Начало Отличия Заключение
4. Определение понятия о куклах-актерах
и заблуждения 70-х годов
4.1. Новое определение
На основании всего ранее сказанного теперь можно сформулировать следующее новое определение:
Куклы-актеры – это самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей в спектаклях, в эстрадных и цирковых миниатюрах, в кинофильмах, в программах телевидения и в других произведениях пространственно-временнoго искусства. Кроме того, куклы-актеры воспроизводят физические действия персонажей и/или служат в качестве зримых центров для трансляции речи или иной звуковой деятельности персонажей. Каждая кукла-актер есть неодушевленный объект (один, несколько или много предметов или отдельных деталей) либо в целом, либо более двух третей своей величины. В последнем случае неодушевленный объект дополняется фрагментом плоти либо актера-человека, либо животного-актера, либо руки (рук) актера-человека. Этот фрагмент занимает менее одной трети величины куклы-актера. Каждая кукла-актер в целом или в основном качественно характеризуется признаками неодушевленного объекта. А в составе произведений пространственно-временнoго искусства куклы-актеры удовлетворяют эстетические потребности зрителей.
Конечно, определение не говорит о многих частных особенностях кукол-актеров, об их многочисленных индивидуальных различиях. Поэтому определение дает упрощенное, урезанное, обедненное представление о каждой в отдельности и всех, вместе взятых, куклах-актерах. В этом кроется недостаток или негативная сторона определения.*63
Тем не менее, даже негативная сторона определения полезна в качестве хорошей предпосылки к дальнейшему изучению кукол-актеров по существу. Иными словами, она способствует подробному анализу, осмыслению и всестороннему пониманию частных особенностей или различий кукол-актеров. Например, конкретных (художественно-изобразительных либо технических) разновидностей именно кукол-актеров, а не чего-либо иного. К тому же негативная сторона определения помогает направить дальнейшее изучение частных особенностей кукол-актеров по нескольким параллельным линиям. Началом каждой из линий служит или может служить любая из упомянутых в определении общих особенностей кукол-актеров.*64
Вместе с негативной стороной новое определение обладает также позитивной стороной. Определение сводит сложное к более простому, краткому, мысленно обозримому и легко доступному для понимания. Оно как бы выставляет на показ сразу все множество кукол-актеров. Последнее особенно важно в двух случаях.
Во-первых, когда нужно отличать кукол-актеров от других ранее названных и еще не названных видов средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей. Во-вторых, когда требуется изучать специфические особенности кукольного пространственно-временнoго искусства. В таких случаях определение помогает осознать и устранить хотя бы некоторые старые предрассудки и заблуждения, доставшиеся по наследству от 70-х годов. И в этом смысле оно расчищает дорогу к дальнейшему развитию теории кукольного искусства театра, эстрады кинематографа, телевидения и т.д.
Одним словом, негативная и позитивная стороны нового определения понятия о куклах-актерах ведут к довольно важным последствиям. В настоящий же момент имеет смысл обсудить некоторые традиционные заблуждения для того, чтобы понять их суть и по возможности окончательно от них избавиться.
==========================================
*63 Впрочем, негативную сторону имеют все логические аналитические определения о любых объектах, явлениях, процессах и т.д.
*64 Некоторые частные особенности уже рассмотрены и были упомянуты в новом определении понятия о куклах-актерах
----------------------------------------------------------------------------------------------------
4.2
НЕКОТОРЫЕ СТАРЫЕ 3АБЛЖДEНИЯ
Первое заблуждение разделяют многие. Наиболее ясно и четко его выразил М.М.Королев в своем определении понятия о театральных куклах-актерах. Он и другие кукольники считали, что театральные куклы должны быть непременно художественными произведениями, художественными образами.
Однако собственный богатый театральный опыт Королева подсказывал ему менее категоричные высказывания. При попытках отделить театральных кукол-актеров от декораций и вспомогательного для актера сценического реквизита он заметил:
«Куклы могут быть самые различные. Но всегда их первый признак – действенная роль. Только очень упрямый человек может считать в театре кукол метлу Бабы-Яги декорацией или реквизитом. Качественная мера, определяющая границу между куклами и декорациями, зависит не от их внешнего облика, а от степени участия в сценическом действии».*65
И далее.
«Реквизит, служебный сценический предмет еще чаще, чем декорация, берет на себя действенные функции. Дубинка может вырваться из мешка и по собственной волшебной инициативе исколотить черта. Дудочка – затанцевать и запеть. И здесь также вопрос о том, кукла это или реквизит, решается в зависимости от действенности роли».*66
Королев правильно признал, что предметы, изображающие внешность активно действующих персонажей «Метла Бабы-Яги», «Дубинка» и «Дудочка», являются куклами-актерами. В этом смысле его мнение соответствует и новому определению понятия о куклах-актерах. Спрашивается, однако: зачислил ли Королев кукол-актеров персонажей «Метла Бабы-Яги», «Дубинка» и «Дудочка» в разряд художественных произведений?
Сам Королев определенного ответа не дал. На данный вопрос можно дать три ответа.
Первый ответ. Куклы-актеры этих персонажей могут оказаться художественно-образными произведениями изобразительного искусства, правда, в тех случаях, в которых они создаются с помощью приемов собственно изобразительного искусства. Причем тогда, когда куклы-актеры подобных персонажей получают признаки олицетворенных существ с помощью некоторых черт человеческой внешности. Например, имеют человеческое лицо или хотя бы глаза или рот. Либо очертания фигуры кукол-актеров чем-то напоминают анатомическое строение человека (имеют подобия головы или рук, ног и т.д.). Иначе говоря, в тех случаях, когда персонажи олицетворены изобразительно, а не только за счет физических и/или речевых и иных звуковых действий.
Второй ответ. Куклы-актеры тех же персонажей могут оказаться не вполне художественными произведениями. Например, произведениями художественно-прикладного бутафорского искусства. Это имеет место тогда, когда куклы-актеры подобных персонажей олицетворяются только с помощью физических и/или речевых и других звуковых действий персонажей. Один из таких примеров привел Е.В.Сперанский:
«В спектакле Государственного центрального театра кукол «Необыкновенный концерт» конферансье много раз обращается к зрителям со словами: «Дорогие друзья!..» Рядом с ним стоит бутафорский кукольный рояль с поднятой крышкой. Ему (роялю) надоедает это назойливое обращение, и вот в какой-то момент на этих словах крышка рояля падает. Конферансье поднимает ее, снова произносит: «Дорогие друзья!..» – и опять крышка падает. И так несколько раз, пока слово «друзья» не заменяется словом товарищи; тогда рояль успокаивается, крышка перестает падать. <…> Но важно только отметить, что во время всей этой возни конферансье с роялем на глазах у зрителей стирается разница между тем и другим: ведь оба они – и «человек» и «предмет» – неживая природа. И в то же время оба «живут»… Причем рояль не только «живет», но и «мыслит»».*67
В самом деле, в спектакле бутафорский рояль не просто «живет», но и «мыслит». Конечно, олицетворенный персонаж «Рояль» стоит на одном и том же месте, но он осмысленно и активно реагирует на слова «Конферансье», хлопая своей крышкой. С одной стороны, бутафорский рояль это кукла-актер. Он изображает внешность активно действующего персонажа «Рояль», олицетворенного с помощью только его физических сценических действий. С другой стороны, эта кукла-рояль есть уменьшенная бутафорская копия настоящего рояля. Ни оригинал, ни его бутафорская копия, разумеется, не являются тем, что мы называем и считаем полной мерой художественными произведениями. С этим утверждением, видимо, согласился бы и Королев.
======================================
*65 Здесь Королев не совсем прав. В первую очередь логичнее было бы озадачиться двумя вопросами. Первый: изображают ли данные объекты внешность либо самих себя, либо персонажей? Второй вопрос: если эти объекты изображают внешность персонажей, то активно или пассивно эти персонажи действуют?
*66 М.М.Королев. 1973 г., с. 41-42
*67 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 12.
---------------------------------------------------------
Третий ответ. Куклами-актерами персонажей, в том числе указанных Королевым, являются вообще не произведения искусства. Например, обыкновенные бытовые или природные предметы. Эти предметы превращаются в настоящих кукол-актеров, но при определенных обстоятельствах. Именно тогда, когда они, во-первых, служат средствами для изображения и/или обозначения внешности персонажей. Во-вторых, воспроизводят физические действия и/или являются наглядными центрами трансляции речи и/или иной звуковой деятельности персонажей. Впрочем, подробный разговор на эту тему будет позже.
Строго говоря, никого не должны удивлять не художественные объекты, части или элементы в любых, не только в пространственно-временных, художественных произведениях. Конечно, сами по себе не художественные объекты, части или элементы не удовлетворяют эстетические потребности зрителей, однако делают это в составе произведений настоящего искусства. Ведь произведения искусства являются целостными системами составляющих их объектов, частей или элементов. И это обстоятельство оказывается решающим, так как в целостных системах возникают эмерджентные, или интегративные, свойства:
«Это такие свойства, — объясняет один из исследователей систем, — которых нет у каждого элемента системы в отдельности, но есть у нее в целом. Так, германий и марганец немагнитны, но их сплав (в определенной пропорции) магнитен. Здесь магнитность – эмерджентное свойство».*68
Поскольку художественное произведение есть целостная система, то в нем возникают и наблюдаются художественные интегративные (эмерджентные) свойства. Эти свойства предопределяются:
— исторически познанными законами художественной композиции
— сформировавшимися и временно принятыми формальными (синтагматическими) правилами сочетания элементов, частей или объектов
— множеством понятных и эмоционально окрашенных, а также не вполне понятных смысловых (семантических) взаимосвязей и взаимодействий как между элементами, частями или объектами самого художественного произведения, так и между произведением в целом и событиями (явлениями) человеческой жизни.
=============================
*68 И.П.Шарапов. Применение системного анализа в геологии. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева: Система. Симметрия. Гармония. «Мысль», М. 1988 г., с. 162.
--------------------------------------------
Строго говоря, не бывает художественных произведений, составленных только из художественных частей или элементов. Более того, встречаются такие художественные произведения, все части или элементы которых оказываются далеко не художественными. Например, кинофильм М.И.Ромма «Обыкновенный фашизм» по праву признается художественным произведением. Но смонтирован он из фрагментов сугубо документальных, не художественных кинокадров пропагандистских фильмов времен фашистской Германии.*69
Приведем еще один пример. В искусстве фотографии существует жанр под названием «коллаж». Художественные фотографические произведения этого жанра тоже складываются (предварительно склеиваются) отнюдь не из художественных элементов. Конкретно — из вырезанных фрагментов документальных фотографий.*70
Подобных примеров можно привести сколько угодно. Но делать это не обязательно. Во-первых, примеры ничего не доказывают. Они лишь подтверждают либо опровергают уже высказанную мысль, соображение или интуитивную гипотезу.*71 Во-вторых, один из исследователей справедливо заметил: чтобы подтвердить мысль о возможности существования паровоза, не требуется тысяча готовых паровозов, вполне достаточно и одного.
