Начало Определение Заключение
3.Отличия кукол-актеров от других
средств для изображения (и/или обозначения)
внешности персонажей.
Все средства для изображения (и/или обозначения) внешности персонажей образуют один род, который состоит из 13 видов. Четыре из них имеют собственные названия:
1.Актер-человек.
2.Кукла-актер.
3.Рука (руки) актера-человека.
4.Животное-актер (обычно дрессированное).
Остальные 9 видов средств еще не имеют названий. Но далее они обретут собственные наименования. Они будут начинаться словами «сочетание» или «объединение». Полные названия этих видов средств приведены на схеме 2 всех видов средств для изображения (обозначения) внешности персонажей (рис. 9).
 |
|---|
| Рис. 9. Схема 2 средств для изображения (и/или обозначения внешности персонажей |
Привести примеры средств каждого вида проще, чем найти границу между куклами-актерами и видами средств-сочетаний. Но решить такую задачу можно. Для этого следует построить три упорядоченные последовательности средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. В последовательности войдет наибольшая часть этих средств. Все три последовательности будут начинаться куклами-актерами, которые в целом являются неодушевленными объектами. Но одна из них закончится актером-человеком, другая — животным-актером, а третья — рукой или руками актера-человека. Причем в каждой последовательности средства будут следовать друг за другом согласно изменениям одной из их количественных характеристик. И только после этого появится возможность провести границу между куклами-актерами и примыкающими к ним средствами-сочетаниями. Конечно, средствами-сочетаниями для изображения и/или обозначения внешности персонажей в спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, телепрограммах и в других произведениях пространственно-временнoго искусства.
3.1.Три последовательности средств
с началом от кукол-актеров.
3.1.1.К актеру-человеку.
В первую очередь приведу четыре сценических примера с участием кукол-актеров.
Первый пример — одна из миниатюр эстрадного концерта известного немецкого кукольника Альбрехта Розера с персонажем «Клоун Густав». Этот персонаж был изображен куклой-марионеткой, управляемой сверху «тяжами» из рыболовной лески.
Эстрадную миниатюру и весь кукольный концерт Розера москвичи увидели впервые в 1976 году во время Международного фестиваля театров кукол. Несколько лет спустя С.В.Образцов вспоминал:
«Для меня Розер уже не был открытием, так как я не в первый раз его видел. Хотя это не совсем правда, потому что, сколько бы раз ни видеть Розера, он всегда кажется открытием. Стройный и теперь уже немолодой, в темно-сером спортивном костюме, он стоит на небольшом помосте. Его ассистентка передает ему вагу, на которой висит кукла. Она неживая, но, как только Розер взял вагу, кукла зашагала. Это была очень точная, совсем не кукольная, деловая, серьезная походка. Кукла-клоун. Традиционный немецкий клоун. Он пианист. Подойдя к роялю, он сел на стул и посмотрел вверх на Розера. Все ли, мол, у него готово. По-видимому, все. Надо начинать играть. Нет, оказывается не все. Рояль слишком далеко от стула, и клоун не может до него дотянуться. Розер поглядел на ассистентку, и та пододвинула рояль. Можно начинать? Нет, теперь стул слишком близко к роялю. Клоун опять смотрит на Розера, и Розер, одной рукой держа вагу с нитями, другой отодвигает стул. Можно начинать? Нет, нитка зацепилась за стул. Клоун не в силах двинуть рукой и опять смотрит на Розера, а Розер на ассистентку. Та освобождает нитку, и клоун вежливым поклоном благодарит ее за помощь. Наконец-то можно играть. Играет клоун так виртуозно, что все время игра его покрывается аплодисментами, но в конце он до того разошелся, что последним ударом промахнулся правее верхнего регистра клавиатуры. Аккорд, тем не менее, прозвучал, что очень удивило клоуна».*23 (Рис. 10 и 11)
 |
 |
|---|---|
Рис. 10. Выступает Альбрехт Розер |
Рис.11. Клоун Густав |
Второй пример. В 60-х годах режиссер Ю.Н.Елисеев поставил в театре кукол города Горького (теперь Нижнего Новгорода) спектакль «Божественная комедия» по одноименной пьесе И.В.Штока. В начальном эпизоде спектакля были показаны зрителям три персонажа: «Бог» и рядом с ними два «архангела». Они легко воспаряли ввысь, как настоящие космонавты, и ниспускались долу, не имея под собой никакой опоры. Ведь по библейскому сказанию твердь, то есть земля, в те времена еще не была сотворена. В обычных земных театральных условиях это зрелище воспринималось как чудо.
Как? Каким прозаическим, земным способом театру удалось свершить такое «чудо»?
Кукольники переняли его у иллюзионистов, но дополнили его возможностями театра кукол. В спектакле они совместили технику так называемого «черного кабинета»*24 с куклами-тантамаресками.
===================================
*23 С.В.Образцов. 1981 г., с. 362-363.
