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 11.
*15 Относиться с высокомерием, казалось бы, к изнурительному и скучному методу классификации просто преступно. Всемирно известный филолог В.Я.Пропп справедливо отмечал: «В любой науке классификация является основой или предпосылкой, из которой исходят при изучении материала по существу. ...Определить предмет изучения очень часто означает правильно отнести его к определенному классу, виду, разновидности». (В.Я.Пропп. Поэтика фольклора. «Лабиринт», М. 1998 г., с. 173.)
------------------------------------------------------------------------------------------
.
2.Отличия кукол-актеров от других кукол
и иных неодушевленных объектов.Только сказочный толстовский директор кукольного театра Карабас-Барабас воображал, будто куклы должны обитать лишь в театре кукол и только под его «чутким» плеточным управлением. На самом же деле куклы были загнаны в резервацию театров кукол в силу исторической дифференциации (разделения) и специализации человеческой деятельности, в частности, начальной деятельности в области первобытного синкретического искусства. Но и теперь куклы «живут» не только в искусстве театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. В повседневной жизни они продолжают попадаться нам на глаза чуть ли не каждый день и час.
Действительно, мы нередко видим, как наши дети или внуки и внучки играют с куклами «в дочки – матери». А в день праздника 8-го марта они дарят своим мамам и бабушкам сделанных собственными руками кукольных зайчиков, мишек, черепашек или каких-нибудь других существ.
Разгуливая по улицам города, мы часто видим, например, «разодетых» в наряды кукол-манекенов. Или с детским удовольствием разглядываем, как за стеклом витрины магазина игрушек какие-нибудь кукольные «Бременские музыканты» беззвучно играют на своих музыкальных инструментах.
А возьмите почтовую открытку. Вполне возможно, что на ней вы увидите разыгранную куклами сценку, которая соблазняет припомнить какое-нибудь событие вашей или не вашей жизни.
Если посетите в какой-нибудь стране парк Диснейленд, то вам повстречаются всевозможные куклы-автоматы. Они будут раскрывать перед вами свои пасти, рты или ротики, либо предлагать, скажем, какие-нибудь безделицы или прохладительные напитки. Или что-то подобное.
Вспомните итальянскую «Святую Марию». Она, вырезанная из дерева и наряженная в одежду, первоначально лишь поднимала вверх руку и благословляла толпу. А потом превратилась в настоящую театральную куклу и дала целой семье своих сестер «на нитях» имя марионеток.
Если уж вспоминать прошедшее или не совсем прошедшее, то разве рукотворная «Коза» в рождественских обрядовых игрищах не является куклой? А соломенная «Масленица», принародно сжигаемая в честь наступающей весны?
Сравнительно недавно даже солдат, упражняясь в штыковой атаке, «колол в грудь» своеобразную куклу. Скажем, растянутую между жердей и набитую соломой изношенную гимнастерку
Спортсмен-борец тоже «работает» с наполненной чем-то увесистым тренировочной куклой. Для совершенствования приемов борцовской схватки он ее «подсекает» и бросает через бедро.
А кто не знает огородное пугало — подобие человека из накрест связанных палок в ветхой одежке?
Иной охотник тоже «дружен» с деревянными «подсадными» куклами, которых вместо настоящих уток он пускает на воду для приманки ожидаемой охотничьей добычи.
На свою беду некоторые из нас встречались с куклами совсем иного сорта. С куклами-обманками. Например, как бы с пачкой денежных купюр. А на самом деле стопкой листков обычной бумаги, замаскированной с внешних сторон настоящими денежными знаками.
И все это — куклы... Во всяком случае, все они так называются. Но настолько они разные, что невольно спрашиваешь: а что между ними общего? Что такое кукла вообще?
«Позвольте, позвольте! — встрепенулся бы ретивый. — Кукла вообще? Да возьмите любой словарь, откройте его на букву «К» и прочтите, что это такое».
Хорошо, откроем «Толковый словарь живого великорусского языка» Владимира Ивановича Даля. Читаем:
«Кукла — сделанное из тряпья, кожи, битой бумаги, дерева и прочего подобие человека, а иногда и животного. (Детская кукла, игрушка. Живая кукла, автомат. Анатомическая или повивальная кукла, фантом, разборное подобие человека, для обучения.);
— у валяльщиков и других мастеровых: болван, форма;
— Псковское: около 20 фунтов чистого льна, в связке;
— Калужское, орловское: зaвертка, зaкрутка, закрyта в хлебе, завой колосьев знахарем, колдуном, на гибель того, кто снимет куклу;
— В конном вороте куклы, брусья, на коих висит беседка погонщика».