Примеры фильма Ромма и художественного фотографического коллажа должны, по меньшей мере, примирить нас с мыслью о том, что куклы-актеры могут быть нехудожественными произведениями. В конечном счете, тело актеров-людей по своей природе тоже не является произведениям искусства. Но мы не удивляемся тому, что в спектаклях или в кинофильмах воплощенные ими образы персонажей часто оказываются высокохудожественными. Куклы-актеры, в этом смысле, не исключение из общего правила.
Итак, куклы-актеры бывают художественными, не вполне художественными и, наконец, абсолютно не художественными объектами. И весь диапазон — от художественных до не художественных кукол-актеров — оправдан практикой искусства и объяснен с позиции теории систем. Следовательно, Калмановский был прав, когда в своем определении отметил, что «кукла есть любая вещь».
Вторым заблуждением является, как известно, определение для театральных кукол, сформулированное Калмановским. Как только что было сказано, его попытка дать определение театральным куклам отчасти правильная, но в целом она оказалась неудачной. Она не выдержала проверки примером с пиджаком персонажа на плечах актера-человека.
===================================
*69 На экраны нашей, страны этот фильм вышел в 1965 году, но останется интересным, наверное, и для будущих поколений кинозрителей.
*70 В наше время подобные художественные произведения создают с помощью компьютеров.
*71 Гипотеза рождается, конечно, на основании фактов. Но не тех фактов, которыми проверяется уже возникшая гипотеза.
--------------------------------------------------------------
В свете нового определения понятия о куклах-актерах теперь понятны конкретные и принципиальные промахи Калмановского. Во-первых, он полагал, что театральные куклы просто участвуют в сценическом творчестве. Однако он прошел мимо более существенного: куклы-актеры изображают (обозначают) внешность активно действующих персонажей.*72 Во-вторых, он упустил из вида то, что среди кукол-актеров встречаются не только целиком, но и частично предметные куклы-актеры. Это, вероятно, случайная опрометчивость, ибо Калмановский собственными глазами много раз видел не целиком предметных кукол-актеров на подмостках театра кукол и эстрады. В-третьих, Калмановский, к сожалению, не отметил важный момент. Куклы-актеры выполняютэстетическую функцию не всегда сами по себе, но непременно в составе театральных спектаклей или других аналогичных зрелищах.
Само собой разумеется, что и определение, данное Королевым, тоже есть простое заблуждение.
Третье традиционное заблуждение. По мнению некоторых (или многих) кукольников актер-человек в маске, рука (руки) актера-человека, средства-сочетания неодушевленного объекта с фрагментом руки (рук) актера-человека и прочие средства-сочетания являются куклами-актерами.
На самом же деле это мнение оказывается простым заблуждением. В этом убеждает наличие границ между куклами-актерами и другими видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Кроме того, средства, подобные указанным выше, не соответствуют новому определению понятия о куклах-актерах.
Если же не соглашаться хотя бы с новым определением, то необходимо:
— либо логически доказать его ошибочность.
— либо показать его несоответствие реальной действительности с помощью противоречащих определению сценических, кинематографических и т.д. примеров.
— либо, наконец, сформулировать другое и более достоверное определение понятия о куклах-актерах.
Четвертое заблуждение. До сих пор многие кукольники убеждены в том, что, например, обыкновенные бытовые зонтики, камни или другие искусственные либо природные объекты не бывают и не могут быть куклами-актерами
На самом же деле такие объекты порою превращаются в настоящих кукол-актеров. Причем даже без всяких переделок и дополнительных деталей.
Суть в том, что границы, отделяющие кукол-актеров от других кукол и вообще неодушевленных объектов, нельзя представлять себе в виде непроходимых рвов или непреодолимых стен. Напротив, эти границы проницаемы как в одном, так и в другом направлениях. Проницаемость границ кажется, конечно, парадоксом. Но никакого парадокса в этом нет. Как ни странно, переходы через границы и превращения одних объектов в другие нередко происходят в реальной действительности. И ничего удивительного или необыкновенного в этом нет. Чтобы рассеять недоразумения по поводу превращений одного в другое, необходимо найти разумное, достоверное и убедительное объяснение данному обстоятельству
==========================================
*72 Возможно, Калмановский поступил так из осторожности. Польский художник Адам Килиан выдвинул в 70-х годах концепцию театра кукол как театра одушевленных декораций. А Калмановский, наверное, не хотел вступать в противоречие с этой концепцией. Поэтому он отметил только то, что кукла-актер просто участвует в сценическом творчестве. Но если заменить в концепции Килиана слова «одушевленная декорация» на слова «искусственно и иллюзорно оживший предмет, изображающий (обозначающий) внешность персонажа», то все встанет на свое место.
--------------------------------------------------------------------------
В предельно обобщенном виде такое объяснение дала диалектическая философия. Нам остается лишь применить обобщенный вывод философии к частным конкретным случаям. Во-первых, к действительной проницаемости границ между куклами-актерами, другими куклами или любыми неодушевленными объектами. Во-вторых, к иллюзорным переходам через границы между куклами-актерами и другими средствами для изображения (обозначения) внешности персонажей.
Итак, исходное для нас заключение философов:
«Природа никогда не предстает перед познающим субъектом «полностью» в ее «непосредственной цельности». Каждый предмет и явление объективно может вступить в бесконечное количество взаимосвязей и взаимодействий с другими предметами и явлениями окружающей действительности. Однако эта бесконечность не является актуальной. Предмет или явление никогда не находятся сразу во всех возможных для них связях: для этого было бы необходимо одновременное наличие всех возможных условий существования, что в принципе невыполнимо. Поэтому в каждом конкретном случае предмет имеет возможность вступить лишь в ограниченное, конечное число связей и взаимодействий.
В свою очередь человек, вступая во взаимодействие с предметами внешнего мира, познает на основе практической деятельности лишь отдельные их стороны, части, фрагменты. Практическая деятельность при этом определяет ход взаимодействия человека с вещами и его объективное содержание, то есть тот «угол зрения», под которым вещи «поворачиваются» к человеку и становятся доступными для познания. Именно в процессе практического освоения окружающего мира человек вычленяет из него различные предметы и явления и превращает их в предметы практического и научного познания. Поэтому практика в известном смысле «устанавливает» предмет познания. Предмет познания как бы очерчивается практикой, которая входит в определение предмета познания в том смысле, что обуславливает характер и меру проникновения в него, то есть его способ бытия для человека”.*73
Переведем это высказывание на более простой язык и применительно к одному заурядному событию. Пусть, греясь под солнцем на берегу моря, мы устремляем свой взгляд, например, на один из камней. То есть, осуществляем практическую деятельность и вступаем с камнем во взаимодействие. И видим, что он, скажем, небольшой по размерам, светло-сероватый по цвету и имеет удлиненную форму. Говоря иначе, узнаем его некоторые стороны, характеристики, особенности. Пожалуй, ничего другого сказать о камне мы пока не можем.
Но мы можем подойти к камню и взять его в руку. При этом осуществляем другую практическую деятельность и вступаем с камнем в новые взаимодействия. Теперь мы почувствуем, что он увесистый, видимо, не полый, а монолитный. Кроме того, разглядим детали его поверхности и заметим, например, мелкие вкрапления другого цвета. Иначе говоря, узнаем новые дополнительные характеристики или стороны камня в силу новых взаимодействий с ним.
Если мы бросим камень в воду (заставим его взаимодействовать с другим объектом – с водой), то он утонет. Другими словами, он не обладает плавучестью по воде. Тем самым мы узнали еще одну его особенность или характеристику.
Исследовать на пляже какие-либо другие характеристики камня, наверное, не имеет смысла, ибо мы пришли к морю погреться на солнце да искупаться в прозрачной воде, а не изучать характеристики камня. Таким образом, в этих условиях предмет нашего познания – стороны, особенности или характеристики камня – нами полностью изучен.
Вернемся, однако, к объяснениям философа.
«Практическая деятельность человека приводила к установлению отношений и взаимодействий, прежде не существовавших между ним и природными вещами, а так же между самими вещами. В этих новых отношениях и взаимодействиях предметы обнаруживали новые свойства. Постепенно человек открыл и научился использовать многообразную деятельность микроорганизмов и грибков, определенные их свойства для получения хлеба, вина, уксуса, спирта и т.д.; свойства ветра приводить в движение парусные суда, свойство падающей воды вращать колеса водяной мельницы и т.п.
Таким образом, в ходе практического освоения окружающей действительности человек приходил к заключению, что предметы внешнего мира обладают способностями, вступая в определенные отношения, взаимодействия с другими предметами, обнаруживать некоторые специфические стороны и характеристики, необходимые для удовлетворения тех или иных потребностей. Многократно повторяясь, эти способности фиксировались человеком как определенные свойства данных предметов. Причем свойства предметов уже на первых этапах человеческой практической деятельности познаются как способности предметов обнаруживать те или иные имеющие практическую ценность стороны и характеристики только в определенных отношениях и взаимодействиях с другими предметами.*74
Например, в процессах взаимодействия дерева (как материала) с воском дерево обнаруживает определенную сторону или характеристику, которую человек квалифицирует как «твердое». В процессах взаимодействия дерева с железом, напротив, обнаруживается та его сторона или характеристика, которую человек обозначает как «мягкое». Человек постепенно узнавал, что способность предметов обнаруживать те или иные стороны или характеристики присуща не только природе, но и обществу, и мышлению.*75
В наших пляжных отношениях с камнем, а также камня с водой мы узнали далеко не все свойства камня. Мы выяснили только проявления лишь некоторых его свойств (способностей). При взаимодействии камня с нами были выявлены его форма, цвет, увесистость и т.д. А при взаимодействии его с водой – отсутствие у камня плавучести.
И все же природное свойство плавать у камня есть. Но оно проявится при взаимодействии не с водой, а с другими объектами. Например, если камень бросить в ртуть, то он не утонет, а будет плавать на ее поверхности. Ведь удельный вес у камня меньше, чем у ртути
.=================================================
*73 И.Ф.Лукьянов. Сущность категории «свойство». «Мысль», М. 1982 г., с. 66.
*74 Два строгих определения:
1. «…свойство есть философская категория для обозначения внутренне присущей объективной реальности способности обнаруживать те или иные стороны в процессах взаимосвязи и взаимодействия». (И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 77.)
2. «Категория <…> – предельно общее понятие. Образуется как последний результат отвлечения (абстрагирования) от предметов их особенных признаков. Для него уже не существует более общего, родового понятия, и, вместе с тем, оно обладает минимальным содержанием, то есть фиксирует минимум признаков охватываемых предметов. Однако это такое содержание, которое отображает фундаментальные, наиболее существенные связи и отношения объективной действительности и познания». (Новейший философский словарь. 1998 г., с. 310.)