*24 Свое сценическое начало техника «черного кабинета» берет от постановок в 1827 г. арлекинад в балагане Лемана на Адмиралтейской площади в Петербурге. Западная Европа познакомилась с техникой «черного кабинета» в 1885 г. благодаря представлению в Берлине зрелища «Индийские и египетские чудеса» Бен Али Бея (1839-1928) — немецкого драматического актера и иллюзиониста Макса Ауцингера. (А.А.Вадимов, М.А.Тривас. От магов древности до иллюзионистов наших дней. «Искусство», М. 1966 г., с. 123, 122.)
---------------------------------------------------
Соорудить «Черный кабинет» не сложно. Кулисы и задник сцены делают из черного бархата. Пол сцены покрывают тоже черным бархатом. За ближними к зрительному залу кулисами находятся прожекторы. Они с двух сторон светят навстречу друг другу так, чтобы получилось подобие «светового занавеса». То есть образовалась освещенная лучами прожекторов плоская и неглубокая вертикальная зона. Что происходит за этой зоной, зрители видят плохо. Однако все, и особенно светлое, прекрасно видно в лучах прожекторов. Если в неосвещенном пространстве сцены появится актер во всем черном и с накрытой черным бархатом головой, то зрители его не заметят, так как не смогут отличить от черных же кулис, пола и задника сцены. Но если актер возьмет в свои руки какой-нибудь не черный предмет и поместит его в яркие лучи боковых прожекторов, то для зрителей будет существовать только этот предмет.
В спектакле горьковчан куклы-тантамарески были устроены обычным способом. На голову актера-кукольника надели нарочито бутафорский парик из поролона. К парику, на уровне подбородка актера, прицепили небольшой (непропорциональный по отношению к размеру головы) кукольный корпус. Руки и ноги у тантамарески были тоже непропорционально маленькими. Получилось так, что у персонажа оказалось живое человеческое лицо, а все остальное — предметное, сделанное из неживых материалов.
Когда эти куклы-тантамарески попадали в свет боковых прожекторов, то для зрителей они как бы парили в воздухе без опор и подвесов.
Вообще куклы-тантамарески бывают разных конструкций и не всегда демонстрируются в условиях «черного кабинета». На рис. 12 представлены две конструкции тантамаресок. Одна из них играет на балалайке руками актера-кукольника, а другая поднимает ноги благодаря ниткам, идущим от мизинцев рук актера.
Рис. 12. Куклы-тантамарески
Третий пример. В конце 30-х годов в репертуаре С.В.Образцова появилась кукольная эстрадная пародия на романс «Вернись, я все прощу». Образцов объяснял:
«Рождение ...пародийного номера шло кривыми путями. Началось с того, что мне захотелось сделать монолог Скупого рыцаря и скупость эту выразить скупостью рук, пересчитывающих золотые дублоны.
Я сделал голову старика. К этой голове приделал длинный балахон с двумя прорезями для рук. Балахон надел себе на голову так, чтобы голова куклы оказалась сверху моей головы, а моя голова стала как бы телом куклы. Сквозь прорези в балахоне я продел свои руки. Получилась очень интересная фигура старика с маленькой головой и огромными живыми руками. Внизу ширмы я поставил скамеечку, на которую встал сам, и таким образом кукла поднялась высоко над ширмой.
Вначале мне показалось, что я совершил целое открытие, и что никакой актер не сможет быть таким Скупым, как моя кукла, и не сможет так выразительно прочитать монолог Скупого, как может сделать она. Но потом выяснилось, что монолог мало того, что не получается, но выглядит декадентски-мистическим.
...Но заманчивые возможности куклы, укрепленной на голове, да еще обладающей живыми человеческими руками, были так велики, что думать о них я не перестал.
Скульптор-конструктор нашего театра Николай Федорович Солнцев сделал для меня новую голову певицы — с подвижными глазами и ртом. Механика глаз и рта была соединена с бусами. И стоило только немножечко потянуть их, как певица открывала рот и закатывала огромные глаза. Таким образом, помимо живых рук у моей певицы появились еще и дополнительные средства выразительности.
Но руки по-прежнему оставались основным приемом, вполне оправданным для пародии на исполнительниц задушевных романсов с «глубокими переживаниями». Ведь певицы, поющие такие романсы, все свои эмоции выражают руками: они сплетают и ломают пальцы, нервно перебирают бусы, складывают ладони в молитвенно-просительный жест и вновь перебирают бусы.
Номер постепенно стал проясняться. Оставалось только надеть на мои пальцы «бриллиантовые» кольца, чтобы руки стали «женскими», и найти правильный для пародийного номера романс, который был бы типичен для такого рода певиц».*25
Тут Образцову припомнился романс «Вернись, я все прощу». Фотограф зафиксировал четыре момента этой пародии (рис. 13).
Рис. 13. Четыре момента эстрадного нормера С.В.Образцова "Вернмсь, я все прощу"
==================================================
*25 С.В.Образцов. 1981 г., с. 115-116.