Кроме прямых или относительно прямых значений слова «кукла» имеются и явно переносные:
«Кукла — щеголеватая, но глупая и бездушная женщина;
— приговаривание поводильщика медведя: «Ворочается солдат направо, и делает кукла лесная все браво»».
Может быть, в других словарях смысл слова «кукла» объясняется однозначно и определенно? А может быть, кто-то уже сформулировал единое понятие обо всех вместе взятых куклах, то есть о куклах вообще?
Это риторический вопрос. Сперанский, как известно, уже ответил на него отрицательно.
Отсутствие понятия «кукла вообще» не помешает отделить кукол от других объектов. Ведь все куклы имеют два отличительных признака, или две общие существенные особенности. Во-первых, каждая кукла есть пространственный материальный объект, а не какой-нибудь процесс, направление, функция или что-то аналогичное. Во-вторых, все они давно получили одинаковое название «кукла». Благодаря этим двум общим особенностям любые и все куклы объединяются в одну наиболее обширную группу, а иначе говоря, в один класс объектов.*16
Итак, все куклы отличаются от других объектов тем, что они:
1) являются пространственными материальными объектами;
2) имеют одинаковое название «кукла».
Поскольку куклы-актеры входят в состав всего класса кукол, постольку и они разнятся с другими объектами этими же двумя общими особенностями.
Несомненно, этот класс состоит из такого бесчисленного множества кукол, что куклы-актеры просто теряются, как бы незаметно растворяются в нем. И чтобы отделить кукол-актеров от остальных кукол, нужно провести частичную классификацию всего множества кукол. То есть умозрительно (логически) разделить класс кукол на отдельные группы. В результате такого деления в одной из групп останутся только куклы-актеры — объекты с немногими общими существенными отличительными признаками.
Класс кукол делится на два подкласса. Основание для деления то, что одни куклы являются неодушевленными, а другие — одушевленными объектами (медведь – «кукла лесная», «чертова кукла и т.д.). Об этом и последующем расчленении класса кукол напоминает схема 1 (рис. 1).
Рис. 1
Куклы-актеры принадлежат, разумеется, к подклассу неодушевленных объектов. Поэтому третья общая особенность кукол-актеров заключается в том, что они неодушевленные объекты.
Далее. Первый подкласс кукол, то есть кукол — неодушевленных объектов, делится на три семейства. На основании того, что в жизни человеческого сообщества куклы выполняют не одинаковые функции.
Куклы первого семейства осуществляют в основном утилитарную (практически полезную) функцию. Например, производственную (кукла-болван валяльщика валенок); образовательную (анатомическая кукла); промысловую (подсадная кукла утки у охотника) и т.д.
Куклы второго семейства выполняют преимущественно эстетическую функцию. Именно в этом семействе наравне с другими куклами находятся и куклы-актеры.
Наконец, третье семействообъединяет кукол, которые реализуют одновременно и примерно в равной мере две функции: утилитарную и эстетическую.
К числу древнейших кукол этого семейства относятся куклы-игрушки*17, а также обрядно-культовые или религиозные куклы (свое начало они берут, вероятно, от идолов языческих капищ и кукол духов предков, божеств, богов и тому подобных фантастических существ).
Более поздними по происхождению считаются, например, куклы-сувениры и декоративные куклы. А также современные куклы площадных агитационно-пропагандистских театрализованных представлений, массовых карнавалов, манифестаций и аналогичных зрелищ.
Вернемся, однако, ко второму семейству кукол. Эстетическую функцию куклы этого семейства выполняют в разных видах искусства. В зависимости от вида искусства данное семейство кукол распадаются на два рода.
К первому родуотносятся куклы, которыеосуществляют эстетическую функцию в пространственном (изобразительном) искусстве.
В одних случаях они являются самостоятельными художественными произведениями. Здесь, пожалуй, уместно вспомнить высокохудожественные выставочные (экспозиционные) куклы скульптора Е.Т.Беклешовой. Например, ироничную портретную куклу К.И.Чуковского, юмористичную куклу лесковского атамана Платова, совсем не юмористичную куклу Мефистофеля и других ее кукол.*18
=============================================
*16 Конечно, эти две особенности кажутся малосущественными для объединения кукол в общий класс. Но с ними приходится считаться, так как более существенных общих особенностей у вообще кукол нет.