*75 И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 67 — 68.
---------------------------------------------------------------------------------------
Еще одно очень важное уточнение:
«В процессе исторического развития человек установил также, что многие свойства предметов обнаруживаются только при известных, строго определенных условиях. Искусственно создавая те или иные условия, человек начинает вызывать определенные явления, то есть использует знание свойств предметов для практического преобразования окружающего мира: в процессе трудовой деятельности человек ставит предметы природы в определенные отношения друг к другу, заставляет их взаимодействовать, в результате чего они раскрывают то одну, то другую из своих сторон. Замечая новые свойства, человек обогащает свое представление о данных предметах: последнее приводит к совершенствованию производственного процесса, к вовлечению в производство новых предметов, а это в свою очередь обеспечивает обнаружение в них все новых и новых свойств. На основе новых знаний вносятся коррективы в производственные процессы, совершенствуются старые и изобретаются новые орудия труда, возникают новые трудовые операции, а вместе с ними обнаруживаются и новые, ранее неизвестные свойства предметов окружающего мира и т. д.
В ходе дальнейшего развития познания выявляется, что свойства предметов, то есть их способность обнаруживать те или иные стороны и характеристики в процессах взаимосвязи и взаимодействия, обуславливаются их внутренней природой, строением, структурой. Наиболее отчетливо выраженные примеры зависимости свойств, других качественных сторон и характеристик предмета от его структуры дает химия. <…> Обусловленность химических свойств веществ их структурой наиболее полно раскрывается в теории химического строения А.М.Бутлерова. «…Химическая натура сложной частицы, — говорит Бутлеров, — определяется натурой элементарных составных частей, количеством их и химическим строением»».*76
Мы, разумеется, по собственному желанию можем искусственно создать особые, ранее не осуществленные взаимодействия камня. Да к тому же с совершенно новыми для него предметами.*77 И в этом случае мы должны обнаружить у него новые, прежде не известные нам его стороны, характеристики или особенности.
Кукольник тоже может в рамках спектакля или кинофильма заставить, скажем, камень взаимодействовать особым новым способом и притом с неожидаемыми для зрителей объектами. В частности, взаимодействовать так и с тем, как и с чем камень в прежних обстоятельствах никогда не взаимодействовал. Проявит ли он какие-то ранее не проявлявшиеся свойства? Или не проявит?
Один из подобных экспериментов провел румынский режиссер Боб Кэлинеску в мультипликационном пантомимическом кинофильме-пародии «Ромео и Джульетта» (1968 г.). Герой и героиня этого фильма были изображены камнями, найденными на берегу моря. Камни сами по себе даже отдаленно не напоминали внешность молодых людей. На фотографии одного из кадров мультфильма (рис. 35) видно, что оба камня имели обыкновенную для морского берега удлиненную природой форму. Размеры, очертания, цвет и другие особенности у камней были не вполне одинаковыми. Так, оба они были светлыми, почти белыми, но один из них имел нежный розоватый оттенок, а другой — более строгий сероватый оттенок. А вообще, камни как камни, каких много на морских пляжах.
Рис. 35. Кадр их м/ф "Ромео и Джульетта"
Келинеску ввел камни в систему элементов кинематографических образов персонажей Ромео и Джульетты. При этом он создал определенные новые для камней отношения, во-первых, с земным притяжением. Он поставил камни в противоестественное для них неустойчивое вертикальное положение. Во-вторых, Келинеску вынудил камни взаимодействовать с именами персонажей, объявленными в названии кинофильма. В-третьих, он «заставил» камни выполнять физические, пространтсвенно-временные действия персонажей, а также подчинятся сюжетным событиям мультфильма.
В результате камни в целом и их отдельные геометрические и физические характеристики показали неожиданные, до этого «дремавшие» их собственные свойства. Камни и их отдельные особенности проявили, кроме ранее известных, явно новые для них и неожиданные для нас свойства знаков. То есть способности обозначать что-то такое, чего в них самих нет, а есть в окружающей их действительности и в мышлении и переживаниях людей. Камни и их особенности стали обозначать в целом внешность и некоторые физические признаки персонажей Ромео и Джульетты. К тому же они выразили главные психологические черты личности или характера каждого персонажа. И конкретнее. Вытянутая по вертикали форма камней, их не одинаковая высота в стоячем положении, очертания и небольшой по горизонтали диаметр одного камня и еще меньший другого камня, угадываемая «на глаз» небольшая и разная увесистость камней начали обозначать признаки человеческих персонажей. Во-первых, признаки роста, пола, небольшого веса и связанного с ним подросткового возраста Ромео и Джульетты. Во-вторых, светлый, почти белый с нежным розовым оттенком цвет одного камня связывался зрителями с «мягким», податливым женским характером Джульетты. А почти такой же светлый, но с более строгим сероватым оттенком цвет другого камня ассоциировался зрителями с настойчивым, по-юношески «мужественным» характером Ромео.
Итак, в процессе создания мультфильма «Ромео и Джульетта» Келинеску творчески использовал камни с морского берега в качестве вновь приобретенных им инструментов для изображения внешности персонажей. Он применил камни и их природные особенности в переносном, метафорическом смысле. В системе элементов кинематографических образов персонажей камни проявили непредсказуемые знаковые свойства. Разумеется, в силу особых взаимодействий камней с новыми и неожиданными для зрителей объектами. В итоге без всяких фактических переделок и дополнительных деталей камни превратились в средства для обозначения и метафорического изображения человеческих персонажей. К тому же камни выразили основные психологические характеристики Ромео и Джульетты.*77 ==============================================
*76 И.Ф.Лукьянов. 1982 г., с. 68-69.
*77 «Предмет – вещь, объект в самом широком смысле, всякое сущее, которое благодаря наглядному образу или внутреннему смысловому единству выступает как ограниченное и в себе завершенное. В этом смысле предметом является всякое данное простому переживанию (сознанию) нечто, имеющее индивидуальную форму. В качестве основных видов предметов можно различать: 1)вещь – физический, принадлежащий внешнему миру предмет; 2)понятие – логически мыслимый предмет; 3)состояние как предмет – общие состояния чувств, или духовная направленность, «дух» какого-либо дела, «дух» времени». (Философский энциклопедический словарь 1997 г., с. 360.)
*78 Однако принципиально нового открытия Келинеску не сделал. Образцов неоднократно использовал аналогичный способ. Например, в эстрадной пародии «С тобою мне побыть хотелось». В ней он иносказательно обозначил и изобразил куклами-актерами кота и кошки внешность человеческих персонажей. То есть тех персонажей, о которых повествует текст романса. Келинеску в своем мультфильме сделал почти то же самое: внешность пародийных человеческих персонажей Ромео и Джульетта он обозначил и в переносном смысле изобразил камнями. Причем как камни, так и куклы-актеры кота и кошки первоначально не имели явных человеческих признаков.
Между способом метафоризации Кэлинеску и способом метафоризации Образцова принципиальной разницы нет. Есть лишь несущественные различия. Но они не изменяют суть естественного и правомерного в искусстве художественного приема. Приема метафорического сопоставления и сближения весьма и весьма разных объектов или явлений. И все это не лишний раз подтверждает то, что в мультфильме «Ромео и Джульетта» камни являются в полном смысле куклами-актерами персонажей-людей. Причем в такой же мере, как и куклы-актеры кота и кошки в эстрадном номере Образцова оказались куклами-актерами тоже человеческих персонажей.
--------------------------------------------------------------------------------------
Сказанное означает, что обыкновенные камни в составе фильма проявили все необходимые и достаточные для всех кукол-актеров общие особенности, зафиксированные в определении понятия о куклах-актерах. Поэтому можно и нужно говорить, что камни превратились в настоящих кукол-актеров.
На языке общей теории систем Ю.А.Урманцева превращение называется преобразованием одной системы элементов в другую систему. Камни в фильме Келинеску качественно-количественным способом преобразуются в кукол-актеров человеческих персонажей.*79 Говоря определеннее, благодаря изменению качества и количества значений геометрических и физических характеристик камней. Здесь имеется в виду не какая-либо материальная переделка этих элементов-характеристик, а изменение их значений в системе кинофильма. В этом смысле начальные геометрические и физические особенности камней в фильме изменились принципиально. Во-первых, качественно. Ибо они приобрели значения физических и психологических признаков человеческих персонажей Ромео и Джульетты. Во-вторых, количественно. Ведь в фильме количество значений геометрических и физических особенностей камней увеличилось в два раза. Действительно, начальные значения этих характеристик не исчезли, а сохранились и в фильме. Но к количеству этих первоначальных значений прибавилось такое же количество новых значений тех же физических и геометрических характеристик камней. Особенности камней стали обозначать физические и психологические признаки (характеристики, особенности) человеческих персонажей Ромео и Джульетты. Старые и новые значения получили совместное сосуществование в фильме Кэлинеску. Но это не простое сосуществование разных значений одних и тех же физических и геометрических характеристик камней. Ю.М.Лотман назвал это сосуществование разных значений своеобразной игрой и объяснил, что именно происходит при такой игре в воображении зрителей, читателей или слушателей:
«Механизм игрового момента заключается не в неподвижном, одновременном существовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. Игровой момент состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронический срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих».*80
Из всего сказанного следует, что в фильме Кэлинеску в силу количественных и качественных изменений произошло преобразование физических и геометрических характеристик камней в физические и психологические характеристики человеческих персонажей Ромео и Джульетты. А камни без всяких переделок или каких-либо дополнений превратились в фильме в настоящих кукол-актеров человеческих персонажей. И это преобразование Кэлинеску совершил с художественной целью ради завлекательной и приятной игры разными значениями одних и тех же геометрических и физических характеристик камней. Целью преобразований и игры было ироническое пародирование шекспировских персонажей.*81
===================================================
*79 Всего существует семь основных способов преобразований объект-систем элементов, то есть объектов, явлений, процессов и т. д. Подробнее о способах преобразований см.: Ю.А.Урманцев. Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития. Сборник статей под редакцией В.С.Тюхтина, Ю.А.Урманцева. «Мысль», М. 1988 г., с. 38-123
*80 Ю.М.Лотман. Об искусстве. «Искусство – СПБ». 1998 г., с. 396.