---------------------------------------------------------------------------------------
Четвертый пример и последний в этой серии. В 1972 г. в Мурманском театре кукол состоялась премьера спектакля «Голый король» по пьесе Е.Л.Шварца (на сюжет одноименной сказки Андерсена). В этом спектакле участвовали большие куклы — в человеческий рост. Одни куклы ходили по планшету сцены собственными ногами (рис. 14). У других кукол удалось заменить искусственные ноги настоящими ногами актрис (рис. 15). Как первые, так и вторые средства для изображения внешности персонажей нередко называются планшетными куклами.
Рис. 14 и 15. Изображения внешности персонажей "Коороль" и "Полковница" в спектакле "Голый король" мурманского театра кукол
Итак, в четырех сценических и эстрадных примерах внешность персонажей изображалась следующими пространственными средствами:
1.Куклой-марионеткой (клоун Альбрехта Розера).
2.Куклами-тантамаресками (в спектакле «Божественная комедия»).
3.Куклой-актером с живыми человеческими кистями рук («Исполнительница романсов» в эстрадном номере Образцова).
4.Планшетными куклами (в спектакле «Голый король»).
Для нас важно, что кукла-марионетка в целом есть неодушевленный объект. А остальные средства — компромисс между неодушевленной (мертвой) материей и фрагментом живой человеческой плоти.
Теперь рассмотрим эти средства для изображения внешности персонажей с количественной стороны. Прежде всего, заметим отличие однодолевых от двухдолевых средств. Однодолевые средства состоят из материала одной природы, а двухдолевые — из материалов разной природы.
В обсуждаемой сейчас последовательности имеются два однодолевые средства. Одно из них в целом образовано из неживого материала и называется «целиком предметной куклой-актером». К числу таких средств относится, в частности, кукла-марионетка клоуна Густава. Другое однодолевое средство состоит только из живой человеческой плоти и называется «актер-человек» (точнее говоря, обнаженный актер-человек).
Остальные средства последовательности являются двухдолевыми, ибо составлены из неодушевленного объекта и живой плоти актера-человека. В число двух долевых средств входят: куклы-тантамарески с живым лицом актера-кукольника, куклы с настоящими человеческими руками и такие планшетные куклы, в которых есть доля из плоти актера-кукольника
С количественной стороны любое средство и любую его долю можно охарактеризовать относительной величиной, то есть отношением величины одной доли (единственной или одной из двух) к полной величине этого средства. Кстати, фактическая величина существенно отличаются от относительной величины. Они не равны и даже не соизмеримы друг с другом. Нам, однако, больше подходят относительные величины. Они не зависят от реальных размеров кукол-актеров или иных средств, что весьма удобно. Например, если у какого-то средства для изображения внешности персонажей одна половина состоит из предмета, а другая половина из живой плоти, то относительная величина предметной доли этого средства будет равна 1/2. При этом неважно, имеет ли это средство реальные размеры с дом или со спичечный коробок. Поэтому реальные размеры любых средств для изображения (обозначения) внешности персонажей принимать во внимание не следует, если они характеризуются относительными величинами.
Рассчитывать относительные величины средств в целом или их долей можно лишь в первом приближении и довольно простым способом. Он представляет собой комплекс арифметических действий, но с одним единственным условием. Прежде всего, следует определить, какое количество анатомически подобных или вообще значимых частей имеется в том или ином изобразительном средстве. Например, если кукла-актер изображает человека, то она состоит из 6 частей: головы вместе с шеей, туловища, двух рук и двух ног. Если же изображает собаку, то она состоит из 7 частей: головы (с шеей), туловища, четырех ног и хвоста. Бывает и большее количество частей. Скажем, в изображении мифологического кентавра выделяют 10 частей: человеческую голову (с шеей), туловище и две руки, а сверх того лошадиные тело, четыре ноги и хвост.
Единственное условие сводится к признанию приблизительного равенства величин частей в том или ином средстве для изображения (обозначения) внешности персонажей. Конечно, у куклы-актера, например клоуна Густава, фактическая величина головы заметно меньше фактической величины туловища. Но, в силу оговоренного условия, величины этих частей куклы-актера условно считаются приблизительно равными друг другу. Такое условие в известной степени оправдано тем, что каждая часть средства играет одинаково важную роль в изображении (обозначении) внешности персонажа. Действительно, если кукла-актер того же клоуна Густава лишится головы либо тела, то его внешность в том и другом случае окажется одинаково ущербно-уродливой.*26
Выбранный способ расчета позволяет без труда определять относительные величины любых одноприродных или разноприродных долей любых средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Скажем, предметной доли. Так, кукла-марионетка клоуна Густава в целом является неодушевленным объектом. Поэтому относительная величина предметной доли у данной однодолевой куклы-актера равна результату деления величины ее предметной доли на всю ее величину. Иными словами, относительная величина предметной доли и в целом этой куклы-актера равна единице.
Легко сообразить, что относительная величина любого и каждого средства в целом (однодолевого или двухдолевого) тоже равна единице. Или, по-другому: с количественной стороны любое средство в целом характеризуется относительной величиной, равной единице. В этом смысле относительные величины всех средств одинаковы, то есть, равны единице.