Кстати, даже такие весьма формальные признаки объектов, как их названия, оказываются существенными отличительными признаками этих объектов. Например, когда любой из нас ищет в записной книжке телефон приятеля, то весьма существенно, каким именем он отличается от других знакомых или незнакомых людей.
*17 Некоторые куклы-игрушки (как правило, самоделки) эстетического удовольствия не приносят. Например, прутик-конь, на котором в детстве «скакали» верхом наши отцы и деды. Полено, которое сельские девочки заворачивают в тряпку и почитают в качестве своего ребеночка. Кукла ребенка в виде большой рогатки, которую, подражая взрослым женщинам, дочки аборигенов Австралии носят развилкой вниз на своих плечах. (См.: Игрушка. Ее история и значение. Сборник статей под редакцией Н.Д.Бартрам. Издание Т-ва И.Д.Сытина, М. 1912 г., с. 108-109).
*18 Кстати, эстетические переживания у детей вызывают не столько сами куклы, сколько процесс игры с ними.Своих кукол Беклешова кроила и шила из мягких материалов (сукна и более тонких тканей). Затем в некоторых местах полученную тканевую оболочку куклы подбивала ватой или укрепляла плотной тканью, удерживающей скульптурную форму кукол. А парики делала из ниток.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
В других случаях куклы этого рода существуют не как самостоятельные художественные произведения, а как части или элементы сложных пространственных художественных композиций. В одной композиции они могут быть объемными, полуобъемными и/или плоскими.
Бывают композиции, составленные только из кукол. Встречаются и такие композиции, в которых куклы сюжетно объединены с декорацией и/или живописным полотном. Например, в широко известной панораме Ф.А.Рубо «Бородинская битва» («Оборона Севастополя»). Или в диораме М.Б.Грекова «Взятие Ростова». На передних планах подобных композиций обычно располагаются объемные куклы, изображающие людей и животных, а иногда и птиц. На заднем же плане мы видим живописное полотно.
Куклы второго рода этого же семейства выполняют эстетическую функцию всегда в составе произведений пространственно-временнoго искусства. Другими словами, в системе элементов спектаклей, эстрадных миниатюр, цирковых номеров, кинофильмов, телепрограмм и тому подобных художественных произведений. В этот второй род наряду с другими куклами входят и куклы-актеры. А отсюда следует еще одна общая существенная особенность кукол-актеров. Они удовлетворяют эстетические потребности общества в составе произведений пространственно-временнoго искусства.
Однако во втором роде куклы-актеры не единственные. Они сосуществуют с другими куклами. Поэтому разумно продолжить классификацию кукол этого рода и разделить его на два вида.
Куклы первого вида изображают внешность пассивно действующих персонажей. Главное их назначение — свидетельствовать о физическом присутствии персонажей на сцене, киноэкране и т.д. Но считать кукол пассивных персонажей как бы бесполезными не приходится. В спектакле, кинофильме или ином пространственно-временнoм произведении они имеют определенную художественную значимость. И, несомненно, вносят не очень большую, но иногда важную лепту в общий смысл спектакля или кинофильма.
В одних случаях куклы этого вида просто молча и неподвижно присутствуют на сцене, киноэкране и т.д. Один из примечательных примеров тому дал в 70-х годах московский «Театр на Таганке» в спектакле «Тартюф». При постановке спектакля режиссер Ю.П.Любимов ввел двух отсутствующих в пьесе Мольера персонажей: «Короля» и «Королеву». Они были изображены специально созданными куклами и находились в особой бутафорской ложе, расположенной на переднем плане в левом углу сцены. На протяжении спектакля «Король» и «Королева» молчали и не шевелились. Они как бы доброжелательно смотрели на все происходящее между их подданными, в частности на лицемерные поступки Тартюфа. А у зрителей рождалась мысль о поощрении фальши, беспардонного вранья тоталитарными правителями государства. Причем ассоциации с правителями нашего государства были в то время несомненными.