*81 В эстрадном номере С.В.Образцова «С тобою мне побыть хотелось» произошло аналогичное качественно-количественное преобразование: преобразование кукол-актеров кота и кошки в кукол-актеров тех человеческих персонажей, о которых повествует текст романса. Ведь и в этом номере совокупность значений признаков кукол-актеров кота и кошки преобразуются в совокупность значений признаков кукол-актеров человеческих персонажей мужчины и женщины. При этом первоначальные совокупности значений, которые имеются у элементов кукол-актеров кота и кошки, также не исчезает в составе эстрадного номера. Здесь также происходит ироническая игра значений элементов кота и кошки со значениями элементов человеческих персонажей
-------------------------------------------------------------------------------------
Аналогичные преобразования происходят не только с природными, но и с искусственными объектами. Один из подтверждающих примеров — эстрадный номер с зонтиками замечательного французского кукольника Ива Жоли. С.В.Образцов вспоминал:
«Идут три зонтика. Обыкновенные настоящие зонтики. Сложенные. Ручками кверху. Мужской и два женских. Мужской черный. Женские цветные. Отец, мать и дочка. Навстречу еще один мужской зонтик. Прошел. Оглянулся. Зонтик-дочка тоже оглянулась. Зонтик-отец заметил. Толкнул дочку. Ушли. Через секунду зонтик-кавалер и зонтик дочка появились с разных сторон. Кавалер «пристает». Девушка боится, хочет уйти. Кавалер зацепил ее кривой ручкой и не пускает. Утащил. Взволнованные родители разыскивают дочь. Вызывают полицейских детективов. Это два мужских зонтика с белыми ручками. Те нюхают, как собаки, следы и бегут в ту сторону, куда ушли кавалер с девушкой. Нашли, но поздно. У влюбленной пары уже родилась дочка. Маленький розовый зонтик. Родителям ничего не остается, как простить и благословить «согрешивших»».*82
М.М.Королев уточнил отдельные детали этой миниатюры:
«В искусных руках актера предмет, не имеющий по виду ничего общего с человеком, вдруг обнаруживает некое с ним сходство. Ну, чем, например, дождевой или солнечный зонтик похож на человека? Ничем.
Однако что-то в нем можно подглядеть, а потом и дофантазировать. Ручка может стать головой с горбоносым профилем. Поворачиваясь, эта голова оглядывается в разные стороны, смотрит на собеседника. Если зонтик чуть наклонить – господин кланяется. Если зонтик чуть подпрыгивает – господин нервничает. А если четыре зонтика танцуют, ритмично распахивая свои купола, — рождается великолепный французский канкан. Эти чудеса происходят в концерте Ива Жоли…».*83
Жоли, как мы видим, игру двойственных значений внешних особенностей зонтиков использовал тоже с целью иронического пародирования жизненных общечеловеческих ситуаций. Однако цель пародирования может быть не иронической, а сатирической. Пример тому привел Е.В.Сперанский.
«Вполне сознательное использование предмета в качестве куклы часто можно встретить у западных кукольников на эстраде. В своем знаменитом кукольном аттракционе «Джон и Марша» Жорж Лафайе играет предметами: Джон – цилиндр, Марша – меховое боа. Это флирт-пантомима, где цилиндр ухаживает за боа. Музыка идет в магнитофонной записи. На музыку наложены два голоса – мужской и женский, все время с усиливающейся экспрессией повторяющие: Джон!.. О, марша!.. О, Джон! И т.д. Мрачная пародия, в которой два предмета выразительно издеваются над человеческой природой…».*84
Итак, природные и искусственные неодушевленные объекты в системе элементов пространственно-временных образов активно действующих персонажей фактически преобразуются. Преобразуются качественно-количественным способом. В результате эти объекты вынужденно проявляют полный набор общих свойств всех кукол-актеров. Последнее означает, что зонтики Жоли, цилиндр и боа Лафайе, камни Келинеску и любые другие неодушевленные объекты фактически переходят границу.Ту границу, которая в обыденной жизни отделяет обычные неодушевленные объекты от кукол-актеров.*85 Вот почему эти предметы становятся настоящими куклами-актерами.
========================================================
*82 С.В.Образцов. 1981 г., с. 349.
*83 М.М.Королев. 1973 г., с.65.
Кстати, Королев упоминает об одном из более ранних случаев превращения безусловных предметов в метафору живого существа: «Есть свидетельство о том, — писал он, — что еще в прошлом столетии очевидец наблюдал в одной из арабских стран выступление актера, изображавшего людей с помощью обыкновенных мужских тростей». (М.М.Королев. 1973 г., с. 64.)
*84 Е.В.Сперанский. 1971 г., с. 13.
*85 В этом плане показателен пример аналогичного превращения полена в куклу-игрушку. Девочка заворачивает в тряпку полено и, играя в известную игру «дочки-матери», обращается с ним как с куклой ребенка.
---------------------------------------------------------------------------------------------
В этом же направлении переходят границы и те неодушевленные объекты, которые называются просто куклами. Например, куклы-игрушки, декоративные куклы, анатомические куклы-муляжи, куклы-манекены и т.д. Ведь кукольники по своей воле могут переменить их первоначальные функции с тем, чтобы наделить их функциями кукол-актеров.*86 Именно от перемены первоначальных функций просто куклы проявят те общие особенности, которые имеются у всех кукол-актеров. То есть просто куклы тоже способны перейти границу, отделяющую их в повседневной жизни от кукол-актеров, и стать настоящими куклами-актерами
Можно понять, что те же границы преодолеваются и в обратном направлении. Разумеется, также в силу перемены первоначальных функций кукол-актеров на другие функции. От этого куклы-актеры пересекают те же границы либо в сторону обычных неодушевленных объектов, либо в сторону кукол других семейств, родов и видов (они указаны на схеме 1, рис. 1). Даже художественно-образные театральные, эстрадные, кинематографические и другие куклы-актеры при изменении функций теряют часть прежних характерных особенностей. От этого они переходят разделительные границы и превращаются либо в игрушечных кукол, если ими играют дети.*87 Либо в декоративно-прикладных кукол, когда они украшают и организуют с рационально-практической целью, скажем, комнатную среду. Либо, наконец, в других кукол или в обыкновенные неодушевленные объекты. Но непременно при условии изменения первоначальных функций кукол-актеров.
В этом же направлении переходят границы и те неодушевленные объекты, которые называются просто куклами. Например, куклы-игрушки, декоративные куклы, анатомические куклы-муляжи, куклы-манекены и т.д. Ведь кукольники по своей воле могут переменить их первоначальные функции с тем, чтобы наделить их функциями кукол-актеров.*88 Именно от перемены первоначальных функций просто куклы проявят те общие особенности, которые имеются у всех кукол-актеров. То есть просто куклы тоже способны перейти границу, отделяющую их в повседневной жизни от кукол-актеров, и стать настоящими куклами-актерами.
Можно понять, что те же границы преодолеваются и в обратном направлении. Разумеется, также в силу перемены первоначальных функций кукол-актеров на другие функции. От этого куклы-актеры пересекают те же границы либо в сторону обычных неодушевленных объектов, либо в сторону кукол других семейств, родов и видов (они указаны на схеме 1, рис. 1). Даже художественно-образные театральные, эстрадные, кинематографические и другие куклы-актеры при изменении функций теряют часть прежних характерных особенностей. От этого они переходят разделительные границы и превращаются либо в игрушечных кукол, если ими играют дети.*89 Либо в декоративно-прикладных кукол, когда они украшают и организуют с рационально-практической целью, скажем, комнатную среду. Либо, наконец, в других кукол или в обыкновенные неодушевленные объекты. Но непременно при условии изменения первоначальных функций кукол-актеров.
Куклы-актеры динозавров, отсканированные и одушевленные при помощи компьютера, на киноэкране совершенно не отличались от натуральных живых существ ни своим внешним видом, ни движениями. Зрители заранее знали об искусственной подделке, но верили тому, что они видят киноизображение настоящих живых существ.
Совершенно ясно, что случай с «Танцем механической куклы» прямо противоположен случаю с динозаврами в фильме Спилберга. В первом случае внешность персонажа была изображена живой плотью актрисы. Однако у зрителей возникала иллюзия исполнения танца неодушевленной механической куклой-роботом. Во втором случае все наоборот. Внешность динозавров изображалась куклами-актерами. А у зрителей возникала иллюзия того, что они видят настоящих живых динозавров.
============================================
*86 «…функция – это не свойство, а только способ использования свойств данного явления», – отмечал чешский ученый Ян Мукаржовский. И далее пояснил: «источник функций – человек, их субъект». То есть человек, общество по собственной воле навязывает объекту или явлению определенную функцию с одной из возможных для него целей. (Например, заставить водяной насос либо откачивать из болота воду, либо тушить водой пожар.) Мукаржовский также заметил: «Цель представляет собой «содержание» всякой функции, определяет ее качество и, как правило, дает ей название: функция хозяйственная, политическая, познавательная и т.п.». И еще один важный вывод ученого: «…если, например, у какого-либо инструмента или орудия преобладает эстетическая сторона, то этот предмет – например, что-либо из посуды или какой-то предмет домашней обстановки – тем самым изымается из практического использования, перестает быть средством для достижения цели и становится самому себе целью». (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г., с. 24, 151, 305.)
Таким образом, Мукаржовский подтвердил возможность фактически преодолевать разделительные границы теми или иными объектами. В частности границы, окружающие кукол-актеров. Если неодушевленные объекты или просто куклы изымаются из обычного для них бытия и в составе спектаклей, кинофильмов и т.д. выполняют эстетическую функцию, то они перестают быть таковыми и превращаются в кукол-актеров.
*87 Не следует путать «игру» актера и игру ребенка. Игра актера – это творчески-созидательный поиск нового, никому не известного. Игра ребенка – это творческое освоение неизвестного ему, но известного человеческому сообществу опыта.
*88 «…функция – это не свойство, а только способ использования свойств данного явления», – отмечал чешский ученый Ян Мукаржовский. И далее пояснил: «источник функций – человек, их субъект». То есть человек, общество по собственной воле навязывает объекту или явлению определенную функцию с одной из возможных для него целей. (Например, заставить водяной насос либо откачивать из болота воду, либо тушить водой пожар.) Мукаржовский также заметил: «Цель представляет собой «содержание» всякой функции, определяет ее качество и, как правило, дает ей название: функция хозяйственная, политическая, познавательная и т.п.». И еще один важный вывод ученого: «…если, например, у какого-либо инструмента или орудия преобладает эстетическая сторона, то этот предмет – например, что-либо из посуды или какой-то предмет домашней обстановки – тем самым изымается из практического использования, перестает быть средством для достижения цели и становится самому себе целью». (Ян Мукаржовский. Исследования по эстетике и теории искусства. «Искусство», М. 1994 г., с. 24, 151, 305.)
Таким образом, Мукаржовский подтвердил возможность фактически преодолевать разделительные границы теми или иными объектами. В частности границы, окружающие кукол-актеров. Если неодушевленные объекты или просто куклы изымаются из обычного для них бытия и в составе спектаклей, кинофильмов и т.д. выполняют эстетическую функцию, то они перестают быть таковыми и превращаются в кукол-актеров
*89 Не следует путать «игру» актера и игру ребенка. Игра актера – это творчески-созидательный поиск нового, никому не известного. Игра ребенка – это творческое освоение неизвестного ему, но известного человеческому сообществу опыта.