Теперь оценим относительную величину предметной доли куклы-тантамарески из спектакля «Божественная комедия». Она состоит из шести анатомически подобных частей. Ее предметная доля составлена из пяти полных частей плюс одна неполная часть. Ведь у тантамарески только часть головы — лицо — из живой человеческой плоти. А относительная величина предметной доли этой куклы-тантамарески вычисляется делением пяти частей (с дополнением предметного фрагмента головы) на шест частей. То есть соотносительная величина предметной доли больше пяти шестых (5/6).*27
=====================================
*26 За исключением случаев использования художественного приема «часть вместо целого». Но в данном случае этот прием не используется.
*27 Разумеется, метод несовершенен и неточен. Но его приходится брать в расчет. Хотя бы потому, что использовать в наше время более точный и к тому же простой способ измерений затруднительно. Кроме того, нет острой необходимости в более точном способе расчетов. Окончательный вывод о допустимой количественной характеристике для всех кукол-актеров окажется совершенно точным даже при весьма приблизительном расчете количественных характеристик конкретных кукол-актеров.
----------------------------------------------------------------
У куклы-актера исполнительницы романса «Вернись, я все прощу» относительная величина предметной доли, разумеется, другая, чем у куклы-тантамарески из спектакля «Божественная комедия». Кисти двух рук куклы-актера исполнительницы романса изображены настоящими человеческими руками, а все остальное – предметное изображение.*28 Расчеты показывают, что относительная величина предметной доли этой куклы-актера равна восьми девятым (8/9). А это немного меньше, чем соотносительная величина предметной доли предшествующей куклы-тантамарески.
Для наглядности относительные величины предметных долей лучше выражать в виде условных геометрических обозначений. Так будет удобнее сравнивать между собой количественные характеристики разных средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. На диаграмме 1 (рис. 16) показаны условные обозначения количественных характеристик средств последовательности от куклы-актера к актеру-человеку. Остается лишь разобраться, что и чему на этой диаграмме соответствует.
Рис. 16. Условные обозначения последовательности средств для изображения (обозначения) внешности персонажей от куклы-актера к актеру-человеку:
1.Кукла-актер клоуна «Густав».
2.Кукла-тантамареска из спектакля «Божественная комедия» (г. Нижний Новгород).
3.Кукла-актер персонажа «Исполнительница романса» «Вернись, я все прощу».
4.Изображение внешности персонажа «Полковница» в спектакле «Голый король» (г. Мурманск).
5.Изображение персонажа головой-маской и рукой актера-человека в миниатюре «Любовь разных эпох».
6.Изображение фантастических островитян с помощью панцирного «головотела» и фрагментов плоти актера-человека в кинофильме «Сказка о царе Салтане».
7.Изображение персонажа актером-человеком с объемной головой-маской в спектакле «Поезд ушел» (театр «Цендерике», Бухарест).
8.Изображение персонажа актером-человеком с объемной головой-полумаской в спектакле «Сказка о потерянном времени» (театр «Цендерике», Бухарест).
9.Изображение циркового «Рыжего клоуна» актером-человеком с количественно значительными предметными деталями.
10.Изображение персонажей актерами-людьми без париков, с умеренным гримом и в театральных костюмах.
11.Обнаженный актер-человек.
12.Изображение персонажа «Фавн» в постановке «Смычка Эллады с Вхутеином».
13.Изображение персонажа «Гарпия» в постановке «Смычка Эллады с Вхутеином».
14.Кукла-актер персонажа «Король» в спектакле «Голый король» (г. Мурманск).
Поле на диаграмме 1 делится горизонтальной осью А на верхнюю и нижнюю половины. Верхняя половина соответствует неодушевленному материалу, а нижняя половина — плоти актера-человека. Вертикаль 1 у левого конца оси А обозначает единичную соотносительную величину в целом предметной куклы-актера. Например, куклы-марионетки персонажа клоуна «Густав», а также любой другой целиком предметной куклы-актера. Вертикаль 11 у правого окончания оси А соответствует обнаженному актеру-человеку, то есть другому однодолевому средству данной последовательности, состоящему только из живой человеческой плоти.*29
===============================================
*28 При вычислении относительной величины предметной доли этой куклы-актера необходимо иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, зрители видят лишь верхнюю половину этой куклы-актера. Ее нижняя половина якобы закрыта от глаз зрителей ширмой. Но в силу условности верхового кукольного театра зритель представляет себе и как бы видит полное изображение персонажа. Вместе с нижней половиной, хотя фактически она отсутствует. То есть куклу-актера с ногами. Поэтому верховая кукла-актер, по представлениям зрителей, якобы имеет все 6 анатомически подобных частей, иными словами, фактически видимые и воображаемые части. Во-вторых, человеческая рука состоит из кисти, предплечья и плеча. Кисть руки составляет одну треть от одной из шести анатомически подобных частей куклы-актера. Две кисти руки составляют одну девятую (1/9) полной величины куклы-актера «Певицы». Следовательно, относительная величина предметной доли этой куклы-актера равна восьми девятым (8/9).