В других случаях с помощью кукол этого вида создается видимость незначительных реакций на активные действия других персонажей. Приметный в этом смысле эпизод зрители видели в популярных спектаклях «Давным-давно» («Питомцы славы») по пьесе А.К.Гладкова. В этом эпизоде совсем юная героиня, почти ребенок, Наташа собирается на бравую, но опасную «гусарскую» войну. В поздний вечерний час перед бегством из родительского дома она прощается со Светланой — своей любимой куклой-игрушкой. Наташа, переживая расставание с беззаботным детством, берет на руки куклу и в последний раз убаюкивает ее трогательной колыбельной: «Спи, моя Светлана, спи, как я спала...». А кукла-Светлана как бы осознанно смотрит на свою хозяйку и безвольно поддается на манипуляции, которые Наташа с ней проделывает. Одним словом, Наташа обращается с любимой игрушечной куклой как с неподвижным, но якобы настоящим живым существом.
Куклы пассивно действующих персонажей – это вспомогательные, служебные средства. Они дополняют выразительные возможности декораций или актеров-людей во время исполнения ими ролей активно действующих персонажей. Таких кукол можно условно называть реквизитными. Условно потому, что некоторые из них являются бутафорскими изделиями, а не настоящими объектами из реальной жизни. Среди них, однако, нет кукол-актеров
.Второй вид образуют куклы активно действующих персонажей. Именно они называются куклами-актерами. В произведениях пространственно-временнoго искусства куклы-актеры тоже свидетельствуют о физическом присутствии персонажей и изображают и/или обозначают их внешность. Но они отличаются от кукол первого вида тем, что в большинстве случаев они воспроизводят физические действия персонажей. Причем на протяжении всего эпизода или эпизодов тех спектаклей и аналогичных произведений, в которых куклы-актеры участвуют.*19 Разумеется, если активность персонажей проявляется в физических действиях. А если нет, то куклы-актеры становятся видимыми центрами для трансляции словесных и любых других активных звуковых действий персонажей.
Здесь, видимо, следует пояснить смысл выражения «изображают и/или обозначают внешность персонажей». Прежде всего, нужно иметь в виду, что каждый персонаж спектакля или кинофильма существует, как правило, в двух формах – первичной и вторичной. В первичной форме он представлен в пьесе, сценарии или в каком-либо ином литературном воплощении, а иногда и просто в «голове» режиссера или актера. Вторичная форма литературного персонажа предъявляется зрителям в самом спектакле или кинофильме. Вторичная форма персонажа есть интерпретация его первичной формы с помощью средств пространственно-временнoго искусства театра, кинематографа, телевидения и т.д. Если куклы-актеры изображают внешность драматургических персонажей, то наружность кукол-актеров в большей или меньшей мере подобна внешности драматургических персонажей. В таких случаях они имеют явное сходство с внешностью настоящих или фантастических живых существ, которые в литературной первооснове названы персонажами. Например, когда драматургический персонаж есть якобы настоящий человек, тогда изображающая его кукла-актер тоже напоминает внешность человека.
В других случаях куклы-актеры либо обозначают, либо одновременно обозначают и изображают внешность соответствующих им литературно-драматургических персонажей. Так, если кукла-актер только обозначает внешность персонажа, то ее внешний вид не подобен внешности исходного литературного персонажа. Пример тому одна из эстрадных пародий С.В.Образцова. Гречанинов написал романс на стихотворение Гейне, которое в русском переводе Плещеева получилось таким:
С тобою мне побыть хотелось
Часок-другой наедине,
Но ты куда-то торопилась.
«Я занята», — сказала мне.Я говорил, что я страдаю,
Что без тебя мне счастья нет…
Ты низко, чопорно присела
И засмеялась мне в ответ.Чтоб грудь мне мукой переполнить,
Ты до конца осталась зла:
Как ни молил я, поцелуя
Ты на прощанье не дала…Но ради бога не подумай,
Что с горя застрелился я, —
Увы, все это раз уж было
Со мной, красавица моя!Пародию на этот романс Образцов сравнивал с другими своими эстрадными миниатюрами:
«И вот если "Титулярный советник", песня "Про дьякона" и "Колыбельная" мною просто иллюстрируются куклами, сохраняя сюжет и характеристики персонажей такими же, какими они сделаны Даргомыжским, Корчмаревым и Мусоргским, то романс Гречанинова сопровождается игрой кукол, изображающих не мужчину и женщину, а кошек, вернее, кота и кошку.
Вначале, еще на музыкальном отыгрыше, на ширме появляется рыже-белая кошка с голубым бантом на шее и голубыми же глазами. За ней почти в ту же секунду выскакивает черный, желтоглазый кот. Мгновение он смотрит на кошку и с первых же слов романса кидается в погоню.