-----------------------------------------------------------------------------------
Стало быть, в одном случае живая плоть актера-человека иллюзорно превращается в неодушевленную куклу-актера. Ведь на самом деле живая плоть остается живой плотью. В другом случае неживые куклы-актеры иллюзорно преобразуется в настоящие живые существа. Но реально куклы-актеры и их киноизображения продолжают оставаться неодушевленным, мертвыми объектами. Поэтому следует считать и говорить о том, что, во-первых, живая плоть актера-человека иллюзорно превращается в мертвый материал кукол-актеров. Во-вторых, мертвый материал кукол-актеров иллюзорно превращается в живую плоть животного-актера или актера-человека. Одним словом, границы между куклами-актерами и актерами-людьми или животными-актерами только иллюзорно проницаемы в том и другом направлениях. При этом следует помнить о прежнем условии даже иллюзорного перехода данных границ, то есть об обязательном изменении первоначальных функций таких объектов. В первом случае изменение функций живого существа (актрисы) на функции неодушевленного объекта (механической куклы). Во втором случае изменение функций предмета (куклы-актера динозавра) на функции живого существа (динозавра)
Не составит большого труда догадаться, что границы между куклами-актерами и средствами-сочетаниями неодушевленного объекта с фрагментом актера-человека также иллюзорно проницаемы, проходимы, пересекаемы в обоих направлениях.
Необходимо помнить еще о существовании границ в двух других последовательностях средств: от куклы-актера к животному-актеру либо к руке (рукам) актера-человека. В принципе, эти границы тоже иллюзорно проницаемы в обоих направлениях. Но вряд ли появится какая-нибудь разумная целесообразность иллюзорного превращения руки (рук) актера человека или животного-актера в кукол-актеров.
Из сказанного следует: границы между куклами-актерами и всеми остальными видами средств для изображения (обозначения) внешности персонажей принципиально преодолимы, проницаемы, но только иллюзорно.
Итак, практика искусства подтверждает, а логические соображения обосновывают два вывода.
1. Границы, отделяющие кукол-актеров от других кукол, а также от вообще неодушевленных объектов реально проницаемы в обоих направлениях.
2. Границы, отделяющие кукол-актеров от других средств для изображения (обозначения) внешности персонажей проницаемы только иллюзорно. В принципе, также в одном и другом направлениях.
Таким образом, вера в то, что в каких-то случаях куклы-актеры в спектаклях, кинофильмах и т.д. просто заменяются бытовыми или другими неодушевленными предметами, является заблуждением, явно противоречащим реальной практике искусства. На самом деле любой неодушевленный объект в системе элементов кукольного образа персонажа или в целом спектакля, кинофильма и т.д. преобразуется в настоящую куклу-актера. Заблуждением оказывается также зачисление в разряд кукол-актеров любых других средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей пространственно-временных произведений. Другие средства никогда фактически не превращаются в кукол-актеров.
Пятое заблуждение. Широкое распространение получило мнение о том, что в рисованных мультипликационных кинофильмах*90 или компьютерных видеофильмах нет никаких кукол-актеров. Оно сложилось среди деятелей мультипликационного кинематографа и пошло гулять по свету как неоспоримая истина.
По своей сути это мнение пропагандирует существование такого особого вида средств для изображения (и/или обозначения) внешности персонажей, который используется в рисованных мультфильмах. В действительности же такого самостоятельного вида средств нет. Даже в рисованных фильмах персонажи изображаются (обозначаются) именно куклами-актерами. Правда, не такими, каких мы видим в кукольных театрах или в мультипликационных, но не рисованных фильмах. Впрочем, обсудим все подробно и по порядку.
Для начала следует напомнить тот главный принцип, благодаря которому персонажи в любых фильмах жестикулируют и перемещаются в пространстве кино- или телеэкрана. Во время съемок эпизодов обычных – не мультипликационных – фильмов кинокамера работает постоянно. В каждую секунду она фотографирует на кинопленку 24 отдельных кадров. Следовательно, естественные непрерывные движения персонажей кинокамера схватывает не полностью. Она фиксирует в секунду всего лишь 24 отдельных мгновения из непрерывного движения персонажей или других подвижных объектов. Результат виден на киноленте, которая зафиксировала отдельные моменты перемещений лыжника вдоль беговой дорожки и движений его головы, рук, ног туловища и т.д. (рис. 36). Каждый такой отдельный момент называется фазой физических действий лыжника или любого другого персонажа. Впрочем, изображения таких моментов кинематографисты кратко называют тоже фазами.
Рис. 36. Кинокадры фаз движений бегущего лыжника
Однако зрители во время демонстрации фильма не замечают мелькания фаз, или кинокадров. Наоборот, действия лыжника кажутся им такими же непрерывными, как в жизни. Эта киноиллюзия рождается благодаря тому, что впечатление от одного кинокадра пропадает не сразу. Оно сохраняется в течение больше одной десятой секунды. От этого зрительные впечатления от отдельных кинокадров последовательно примыкают друг к другу и как бы перетекают один в другой. В результате у зрителя возникает иллюзия непрерывных движений и перемещений лыжника или другого персонажа.*91Аналогичную киноиллюзию вызывают у зрителей и мультипликационные фильмы. Но мультипликаторы создают ее несколько другим и более искусственным – мультипликационным — способом. В частности, вместо людей, животных, птиц, насекомых и прочих живых существ мультипликаторы снимают кукол-актеров. Причем кинокамера снимает этих кукол-актеров не непрерывно, а с перерывами между следующими друг за другом кадрами. То есть фотографирует куклу-актера сначала в одной фазе действий персонажа, затем – в другой его фазе, потом – в его третьей фазе и т.д.
=====================================================
*90 С чьей-то легкой руки художественные мультипликационные кинофильмы теперь называют анимационными. То есть «одушевляющими», «оживляющими» неживые объекты. Но это название не вполне удачное. Оно объемлет очень широкий круг тех произведений, в которых используются куклы-актеры. В том числе кинофильмы, в которых участвуют, например, куклы-актеры театрального типа. Поэтому для определенности к слову «анимационные» следовало бы добавлять еще уточняющее и конкретизирующее слово «мультипликационные».
*91 Телекамера работает по тому же принципу. Но она фиксирует в секунду 25 фаз действий персонажей. Причем не на кинопленке, а на магнитной ленте или специальном «лазерном» диске.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
Мультипликационные, как и вообще любые, куклы-актеры бывают объемными, горельефными, барельефными и абсолютно плоскими. Например, нарисованными на бумаге, картоне, жести, на листовом целлулоиде или на экране компьютера. Главное же состоит в том, что конструкции даже рисованных мультипликационных кукол-актеров бывают разных типов. Ведь куклы-актеры только одного типа конструкций не смогли бы воспроизвести такие действия персонажей, которые воспроизводят куклы-актеры другого типа конструкций. Для ясности посмотрим, какие типы конструкций кукол-актеров требуются для съемок трех эпизодов одного из мультипликационных фильмов.
В первом эпизоде вдоль улицы в каком-то европейском городе грустно идет «Слон» (от левого в правый край киноэкрана). Он удручен жизнью на чужбине. Проход по улице этого персонажа способна передать, например, плоская бумажная шарнирная кукла-марионетка (рис. 37).*92
Рис. 37. Плоские мультипликационные бумажные шарнирные куклы-марионетки
Для съемок эпизода расстилают на столе лист бумаги с изображением домов вдоль городской улицы. Его называют фоном эпизода. На этом фоне будут действовать персонажи. Чтобы во время съемок фон не пачкался, его накрывают стеклом. Съемочная кинокамера закреплена выше стола на кронштейне специальной стойки. Объектив кинокамеры смотри вниз, на стекло и фон под ним. По поверхности стекла мультипликатор будет передвигать плоскую куклу-марионетку персонажа.
Чтобы осуществить проход «Слона» вдоль улицы, мультипликатор кладет на стекло его куклу-марионетку у левого края поля зрения кинокамеры. Ноги марионетки он устанавливает в первую фазу шага «Слона». На рис. 38 она изображена первой слева. Затем мультипликатор фотографирует кинокамерой марионетку на один кадр. После этого он сдвигает марионетку чуть правее и ставит ее ноги во вторую фазу шагового движения «Слона». На рис. 38 она изображена второй слева. Кукла-марионетка в новой фазе действия персонажа вновь фотографируется кинокамерой еще на один кадр. Далее этот процесс продолжается до момента выхода куклы-актера и, следовательно, изображенного ею персонажа за правый край поля зрения кинокамеры.
В следующем эпизоде из-за угла дома выбегает персонаж «Дядечка» и сталкивается лицом к лицу с шагающим «Слоном». «Дядечка» в ужасе от внезапной встречи со слоном, неизвестно откуда взявшимся на улице европейского города. От страха у «Дядечки» начинает отвисать челюсть. И когда он немного приходит в себя, то начинает истошно орать.
=============================================================
*92 Один из пионеров советского мультипликационного искусства пояснял:
«Техника изготовления плоской марионетки довольно проста. По рисунку персонажа переводятся на картон, бумагу или жесть все части фигурки: голова, шея, туловище, руки, ноги. Причем руки переводятся от плеча до локтя, от локтя до кисти, а сама кисть с пальцами переводится отдельно. Число этих частей зависит от характера движения, которое хотят придать персонажу. Все эти части вырезают и соединяют между собой тонкой проволочкой, закрученной на концах». (Д.Н.Бабиченко. Искусство мультипликации. «Искусство», М. 1964 г., с. 102.)
Между прочим, по конструкции такие марионетки аналогичны известным фанерным игрушечным куклам-дергунчикам. Они обычно изображают клоуна на палочке, который вздергивает вверх ноги и руки, когда кто-нибудь дергает вниз приводные шпагатные тяжи. Однако у плоских мультипликационных кукол-марионеток тяжи отсутствуют из-за ненадобности.
---------------------------------------------------------------------------
Для съемок этого эпизода прежняя шарнирная марионетка не годится, так как она не способна передать все необходимые мимические действия лица «Дядечки». Нужна кукла-марионетка, устроенная по-другому. Во-первых, голова у нее не прикреплена к корпусу проволочным шарниром, а лежит рядом с ним на стекле. Во-вторых, такая кукла-марионетка должна иметь несколько сменных голов с разными выражениями, или фазами мимических действий, лица персонажа. Например, с такими пятью фазами, которые показаны на рис. 39. Во время киносъемок мультипликатор станет менять одну голову на другую.
Рис. 39. Сменные изображения головы куклы-актера с разными фазами мимических действий персонажа
Итак, для съемок данного эпизода мультфильма используется кукла-актер, которая состоит из семи отдельных предметов. Они изображают тело персонажа без головы и шесть его голов с разными моментами мимических действий его лица. (Одна голова со спокойным лицом «Дядечки» до встречи со «Слоном», и еще пять голов с разными мимическими выражениями.) Если у такой куклы-актера отнять хотя бы одну голову, то она не сможет передать необходимые действия персонажа на протяжении всего эпизода.