*29 Например, исполнителю роли персонажа «Голый инженер» в кинофильме «Двенадцать стульев», созданного на основе одноименного романа И.А.Ильфа и Е.П.Петрова.
--------------------------------------------------------------------------------
Между вертикалями 1 и 11 располагаются промежуточные вертикали. Они рассекаются осью А на верхние и нижние отрезки. Последнее означает, что данные вертикали обозначают двухдолевые средства для изображения (обозначения) внешности персонажей. Верхние отрезки вертикалей соответствуют относительным величинам предметных долей средств, а нижние — относительным величинам долей из фрагмента плоти актера-человека.
Все вертикали упираются в две наклонные линии, которые соединяют верхние и нижние концы вертикалей 1 и 11. Они отображают плавное и постепенное уменьшение предметных долей средств и одновременно увеличения их долей из живой плоти. Такое протекание изменения количественных характеристик средств связан с последовательным переходом от куклы-актера к актеру-человеку.
Что конкретно показывает вертикаль 2? У нее длина верхнего отрезка соответствует относительной величине предметной доли. Причем длина этого отрезка немного больше пяти шестых всей длины данной вертикали. Такая же количественная характеристика присуща, как известно, кукле-тантамареске из спектакля «Божественная комедия». Поэтому вертикаль 2 обозначает эту куклу-тантамареску, как впрочем, и другие куклы с такой же количественной характеристикой.
Вертикаль 3 расположена правее и ниже предыдущей вертикали 2. Она обозначает куклу-актера персонажа «Исполнительница романсов», потому что длина ее верхнего отрезка равна восьми девятым всей длины этой вертикали.
Теперь вернемся к средству для изображения внешности персонажа «Полковница» в спектакле «Голый король». Оно нуждается в более скрупулезных подсчетах. Две ноги у этого средства изображены живой плотью ног актрисы, что составляет одну треть (1/3) всей величины этого средства. Правая рука данного средства представлена одновременно предметной кукольной рукой и рукой актрисы. Следовательно, примерно половина такой двойственной руки образована живой плотью актрисы. Это составляет одну двенадцатую (1/12) всей величины данного средства. В конечном результате доля из живой плоти равняется примерно пяти двенадцатым (5/12), а предметная доля, соответственно, семи двенадцатым (7/12). На диаграмме 1 этому средству соответствует вертикаль 4.
Таким образом, условные обозначения указанных средств для изображения внешности персонажей следуют друг за другом по порядку, то есть соответственно уменьшению величин верхних отрезков и одновременному увеличению величин нижних отрезков. В том же порядке следуют друг за другом и сами средства в их последовательности от куклы-актера к актеру-человеку.
Пришло время рассмотреть следующую серию примеров.
Пятый пример. В 60-е годы наши соотечественники и зрители стран Восточной Европы были приятно удивлены следующей эстрадной миниатюрой:
«Любительский коллектив Московского художественно-промышленного училища (бывшего Строгановского) назвал его «Любовь разных эпох». Древний мир, средние века, буржуазное общество, социалистический строй — в каждую из этих эпох любовные отношения людей были различными. В шуточных коротеньких сценках без слов дается характеристика этих отношений: «гармония сердец» в древней Греции, трагический накал чувств у людей средневековья, буржуазная любовь по расчету, любовь, сливающаяся с трудовым энтузиазмом, — в новом мире.
Действуют в каждой сценке двое: Он и Она. Кукол в обычном смысле нет, есть фигуры, которые видны из-за ширмы лишь в верхней части. Головы сделаны в виде плоских, из картона, масок. Стоящий за ширмой актер держит прикрепленную к палке маску чуть выше своего лица, а другая, свободная рука актера изображает руку фигуры. Руки здесь действуют активно — передают друг другу «сердца», сжигают их, работают мастерками... Маски-головы решены условно: первая пара — с элементами греческой архитектуры, вторая — готической и т.д.
Иными словами, именно через маску зрители узнают, к какой эпохе следует отнести ту или иную сценку. «Сердца», которые обыгрываются в каждой сценке, — та же условность, скорее даже символ, ибо ведь нельзя вынуть сердце из груди и передать его другому в руки, нельзя сжечь сердца и нельзя высыпать из сердца деньги, как из кошелька, или вставить в него ручку и употребить вместо мастерка. А между тем все это проделывается на ширме. И зрители видят в этом определенное жизненное явление, но только выражено оно на этот раз не в характерах людей, а в обобщенных и условных зрительных образах. Это как бы ожившая метафора».*30
В этой эстрадной миниатюре персонажи изображались двумя разноприродными и приблизительно равными по величине долями: предметной (маской) и фрагментом плоти (рукой) актера-человека (рис. 17). Подобные средства для изображения внешности персонажей показаны на рис. 16 вертикалью 5.