Почти полтора четверостишия идет круговая скачка. Потом кот в любовной муке трется головой, шеей, всем корпусом о край ширмы, а кошка сперва, не глядя на кота, надменно сидит на противоположном углу ширмы, а потом резко поворачивается и зло прижимает уши. Прижал уши и кот.
Секунду они глядят друг на друга в упор, и потом, как всегда это бывает, происходит неуловимо быстрая драка, и кошка исчезает. Ее голова появляется в середине ширмы в маленьком, специально прорезанном для нее замаскированном окошечке.
Кот глядит на убежавшую возлюбленную сверху, свесившись с ширмы. Он застыл в злобе, и только хвост вертится во все стороны. Кажется, что кот сейчас прыгнет с ширмы, и погоня начнется сначала, но он неожиданно усаживается и начинает спокойно умываться. Оказывается, кот вовсе не так уж распален страстью, как это казалось вначале. Ну, не удалось добиться кошачьей взаимности, так не удалось! Это не впервые и, в конце концов, не так уж для него важно».*20 (рис. 2).
====================================================
*19 Если куклы-актеры воспроизводят физические действия персонажей, то это свидетельствует, как правило, о конструктивно-техническом их отличии от реквизитных кукол. Но исключения из правила существуют. И не столь редко, как это может показаться.
*20 С.В.Образцов. Моя профессия. «Искусство», М. 1981 г., с. 101-102.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
Рис. 2. Куклы-актеры персонажей-людей в пародийном эстрадном номере С.В.Образцова «С тобою мне побыть хотелось»
В этой пародии куклы-актеры имеют наружность кота и кошки, но зрители понимают, что кот и кошка в переносном смысле, метафорически обозначают людей.
Собственно говоря, здесь нет ничего удивительного. Ведь замена образов одного плана на образы другого плана – один из распространенных приемов пародии вообще. В данной пародии этот прием, как чаще всего и бывает в пародиях, имеет иронически-комический характер.
Случается и так, что кукла-актер изображает и вместе с тем обозначает внешность своего первоначального литературно-драматургического персонажа. На сцене, киноэкране и т.д. это происходит с олицетворенными персонажами, но не всегда. А тогда, когда куклы-актеры имеют некоторые изобразительные признаки людей, но в целом они подобны либо другим живым существам, либо обычным предметам или природным объектам. На рис. 3 – 7 показаны разные варианты кукол-актеров олицетворенных персонажей. Эти куклы-актеры изображают внешность персонажей животных, насекомых или предметов. Но вместе с тем с помощью некоторых изобразительных признаков людей они обозначают то, что литературно-драматургические персонажи олицетворены.
Рис. 3 - 7. Изобразительно олицетворенные персонажаи
И еще одно важное пояснение. Оно не об общих, а о частных особенностях кукол-актеров. О таких особенностях, которые есть у одних, но нет у других кукол-актеров. Собственно говоря, это пояснение дает нам понять, почему кукла-актер названа неодушевленным объектом, а не просто предметом.
В 1918 году Н.Я.Симонович-Ефимова и И.С.Ефимов в своем театре перчаточных (верховых, показываемых над ширмой) кукол-актеров инсценировали басню И.А.Крылова «Две собаки». Один из персонажей – по кличке «Барбос» — был изображен куклой-актером в величину средних размеров натуральных собак. Но, как писала Симонович-Ефимова:
«…тут заключается некоторое остроумие: у Барбоса имеется одна голова и хвост – пушистый, темный с белым кончиком, который передает всю гамму тонких собачьих ощущений. В различных относительных комбинация эти две части тела высовываются над ширмой, и кажется – тут вся собака. (Хвост держат одной рукой, а голова надета на другую.)».*21
Еще один аналогичный пример. В 1974 году в Государственном центральном театре кукол нашей страны был осуществлен спектакль «Таинственный гиппопотам» по пьесе В.Лифшиц и И.Кичанова. В этом спектакле театр показал огромного, свернувшегося кольцами «Удава» (Рис. 8). Он занял почти половину сценического пространства, а его кукла-актер состояла из шести отдельных предметов. Один предмет изображал голову персонажа, другой – хвост и еще четыре «баранки» — части тела персонажа.