Еще один эпизод мультфильма. И на этот раз совершенно фантастический. Добрый «Волшебник», пожалев горемычного на чужбине «Слона», за 30 сек. уменьшает его чудесным образом до размеров кузнечика. За следующие 30 секунд у «Слона» вырастают крылья бабочки. Обрадованный «Слон», порхая на крыльях бабочки, почти целую минуту летит в бесконечную глубину киноэкрана. Вероятно, на свою далекую родину. При этом «Слон» постепенно уменьшается в размерах. Так велят законы геометрической перспективы. В самом же конце эпизода он превращается в далекую точку.
Для съемок этого эпизода требуются две куклы-актера персонажа «Слон» двух разных типов конструкций. Одна из них — плоская шарнирная кукла-марионетка, которая была использована для съемок грустно идущего «Слона» вдоль городской улицы. Она необходима для съемок эпизода до и во время встречи «Слона» с «Волшебником».
Другая кукла-актер состоит примерно из двух с половиной тысяч предметов, то есть изображений внешности персонажа «Слон» в разных фазах его превращений и полета в бесконечную глубину киноэкрана.*93 Если эти фазы нарисовать на бумаге, то каждую фазу необходимо обрезать по контуру ножницами. Это делается для того, чтобы удалить бумажные поля вокруг изображения персонажа. Если этого не сделать, то бумажные поля закроют фон с рисунками всего того, что окружает «Слона» в данном эпизоде. Вырезание ножницами почти двух с половиной тысяч фаз — работа долгая и нелегкая, требующая чрезвычайной аккуратности. А эпизод-то длится всего около двух минут.
Комплект нарисованных на бумаге и обрезанных по контуру фаз действий или внешних преображений персонажей или их фрагментов мультипликаторы называют перекладкой. Это название пошло от слова «перекладывать». Во время съемок мультфильма одну фазу мультипликатор убирает из поля зрения кинокамеры, а на ее место укладывает следующую фазу.*94 Весь комплект таких фаз для съемок всего эпизода превращения и полета персонажа в бескрайнюю глубину экрана следует считать и называть вырезной куклой-перекладкой, рисованной на бумаге (или ином листовом материале). Именно весь комплект фаз, потому что даже без нескольких фаз эпизод мультфильма не получится полноценным. Плавность движений персонажа нарушится, а эпизод станет немного короче.
Теперь контрольный вопрос. Какими именно средствами были изображены персонажи «Слон» и «Дядечка» в съемках тех эпизодов мультфильма, в которых участвовали вместе или порознь эти персонажи? Куклами-актерами? Или нет?
Все единодушно признают, что первая кукла-марионетка шагающего вдоль улицы «Слона» является куклой-актером. В самом деле, она служит средством для изображения внешности персонажа и имеет все остальные общие особенности всех кукол-актеров.
Сомнения могут возникнуть относительно средства, которым изображен персонаж «Дядечка». Ведь в состав этого средства входят изображения фаз мимических действий лица персонажа.
Наконец, мультипликаторы наотрез отказываются признать куклой-актером тот комплект изображений персонажа «Слон», которым он представлен в съемках последнего эпизода фильма. Другими словами, полный набор таких фаз действий и превращений персонажа, каждая из которых содержит к тому же изображение его внешности. Мультипликаторы говорят:
«Комплект фаз явно отличается от обычных шарнирных мультипликационных или, например, театральных кукол-актеров. Этот комплект, кроме внешности персонажа, изображает еще и его физические действия и превращения. А обычные куклы-актеры изображают только внешность персонажей».
Такой довод мультипликаторов представляется серьезным и убедительным. Но, при внимательном рассмотрении сути дела, доказательная сила этого довода оказывается недостаточной. А сам довод перестает быть убедительным и справедливым. Различия кукол-перекладок и обычных кукол-актеров не столь принципиальны, как кажется на первый взгляд.
Диалектическая философия признает две формы существования объектов, явлений, процессов, функций и т. д. В форме реальности и в форме возможности. Например, куриное яйцо — еще не цыпленок. Оно есть только форма возможности существования цыпленка в форме реальности. А сам цыпленок является реализованной формой одной из возможностей яйца.
Любая кукла-актер содержит в себе физические действия персонажей. Но не в форме реальности, а только в форме возможности. Обычная театральная кукла-актер наиболее яркий тому пример. Форма возможности действий персонажей переходит у такой куклы-актера в форму его реальных действий только тогда, когда ее демонстрируют перед зрителями в рамках спектакля.
Форма возможности физических действий персонажа имеется и у первоначальной куклы-марионетки персонажа «Слон». Во время демонстрации мультфильма перед зрителями ее форма возможности шаговых действий «Слона» переходит в киноиллюзию его реальных действий.
======================================
*93 Действительно, уменьшение «Слона» до размеров кузнечика и вырастание у него крыльев бабочки длится минуту. В каждую секунду на экране должны промелькнуть 24 кадра, а за минуту – 1440. В глубину экрана «Слон» летит в течение 40-45 секунд. Для этого требуется примерно 1000 фаз его уменьшающихся в размерах изображений с крыльями бабочки. Всего получается около 2500 изображений персонажа для съемки данного эпизода мультфильма.
*94 Иногда используются не рисунки, а вырезанные по контуру фотографии актера-человека (или иного движущегося объекта), само собой разумеется, в различных фазах физических действий персонажа (или другого объекта). Серия таких фотографий называется фотоперекладкой.
«Представим себе, что требуется показать общим планом мчащийся по дороге автомобиль, на крыше которого актер должен проделывать какие-либо действия. Средним или крупным планом такой эпизод мог бы быть решен методами блуждающей маски или рирпроэкции. Однако необходимость показать бегущие по дороге колеса автомобиля не позволяют использовать эти методы. Фотоперекладками этот эпизод решается следующим образом. На натуре снимается в требуемом ракурсе движущийся по дороге автомобиль. С проявленного негатива этого изображения печатается промежуточный позитив. На другую пленку снимается актер, проделывающий требуемые по смыслу движения. Фон, на котором снимается актер, здесь не имеет значения. С каждого кадра негатива печатается фотоувеличение, с которого затем вырезается точно по контуру фигура актера. Серия таких фотографий и называется фотоперекладками.
Имея промежуточный позитив фона и комплект фотоперекладок, производят совмещение и съемку обеих частей комбинированного кадра.
Для этой цели наиболее пригоден мультстанок, оснащенный линзовым оптическим экраном». (Л.Г.Гольштейн, Г.П.Сенотов, Я.Л.Лейбов, В.А.Глебов. Комбинированные киносъемки. «Искусство», М. 1972 г., с. 301-302.
--------------------------------------------------------------------
Собственно говоря, для зрителей безразлично, видят ли они реальные действия или киноиллюзию реальных действий персонажей. Реальные действия и киноиллюзия реальных действий персонажей равноценны для современных зрителей. Разумеется, в силу заранее сформированной привычки к восприятию явлений искусства нашего времени. Поэтому театральная кукла-актер и мультипликационная кукла-марионетка персонажа «Слон» относятся к одному и тому же варианту формы возможности физических действий персонажей. По порядку счета он первый.
Первый вариант — вариант наименьшей предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Он присущ театральным и всем мультипликационным куклам-актерам без сменных частей, именно таких частей, которые изображают фазы движений отдельных деталей или фрагментов внешности персонажей.
Данный вариант формы возможности действий персонажей предопределен особым типом конструкций таких кукол-актеров. Сейчас не время и не место давать характеристику конструкциям этого типа. В общих чертах они известны кукольникам. В настоящий же момент важно другое. То, что с помощью таких кукол-актеров театральный актер или актер-мультипликатор наиболее свободно интерпретирует физическое поведение персонажей.
По техническому устройству театральные куклы-актеры и плоская шарнирная мультипликационная кукла-марионетка шагающего персонажа «Слон» относятся как раз к одному и тому же типу конструкций кукол-актеров — к типу конструкций с наименьшей предопределенностью формы возможности физических действий персонажей.
Второй вариант – вариант средней предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Этим вариантом формы возможности обладают любые (мультипликационные и не мультипликационные) куклы-актеры со сменными частями. Такими частями, каждая из которых изображает одну из фаз действий некоторых деталей или фрагментов внешности персонажей. Такой тип конструкций кукол-актеров позволяет использовать, скажем, сменные фазы голов, кистей рук, артикулирующего рта и т.д.
Такие куклы актеры в определенной мере сокращают пределы исполнительского интерпретационного искусства театрального актера-кукольника. Во время съемок мультфильма сокращаются и интерпретационные возможности художника-мультипликатора (своеобразного актера, играющего в мультипликационном искусстве поведенческую партию ролей персонажей). Ведь изображения некоторых фаз действий персонажей заранее зафиксированы во фрагментах кукол-актеров такого типа конструкций. И никакой талант исполнителя ролей персонажей не сможет изменить эти действия персонажей.
Одна из кукол-актеров такого типа конструкций – кукла-марионетка со сменными головами персонажа «Дядечка».
Третий вариант — вариант наибольшей предопределенности у кукол-актеров формы возможности физических действий персонажей. Этот вариант присущ куклам-актерам под общим названием – «куклы-роботы». В конструкциях кукол-роботов зафиксирована вся программа будущих физических движений и перемещений (и/или внешних преображений) персонажей.
К куклам-актерам этого типа конструкций относятся весьма разнообразные с технической точки зрения куклы-роботы. Во-первых, начиная от механизированных кукол древних цивилизаций*95 а заканчивая современными куклами-роботами, которые оснащены электрическими двигателями и компьютерными устройствами.
Во-вторых, к куклам-роботам относятся все рисованные мультипликационные куклы-перекладки. Программа действий персонажей в них также заранее зафиксирована с помощью последовательности рисованных фаз действий (и/или внешних преобразований) персонажей. В частности, в рисованной кукле-перекладке персонажа «Слон» для съемок эпизода превращений этого персонажа и его перелета на крыльях бабочки в глубину киноэкрана.
Все куклы-актеры с данным типом конструкций автоматически выполняют заранее созданные программы физических действий персонажей.*96 Эти программы действий реализуются куклами-роботами либо непосредственно перед зрителями в виде реальных действий. Либо в виде кино- или телеиллюзии реальных действий посредством специальной технической аппаратуры.
Во время демонстрации таких кукол-актеров перед зрителями либо перед кино- или телекамерой физические действия персонажей не поддаются никаким изменениям. Ведь действия персонажей полностью и заранее предопределены конструктивно-техническим устройством самих кукол-роботов. Поэтому куклы-роботы не способны воспроизводить те действия персонажей, которые заранее не запрограммированы в их конструкциях.