Рис. 17. Средства для изображений двух персонажей в эстрадной миниатюре "Любовь разных эпох"
Шестой пример. Он взят из опыта кинематографа. Готовясь к съемкам фильма «Сказка о царе Салтане», режиссер А.Л.Птушко*31 планировал эпизод в каких-то дальних краях. В этом эпизоде корабли российских «торговых людей» причаливали к сказочному острову. На острове обитали странные существа. Они были как бы людьми, но вместо головы и тела у них было нечто противоестественное — единое «головотело» с человеческим лицом. На уровне глаз и там, где у обычных людей должны быть уши, начинались человеческие руки, а ноги росли прямо из подбородка. Внешность этих персонажей получилась аналогичной той, которая изображена на рис. 18.*32
=====================================
*30 И.Н.Жаровцева. 1969 г., с. 20
*31 Он создал и такие фильмы с одновременным участием кукол-актеров и актеров-людей, как «Новый Гулливер» (1935 г.) и «Золотой ключик» (1939 г.).
*32 В «Энциклопедии вымышленных существ» Хорхе Луис Борхес упоминает подобные существа под названиями «несны» и «влемии».
---------------------------------------------------------------------------------------
Рис. 18. Средство для изображения внешности персонажей "головотельны" островитянв кинофилме "Сказка о царе Салтане" (Автор рисунка П.И.Петров)
Чтобы сыграть роль такого странного существа, актер надевал на себя предметное панцирное «головотело», а через отверстия в нем высовывал свои руки и ноги. Получилось так, что средство для изображения внешности этого персонажа состоит из 5-и частей («головотела», двух рук и двух ног), и только одна из них — предметная. На рис. 16 это средство обозначено вертикалью 6.
Следующие два примера — из практики Центрального театра кукол Румынии «Цендерике».
Седьмой пример. В 1962 году на сцене этого театра режиссер Николае Массим, склонный, как пишет историк Н.И.Смирнова, к изобретениям чисто театральным, поставил спектакль «Поезд ушел». Сохранилась фотография одного персонажей этого спектакля (рис. 19). Два персонажа этого эпизода были изображены актерами людьми, но их головы скрывались внутри больших объемных голов-масок персонажей.
Рис. 19. Срендства для изображения внешности персонажей в спектакле "Поезд ушел"
В каждом таком средстве предметная доля (голова-маска и костюм персонажа) составляет немногим более одной шестой (1/6) всей величины этого средства. На диаграмме 1 (рис.15) подобные средства обозначены вертикалью 7.
Восьмой пример взят из более ранней практики того же театра. В 1950 году режиссер Рэне Сильвиу осуществила спектакль «Сказка о потерянном времени» (по сказке нашего соотечественника Е.Л.Шварца). Некоторые персонажи этого спектакля изображались почти такими же средствами, как в предыдущем случае, но с иными количественными характеристиками. Фотография эпизода этого спектакля (рис. 20) показывает, что головы двух в человеческий рост персонажей изображались также объемными предметными головами-масками.
Рис. 20. Средство для изображния внешности в спектакле "Сказка о потеряном времени"
Однако маски закрывали лица актеров-людей не полностью, а только наполовину. И зрители хорошо видели рот, подбородок и часть щек актера-человека. Короче говоря, предметная доля у данных изобразительных средств незначительно, но все же меньше, чем у средств из спектакля «Поезд ушел». Поэтому средства для изображения внешности персонажей в спектакле «Сказка о потерянном времени» отмечены на диаграмме 1 (рис. 16) вертикалью 8. Она опущена немного ниже предшествующей вертикали 7.
Девятый пример — из практики Маленького театра Белграда. Одно из средств для изображения персонажей в спектакле «Баба Яга» показано на рис. 21. Оно аналогично двум предыдущим средствам, но с количественной точки зрения отличается от них. В данном случае голова актера-человека не находится внутри объемной предметной головы-полумаски персонажа, а лишь частично закрыта париком. Разумеется, на лицо актера-человека наложен гротескный «цирковой» грим. И все же зрители угадывают за ним настоящую, живую плоть его человеческого лица. Поэтому предметная доля данного средства хотя бы немного меньше, чем предметная доля в средствах для изображения двух персонажей в спектакле «Сказка о потерянном времени». Вот почему вертикаль 9 на диаграмме 1 (рис.15), обозначающая средство для изображения данного персонажа, располагается чуть-чуть ниже предшествующей вертикали 8.
Рис. 21. Два средства для изображения внешности персонажей в спектакле "Баба Яга" в Маленьком театре Белграда
Десятый пример приводит нас в стены обычных драматических театров. В них актеры-люди нередко играют роли персонажей без париков, правда, в театральных костюмах. При этом театральный грим часто лишь подчеркивает естественные черты лиц актеров, а не изменяет их так, как это делает крайне гротескный «цирковой» грим. Одним словом, предметная доля в средствах для изображения многих персонажей в обычных драматических театрах не велика. Во всяком случае, она немного меньше, чем предметная доля в изображении персонажа Маленького театра Белграда. Поэтому актер-человек без парика, в театральном костюме и умеренно гримированный обозначен на диаграмме 1 вертикалью 10.