Рис. 8. Однопредметная кукла-актер персонажа "Львенок Лева" и многопредметная кукла-актер персонажа "Удав"
Таким образом, персонаж «Барбос» изображен двумя отдельными предметами, а «Удав» — шестью и тоже отдельными предметами. Каждый из этих предметов изображает одну из анатомических частей полной внешности персонажей единственного числа. А каждая из совокупностей данных предметов является в целом неодушевленным объектом. Причем такой неодушевленный объект в целом служит в качестве единого средства для изображения (в других случаях для обозначения) внешности одного из персонажей единственного числа. Подобные неодушевленные объекты называются несколько - или многопредметными куклами-актерами персонажей единственного числа.
В практике искусства встречаются персонажи и множественного числа. Об одном из таких случаев рассказала И.Н.Жаровцева:
«…номер, где куклы изображают отвлеченное понятие. Сплетня – это не человек, не живое существо, не предмет. Словом, никто из нас не видел, как она, сплетня, «выглядит». Но каждый знает, что это такое. Образ этого понятия попытались себе представить и воплотить на кукольной сцене молодые немецкие кукольники из города Геттингена. Маленькие фигурки неопределенной формы, напоминающие бумажные кулечки, управляются сверху при помощи ниток (как кукла-марионетка). В суетливых движениях этих многочисленных шарахающихся фигурок да еще в сочетании со звуком – записанный на пленку неразборчивый, сперва глухой, потом усиливающийся гул толпы – есть определенно угадываемый образ сплетни, ползущего слуха…».*22
В этом эстрадном номере внешность персонажа множественного числа «Толпа» была изображена многими отдельными предметами. Однако каждый отдельный предмет-кулечек на этот раз изображает не анатомическую часть персонажа единственного числа, а фигуру одного из людей, составляющих персонаж множественного числа «Толпа». Совокупность таких отдельных предметов в целом также является единым многопредметным неодушевленным объектом. Поэтому подобные неодушевленные объекты следует называть многопредметными куклами-актерами персонажей множественного числа.
Бывают, конечно, и другие персонажи множественного числа. Например, «Взвод солдат», «Вокальное трио», «Стайка рыб», «Армия воинов» (из нескольких или многих отрядов) и т.д. Внешность подобных персонажей множественного числа очень часто изображается (обозначается) тоже несколько- или многопредметными куклами-актерами.
Из сказанного следует: куклы-актеры персонажей единственного и множественного числа могут состоять либо из одного предмета (таких кукол-актеров большинство), либо из нескольких или многих отдельных предметов. Но в каждом из этих случаев куклы-актеры в целом являются неодушевленными объектами. А количество предметов, составляющих ту или иную куклу-актера, есть частные различия между самими куклами-актерами.
Итак, неполная классификация всех кукол помогла логически выявить следующие общие существенные особенности кукол-актеров:
1.Куклы-актеры являются неодушевленными объектами, которые могут состоять из одного, нескольких или многих отдельных предметов.
2.Они выполняют эстетическую функцию в составе какого-либо произведения пространственно-временного искусства.
3.Куклы-актеры служат в качестве пространственных средств:
а) для изображения и/или обозначения внешности активно действующих персонажей;
б) для воплощения физических действий и/или создания зримого центра передачи речи и другой звуковой деятельности персонажей. Разумеется, эту функцию они выполняют на всем протяжении эпизода или всего спектакля, кинофильма и любого другого пространственно-временнoго произведения.
Эти общие существенные особенности необходимы, но еще не достаточны для составления определения понятия о куклах-актерах. Дело в том, что первая особенность кукол-актеров не во всех случаях соответствует реальной действительности. Практика искусства свидетельствует, что куклы-актеры бывают не целиком, а частично неодушевленными объектами. Убедиться в этом поможет внимательное рассмотрение всего рода средств для изображения (обозначения) внешности пространственно-временных образов персонажей. Главное при этом выяснить, где именно проходит граница между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей. Если граница будет найдена, то в число кукол-актеров войдут не только целиком, но и отчасти неодушевленные объекты. После такого уточнения первая общая особенность кукол-актеров примет другой вид и будет соответствовать практике искусства. Благодаря уточнению мы получим комплекс общих особенностей, необходимых и достаточных для составления определения понятия обо всех куклах-актерах.
================================================
*21 Н.Я.Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. «Искусство», Л. 1980 г., с. 73.
*22 И.Н.Жаровцева. Старо как мир и вечно молодо. Сборник статей: Что и как в театре кукол. «Искусство», М. 1969 г., с. 20.
-----------------------------------------------------------------------------------
Отличия Определение Заключение