=============================================
*95 Например, Египта, Греции и Римской империи либо механических кукол-автоматов XVIII в. цивилизованных стран Европы и Америки.
*96 Программы создают своеобразные актеры-люди: механики-актеры или программисты-актеры современных компьютерных устройств, а также так называемые художники-мультипликаторы рисованных мультипликационных фильмов.
------------------------------------------------------------------------------
Итак, ни одна кукла-актер не содержит в себе физические действия персонажей в форме реальности или в форме кино- или телеиллюзии реальности. Даже комплект изображенных фаз физических действий персонажа «Слон», используемый для съемок последнего эпизода фильма, содержит в себе только один из вариантов формы возможности этих действий. Следует особо подчеркнуть то, что только весь комплект фаз способен изобразить внешность и полноценно воплотить физические действия персонажа «Слон» на протяжении последнего эпизода мультфильма. Изъятие хотя бы некоторых фаз из этого комплекта отрицательно скажется при демонстрации мультфильма. Хотя бы потому, что отсутствие отдельных фаз вызовет прерывания в запланированных и ожидаемых плавных движениях персонажа. В эти моменты зритель увидит неприятный перескок персонажа из одного места в другое или, как говорят кинематографисты, «дрыжок». Движение с «дрыжком» считается серьезным недостатком и бракуется самими кинематографистами. Полный же комплект фаз действий персонажа «Слон» полноценно воплощает его внешность в необходимых ракурсах и его плавные физические действия на протяжении данного эпизода мультфильма
Возникает вопрос. Является или не является куклой-актером то средство в целом, с помощью которого персонаж «Слон» предъявлен к киносъемке последнего эпизода мультфильма? Имеет или не имеет он все необходимые и достаточные для кукол-актеров общие особенности?
Ответить на вопрос несложно.
1. Этот комплект в целом является неодушевленным объектом.
2. Он служит в качестве средства:
— для изображения внешности персонажа «Слон», размноженной в виде фаз действий этого персонажа,
— для воплощения кино- или телеиллюзии реальных физических действий этого персонажа на протяжении всего последнего эпизода мультфильма,
3. В системе элементов мультфильма данный комплект удовлетворяет эстетические потребности зрителей.
Таким образом, данный комплект изображений внешности персонажа «Слон» в виде фаз его физических действий имеет все общие существенные особенности кукол-актеров. Следовательно, этот комплект является куклой-актером.
Правда, подобные куклы-актеры по типу своей конструкции отличаются от многих других кукол-актеров. Из этого следует, что подобные куклы-актеры входят в общий вид кукол-актеров, но находятся в нем в составе одной из самостоятельных конструктивно-технических разновидностей. Куклы-актеры этой разновидности называется мультипликационными куклами-актерами. Другую конструктивно-теническую разновидность составляют не мультипликационные куклы-актеры. Обе разновидности отмечены на схеме 3 (рис. 40).
По своим конструкциям мультипликационные куклы актеры бывают самыми разными. Все разнообразие плоских, полуобъемных и объемных мультипликационных кукол-актеров распадается на три конструктивно-технические группы: 1)шарнирные, 2)бесшарнирные и 3)шарнирно-бесшарнирные. К числу шарнирных относится кукла-марионетка идущего вдоль улицы персонажа «Слон». Кукла-марионетка со съемными головами персонажа «Дядечка» входит в состав группы шарнирно-бесшарнирных кукол-актеров. У нее головы не прикреплены к корпусу куклы шарнирами, а остальные ее сочленения соединены с корпусом шарнирами. Кукла-перекладка улетающего на крыльях бабочки персонажа «Слон» шарниров вовсе не имеет. Поэтому она принадлежит группе бесшарнирных кукол-актеров.
Настал момент критически разобраться с утверждениями мультипликаторов о том, что в рисованных мультфильмах нет никаких кукол-актеров.
Издавна существует удобная технология изготовления рисованных мультипликационных кукол-перекладок. Она избавляет от необходимости обрезать по контуру каждую нарисованную фазу действий персонажей. В России эта технология впервые появилась в 30-х годах на киностудии «Союзмультфильм». Она была заимствована у киностудии мультипликационных фильмов Уолта Диснея. Суть этой технологии заключается в том, что фазы действий персонажей изображаются не на бумаге, а на листах прозрачного целлулоида. Через не занятые изображениями фаз поля листов хорошо просвечивает лежащий под ними фон с изображением среды, в которой действуют персонажи. Поэтому отпадает необходимость обрезать по контуру каждую фазу действий персонажей.
Нарисованная на листах целлулоида кукла-перекладка отличается от куклы-перекладки, нарисованной на бумаге, правда, не принципиально, а только технологией изготовления. В остальном же рисованные на бумаге и рисованные на листах целлулоида куклы-перекладки (кроме некоторых второстепенных деталей конструкции*97 не отличаются друг от друга. Они почти полностью тождественны между собой. Так как рисованные на бумаге куклы-перекладки являются куклами-актерами, то куклами-актерами оказываются и куклы-перекладки, рисованные на целлулоидных листах (либо на полупрозрачных листах пергамента.*98
====================================
*97 Имеются в виду детали для фиксации листов целлулоида под объективом кинокамеры.
*98 Правда, декорационный фон плохо просвечивает через лист пергамента. Поэтому в случае с куклами-перекладками, рисованными на листах пергаменте, внешность персонажей обычно изображается средствами искусства графики, а декорационные детали фона либо отсутствуют, либо выполняются в упрощенном виде на тех же листах пергамента, что и персонажи
----------------------------------------------------------------
Первые и вторые куклы-перекладки входят в состав группы мультипликационных бесшарнирных рисованных кукол-актеров и образуют в ней две подгруппы. Отличать кукол-актеров первой подгруппы от кукол-актеров второй подгруппы лучше всего по различию в их изготовлении. Каждую фазу кукол-перекладок, нарисованных на бумаге, картоне и т. д., вырезают по контуру. В силу этого их следует называть вырезными рисованными куклами-перекладками. Невырезными рисованными куклами-перекладками можно называть такие, которые нарисованы на листах целлулоида (либо пергамента) и которые обрезать по контуру не требуется (см. схему 3).
Еще один любопытный факт. К концу ХХ в. техника и технология изготовления рисованных кукол-перекладок существенно изменились. Современные компьютеры дали новые технологические возможности для мультипликаторов. Теперь мультипликаторы создают внешность персонажей и фазы их физических действий на экранах компьютеров. К тому же компьютер все изображенное на экране фиксирует в своей электронной памяти. Одно и другое значительно облегчило техническую работу мультипликаторов в процессе создания рисованных мультипликационных, в данном случае компьютерных, видеофильмов.*99
Ясно, что созданный с помощью компьютера комплект изображений (обозначений) внешности и фаз физических действий персонажа является своеобразной куклой-актером. Все подобные куклы-актеры заслуживают того, чтобы им дали специальное общее название, а именно – компьютерные куклы-перекладки, изображенные на экране компьютера. (Они «перекладываются», переносятся на экран с разных участков памяти компьютера.) Данные куклы-перекладки входят в состав подгруппы невырезных рисованных кукол-перекладок в качестве особой по технологии изготовления самостоятельной общности. Иначе говоря, в качестве одного из разрядов подгруппы невырезных кукол-перекладок. Второй разряд этой же подгруппы составляют куклы-перекладки, рисованные на листах целлулоида или пергамента. Схема 3 поясняет последовательность процесса частичной классификации кукол-актеров на основании их конструктивно-технических различий.
Если иметь в виду конструктивно-технические различия кукол-актеров, то из сказанного выше вытекает следующий простой вывод. В рисованных мультипликационных кинофильмах и компьютерных видеофильмах персонажи изображаются (обозначаются) бесшарнирными куклами-актерами. Одни из них являются вырезными, а другие невырезными рисованными куклами-перекладками. При этом невырезные рисованные куклы-перекладки распадаются на два разряда: на разряд кукол-перекладок, изображенных на листах целлулоида (или пергамента) и на разряд кукол-перекладок, изображенных на экране компьютера. Можно утверждать, что средства для изображения (обозначения) внешности персонажей в рисованных мультипликационных кино-, теле- или видеофильмах не представляют собою какого-то самостоятельного вида средств. Они оказываются частью всего множества кукол-актеров. Что касается деятелей мультипликационного кинематографа и других кукольников, не в обиду им будь сказано, они заблуждались, и будут дальше заблуждаться. Конечно, при условии, что они станут продолжать думать и говорить о том, что в рисованных мультипликационных фильмах нет никаких кукол-актеров. Отказаться же от этого заблуждения необходимо для того, чтобы появилась возможность отчетливее увидеть и осознать художественное родство всех произведений кукольного вида пространственно-временнoго искусства.
Шестое традиционное заблуждение – попытки провести границу между кукольным и не кукольным искусством театра на основе только количественных признаков.
Такие попытки были естественной реакцией на значительные перемены в практике искусства театра кукол в конце 60-х годов. М.М.Королев в 1973 г. заметил:
«…в наше время получают большое распространение средства, изначально не свойственные театру кукол, не кукольные, привлеченные со стороны. Причины их использования коренятся не столько в специфике, сколько в современной эстетике театра кукол. В настоящее время куклу в кукольных спектаклях подчас заменяют человек-актер, актер в маске, руки актера-кукольника, натуральный предмет…
Современный театр кукол использует в своей практике все богатство средств – основных, вторичных и дополнительных.*100 Использование средств может быть бесконечно многообразным и крайне индивидуальным. Но на всех индивидуальных поисках лежит печать чего-то общего. Это общее – результат влияния на умы деятелей искусства современных художественных представлений и вкусов.
Если господствующий стиль или временная мода объявляются спецификой искусства, они становятся догматическим тормозом. Если же специфические элементы формы ниспровергаются как устаревшие и полностью заменяются, искусству грозит вырождение и замена чем-то другим. Например, театром масок, или театром живого актера, или театром динамических декораций».*101
Королев не первый выразил тревогу. Признаки такой тревоги появились раньше, в середине 60-х годов. Практика совмещения на одной сцене кукол-актеров с другими видами средств безрассудно распространялась в театрах нашего отечества и стран Европы. Тогда же стали впервые пытаться предотвратить опасность деградации театра кукол под давлением новоявленных зрелищ. Одну из таких попыток предпринял польский историк и теоретик искусства театра кукол Хенрик Юрковский. В 1966 году на конференции Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА) он предложил заметить рождение «третьего вида» театрального искусства, а именно:
«…вида промежуточного, находящегося между стихией драматической и стихией кукольной».*102
Своим предложением Юрковский поместил произведения «третьего вида» в самостоятельную замкнутую нишу, тем самым он ограничил их притязания на сферу искусства собственно театра кукол. В этом смысле предложение Юрковского было полезным и необходимым в то время. Оно понравилось кукольникам и снизило у них уровень тревожных предчувствий. Более того, оно сыграло еще одну положительную роль. Юрковский привлек внимание к проблеме классификации театрального искусства. С этого момента можно говорить о последней в более широких рамках всего пространственно-временнoго искусства.*103
=======================================
*99 Компьютерная техника и технология, таким образом, стала соперничать с традиционной техникой и технологией мультипликационной кинематографии. И к этому надо привыкнуть и смириться с появлением совсем не чужого для мультипликационного искусства «новичка».