Наконец, последняя на диаграмме 1 вертикаль 11 обозначает, как известно, обнаженного актера-человека.
Итак, последовательность от кукол-актеров к актеру-человеку представлена одиннадцатью примерами средств для изображения внешности персонажей. Эта последовательность начинается с целиком предметных кукол-актеров и заканчивается обнаженными актерами-людьми. Средства в данной последовательности идут одно за другом соответственно ходу уменьшения их предметных долей и увеличения долей из фрагмента живой плоти актера-человека. Такой порядок хорошо виден на диаграмме 1 (рис. 16) благодаря условным обозначениям средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. На диаграмме 1 средства обозначены вертикалями одинаковой длины, но располагаются они на разных уровнях по отношению к горизонтальной оси А.
Само собой разумеется, что в действительности последовательность от куклы-актера к актеру-человеку состоит не из одиннадцати, а из бесчисленного множества количественно разных средств. И для каждого из них найдется соответствующее место на диаграмме 1. Это подтверждают на этой же диаграмме, по меньшей мере, три дополнительные вертикали 12, 13 и 14.
Дополнительная вертикаль 14 обозначает известную нам планшетную куклу персонажа «Король» из спектакля «Голый король» Мурманского театра кукол (рис. 15). Доля из живой плоти у нее представлена кистью руки актера-человека, а все остальное — предметом. Одна кисть руки составляет одну восемнадцатую всей величины этой куклы-актера. Таким образом, относительная величина предметной доли данной куклы-актера равна семнадцати восемнадцатых (17/18). И поэтому вертикаль 14, обозначающая данное средство, расположена близко к вертикали 1.
Дополнительными вертикалями 12 и 13 обозначены средства, которые иногда применяются в театрах теней. В 1928 году студенты Высшего художественно-технического института*33 использовали их в постановке «Смычка Эллады с Вхутеином».*34 Н.Я.Симонович-Ефимова оставила воспоминания об этой постановке:
«Необыкновенным в этой постановке казалось то, что формы людей дополняли формы искусства. Но тени те, и другие сливались вполне.
Когда погас свет в зале, а за сценой включили лампу, — на большой белый занавес вдруг отбросилась поразительная тень: на пне сидел юноша Фавн, с козлиными ножками и рогами, явно живой, и играл на свирели. Изящные козлиные ножки весело топотали. [...]
С дерева глядела Гарпия — женщина с огромными крыльями, которыми она помахивала, с птичьим хвостом и ногами, крепко впившимися в ветвь. (У Гарпии крыло, птичьи ноги и грудь — рисунка И.Ефимова. Выпилены из фанеры. Собственные ноги артистки закрывались стволом дерева. Ноги юноши Фавна замаскированы пеньком с травой, позади которого он стоял на коленях. Фанерными козлиными ногами с хорошенькими копытами, прикрепленными к пню, двигал другой человек.)».*35
Как, однако, определить соотношения разноприродных долей средств, которыми изображалась внешность Фавна и Гарпии? Ответ на этот вопрос можно получить по сохранившимся рисункам И.С.Ефимова (рис. 22).
"Фавн"
"Гарпия"
Рис. 22. Силуэты и рисунки к постановке «Смычка Эдллады с Вхутеином». Персонажи «Фавн» и «Гарпия». Автор И.С.Ефимов
Средство для изображения внешности Фавна состоит из семи анатомически подобных частей (седьмая часть — рога на его голове). Три из них — неодушевленно-предметные, а остальные четыре части — из живой человеческой плоти. Следовательно, на диаграмме 1 вертикаль 12 для условного обозначения этого средства должна находиться недалеко от вертикали 5.
Изображение внешности Гарпии состоит также из семи анатомически подобных частей. Однако соотношение величин разноприродных долей в данном средстве уже иное, а именно: пять частей — два крыла, две ноги и хвост — составляют предметную долю. И только две неполные части — голова и почти все туловище — из фрагмента человеческой плоти. Поэтому средство для изображения внешности Гарпии показано на диаграмме 1 вертикалью 13 недалеко от вертикали 3.
Если на диаграмму 1 нанести вертикали всех существующих и еще лишь возможных количественно разных средств, то они заполнят весь промежуток от вертикали 1 до вертикали 11. Причем концы этих вертикалей прочертят те две наклонные линии, которые соединяют верхние и нижние концы вертикалей 1 и 11. Последнее означает, что соотносительные величины разноприродных долей средств данной последовательности изменяются плавно и непрерывно, иначе говоря, без количественных скачков и без промежутков между следующими друг за другом средствами. Отсюда следует вывод: граница между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей с ее количественной стороны совершенно незаметна.*36 Впрочем, это не доказывает то, что граница вообще отсутствует. Напротив, она существует и будет выявлена после построения еще двух последовательностей средств для изображения (обозначения) внешности персонажей
===============================================
*33 Этот институт в Москве был основан в 1926 г. на базе ВХУТЕМАСа.
*34 Автором рисунков и силуэтов этих изобразительных средств и руководителем постановки был скульптор и преподаватель института И.С.Ефимов.
*35 Н.Я.Симонович-Ефимова. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. «Искусство», Л. 1980 г., с. 210.
*36 Этот вывод не может отменить даже самый точный способ измерения относительных величин разноприродных долей средств для изображения внешности персонажей спектаклей, кинофильмов и т.д. В самом деле, что принципиально изменится, если кто-то более точно измерит относительные величины разноприродных долей средств? Закономерность плавного и постепенного изменения соотношений разноприродных долей средств останется неприкосновенной. Изменится лишь порядок следования друг за другом средств в этой последовательности. Поэтому на диаграмме 1 вертикали некоторых средств сместятся правее или левее их нынешнего местоположения вдоль оси А и от этого немного опустятся или поднимутся относительно этой оси. Однако концы вертикалей не выйдут за пределы двух наклонных линий и по-прежнему будут в них упираться. Такие перемены, разумеется, не пройдут бесследно. Суть дела в том, что местоположение границ, отделяющих кукол-актеров от других средств, не зависит от человеческой воли. Они остаются на одном и том же месте при точном и не точном способе измерений количественных характеристик средств. Но от точности измерений этих характеристик зависит, какие конкретные средства будут находиться по одну или другую сторону границ. То есть при более точных измерениях одни приграничные средства могут выйти за пределы границ кукол-актеров и перестанут считаться куклами–актерами. А другие приграничные средства, напротив, войдут в пределы этих границ и будут признаны куклами-актерами. Вот почему точный способ измерений предпочтительней не точного способа. Правда, фактически не очень точный способ измерений экономит время и человеческие усилия. А если к тому же конечный результат его использования не ведет к резким противоречиям с действительностью, то он вполне приемлем.
------------------------------------------------------------------------------
.
3.1.2.К животному-актеру.
Название «животное-актер» следует понимать в таком же изобразительно-техническом смысле, как и названия «кукла-актер» и «актер-человек». Животное-актер — это животное, которое является средством для изображения (обозначения) внешности персонажей. Оно тоже причастно к искусству актеров-людей, говоря точнее, актеров-дрессировщиков или иных распорядителей действиями животных во время выступлений в разных зрелищных представлениях.
Животных-актеров можно увидеть на арене цирка, на экранах кинематографа и телевидения*37 и на подмостках эстрады. Иногда они играют роли персонажей в спектаклях оперных и драматических театров.*38 Перед зрителями животные-актеры выступают не только в своем природном облике, но и в разнообразных сочетаниях с дополняющими их внешний вид предметами. Поэтому имеет смысл выстроить последовательность средств от куклы-актера к актеру-животному.
С количественной стороны эта последовательность такая же, как и последовательность от куклы-актера к актеру-человеку. С качественной же стороны она имеет отличия. Ведь в средствах данной последовательности вместо плоти актера-человека участвует плоть животных. Поэтому диаграмма 2 (рис. 23) условных обозначений средств этой последовательности аналогична, но не тождественна диаграмме 1. Впрочем, конкретные примеры из практики искусства помогут понять суть аналогии обеих диаграмм и условных обозначений на диаграмме 2.
================================================
*37 Напомню хотя бы популярные в 70-х годах кинофильмы «Ко мне, Мухтар» и «Белый Бим—черное ухо», в которых собаки играли одну из главных ролей. В наши дни на телеэкранах можно увидеть американские сериалы с участием собаки-колли по имени «Лесси» или дельфина, названного «Флипер».
*38 Общеизвестны случаи исполнения в оперных спектаклях третьестепенной роли «Конь всадника» настоящими лошадьми. В спектаклях обычных драматических театров животные иногда исполняют роли и более ответственных персонажей. Так, в одной из новелл спектакля «Надежды маленький оркестрик», премьера которого состоялась в московском «Театре на Таганке» в 1980 г., для главных персонажей — Он и Она — наступила и продолжалась пора встреч и напряженных любовных отношений благодаря двум настоящим фокстерьерам.
---------------------------------------------------------------------------------------
Рис. 23. Условные обозначения последовательности средств для изображения (обозначения) внешности персонажей от куклы-актера к животному-актеру:
1.Кукла-актер.
2.Кукла-тантамареска с головой настоящей собаки.
3.Изображение пляшущей собаки с помощью верхней части настоящей собаки и нижней искусственной предметной части в цирковом номере «Пляска собаки».
4.Изображение убегающего льва собакой-актером с объемной головой-маской и в комбинезоне, имитирующем шкуру льва в кинофильме «Сказка о царе Салтане».
5.Собака-актер с искусственной подставной нижней челюстью в эстрадном номере чревовещания.
6. Медведи-актеры, ряженные в костюмы или их детали, в «Медвежьем цирке» В.И.Филатова.
7.Животное-актер в естественном «обнаженном» виде.
Представления «Медвежий цирк» дрессировщика В.И.Филатова, начиная с 1949 года, более тридцати лет пользовались неизменным успехом у зрителей не только н