*100 Основными средствами, или компонентами, искусства театра кукол Королев называл куклу-актера и творчество актера-кукольника. Вторичными, или полуспецифическими, средствами – слово, красочность и музыкальность. Дополнительными — другие средства для изображения персонажей, которые не являются куклами-актерами, а также средства киноискусства, оперное пение, средства так называемой Латерны Магики и т.д. Подобная классификация средств не корректна с логической точки зрения. Однако в то время многим кукольникам она казалась правомерной и убедительной.
*101 М.М.Королев. 1973 г., с. 29.
*102 Х.Юрковский. Из истории взглядов на театр кукол. Сборник статей: Что же такое театр кукол? «ВТО», М. 1980 г., с. 70.
*103 Ведь произведения «третьего вида» встречались и встречаются не только в театральном искусстве. Например, на киностудии в Готвальдове (Чехословакия) Гермина Тырлова создала фильмы: «Бунт игрушек» (1946 г.), «Колыбельная» (1948 г.) и «Неудавшаяся куколка» (1951 г.). На студии «Анимафильм» (Бухарест, Румыния) кинорежиссер Боб Келинеску поставил фильм «Колыбельная» (1967 г.). Во всех этих фильмах куклы-актеры выступали наравне с актерами-людьми.
-------------------------------------------------------------------------
Впрочем, в наши дни предложение Юрковского оказалось опрометчивым или, по меньшей мере, неосторожным. Если бы он предвидел все последствия, то, видимо, не поспешил бы со своим предложением. В те годы еще не знали, сколько видов средств существует. Следовательно, не понимали, как много может существовать форм спектаклей, различных по своим количественным характеристикам. Предложение же Юрковского слишком неравномерно распределило количественно разные формы спектаклей между кукольным, актерско-человеческим и «третьим» видами театрального искусства. Но поверить в несправедливость такого распределения нельзя до тех пор, пока остается неясным, сколько количественно разных форм спектаклей вообще может существовать. Чтобы узнать это, необходимо определить общее число видов средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Поэтому временно прервем этот разговор с тем, чтобы к семи упоминавшимся видам средств добавить почти столько же. Примеры из практики искусства покажут, о каких видах средств идет речь.
Первый пример. В 50-е годы ХХ в. московские зрители с удовольствием смотрели в Государственном центральном театре кукол (ГЦТК) нашей страны спектакль «Чертова мельница» по пьесе Яна Дрды и Исидора Штока. Одним из главных персонажей спектакля был Люциус; черт первого разряда. Молодой и неопытный черт. Он еще не закончил обучение в «Адской академии». Но его уже отправили на преддипломную практику среди людей для того, чтобы он на деле показал, насколько усвоил навыки сбивать людей с праведного пути и заманивать на греховную стезю. Правда, однажды по неопытности он попал впросак. Двум молоденьким девушкам, подталкиваемым к греху, он назначил любовные свидания, причем в одном и том же месте и в один и тот же час.
«"Что делать? Сейчас они встретятся, и я потеряю обеих», — скороговорка Люциуса выдает волнение. – "Не могу же я раздвоиться?" – Совсем маленькая пауза и взрыв восторга: "А почему, собственно говоря, не могу?" – И очень скромно: "Я всегда недооцениваю свои возможности".
Люциус элегантно, с шиком взмахивает огненным плащом. Успех! Но и ликует он негромко, словно боясь "сглазить": "Вот именно, как говорится, раздвоение личности или черта с два". Он пожалеет потом, что совершил это "черта с два". Но и сокрушаясь, найдет нечто полезное в своей ошибке: «А все почему? Потому что раздвоился. Мораль… Во время работы не раздваивайся". Люциус знает силу морали: вовремя усвоенная мораль помогает в достижении карьеры!».*104
Спрашивается: каким средством изображена внешность Люциуса после его фактического раздвоения? Куклой-актером? Нет. Одновременно двумя куклами-актерами, единой совокупностью двух кукол-актеров.
Подобные единые совокупности нескольких или многих кукол-актеров представляют собой средства совместного изображения (обозначения) внешности специфических персонажей. Они являются персонажами единственного числа, но перед зрителями предстают «многоликими», в виде нескольких (многих) действующих лиц. Несмотря на то, что эти лица могут действовать как бы независимо друг от друга, они вместе все равно представляют в тех или иных эпизодах спектакля, кинофильма и т.д. одного и того же персонажа единственного числа. Такие средства можно назвать средствами-объединениями нескольких (многих) кукол-актеров для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа.*105
Средства-объединения нескольких (многих) отдельных кукол-актеров отличаются от просто единичных кукол-актеров не только с количественной, но и с качественной стороны. Во время восприятия средств – объединений у зрителя рождается качественно иное впечатление, чем при восприятии просто кукол-актеров. Просто куклы-актеры представляют зрителям жизнеподобный или условно-правдоподобный мир художественного произведения. Когда в спектакле, кинофильме и т.д. появляется персонаж, изображенный средством-объединением, то спектакль или кинофильм воспринимается зрителями по-иному. Правдоподобный мир произведения превращается в менее правдоподобный или противоестественный, а иногда даже в фантасмагорический мир. В способности средств-объединений к такому переключению восприятия зрителей заключается качественное отличие таких средств-объединений для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа.
В силу качественного и количественного отличий средства-объединения нескольких (многих) кукол-актеров образуют относительно самостоятельный вид средств. На схеме 2 (рис. 9) этот вид средств-объединений обозначен левее обыкновенных кукол-актеров.
Второй пример представлен в двух вариантах. Один из них взят из практики кинематографа, а другой – из практики искусства театра.
Первый вариант. В одном из эпизодов фильма режиссера Г.Габая «Лебедев против Лебедева»*106 главный герой был представлен одновременно двумя киноизображениями своей внешности. Роль этого персонажа играл молодой в то время актер В.Рецептор. Удвоить изображение внешности актера удалось с помощью приемов так называемых комбинированных киносъемок. Одно киноизображение героя фильма соответствовало его «житейскому», обыденному «Я». Другое киноизображение этого же персонажа обозначало и изображало морально долженствующее «Я» героя. Его неподкупную и бескомпромиссную совесть.
Второй аналогичный вариант. В 70-е годы ХХ в. в Московском театре им. Моссовета давали спектакль «Василий Теркин» по одноименной поэме А.Т.Твардовского. Примечателен он тем, что на сцене роль Теркина исполняли одновременно семь актеров-людей. Они действовали и произносили текст роли, как правило, все вместе. Изображение внешности одного героя одновременно семью разными актерами режиссер спектакля выбрал продуманно. Он, вероятно, хотел, чтобы сценический образ Василия Теркина стал воплощением определенного типа многих солдат нашей армии во время Второй мировой войны.
Таким образом, в театральном и кинематографическом вариантах внешность одного персонажа была изображена не просто актерами-людьми. В обоих случаях данный вид средств можно назвать особо, а именно, средствами-объединениями нескольких (многих) актеров-людей для изображения (обозначения) внешности персонажей единственного числа. Этот вид средств-объединений дан на схеме 2 (рис. 9) правее просто актеров-людей.
Третий пример. В 1977 г. выпускники отделения «Актер театра кукол» Государственного музыкального училища им. Гнесиных представили на суд зрителей дипломную работу. Ею был спектакль «Терем – теремок» по мотивам народной сказки в стихотворном пересказе С.Я.Маршака. Об одной из особенностей спектакля следует рассказать особо, поскольку спектакль многие зрители не видели.
Спектакль начинался торжественным выходом более десяти актеров-людей. Они появлялись с левой стороны сцены и шли параллельно рампе «гуськом», лицом в затылок впереди идущему. Каждый нес на вытянутых вперед руках плоскую подушку. На подушках лежало что-то цветастое. Когда актеры остановились и повернулись лицом к залу, началась процедура знакомства зрителей с персонажами спектакля.
Один из актеров представился: «Я – Петух!». И тут же он поднял с подушки куклу-актера петуха. Она вскинула голову вверх и огласила (голосом того же актера) знаменитое петушиное «Ку-ка-ре-ку-у-у!..». Давая понять, что и она есть тот же персонаж «Петух», которым представился актер-человек.
Двойственное изображение внешности «Петуха» сохранялось на протяжении всего спектакля. Кукла воспроизводила жесты, позы и передвижения персонажа в пространстве, а актер изображал на своем лице гримасы «Петуха». Кроме того, актер своей свободной рукой воспроизводил особо значимые жесты «Петуха». Иногда Петух-актер мимически подтрунивал над Петухом-куклой, а тот, уловив момент, в отместку «больно» клевал как бы зазевавшегося актера-Петуха.
Петух-кукла и Петух-актер вместе составляли весьма оригинальный единый сценический образ персонажа, а ироническая распря между ними вносила живинку в спектакль.
Таким образом, персонаж «Петух», если оценивать его с количественной и качественной сторон, был изображен не куклой-актером и не актером-человеком, а их целостным объединением, средством-объединением куклы-актера с фрагментом актера-человека. Подобные средства-объединения составляют отдельный самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности персонажей. Данный вид средств-объединений отмечен на схеме 2 (рис. 9) в верхней ее половине.*107
=========================================
*104 Н.И.Смирнова. Театр Сергея Образцова. «Наука», М. 1971 г., с. 266.
*105 В практике искусства встречаются два явления, в которых средства-объединения нескольких (многих) кукол-актеров можно спутать просто с куклами-актерами. Первое из них — предъявление одного персонажа множественного числа в виде нескольких или многих отдельных фигур людей или иных особей. Например, «Взвод солдат», «Вокальное трио», «Толпа», «Стайка рыб» или «Всадник». Каждая фигура представляет собой одну из особей подобных персонажей множественного числа. Однако в этих случаях совокупность фигур является не средством-объединением нескольких (многих) кукол-актеров, а многопредметной куклой-актером. От средств-объединений они отличаются тем, что изображают (обозначают) персонажей не единственного, а множественного числа.
Второе явление – также изображение (обозначение) несколькими (многими) куклами-актерами персонажей единственного числа. Однако внешность персонажа они изображают (обозначают) не вместе и не одновременно, а порознь и последовательно друг за другом. Дело в том, что в практике искусства бывает так, что, согласно сюжету, внешность персонажа значительно изменяется со временем. Персонаж толстеет, стареет или переодевается в различные одежды. Либо он совершает такие разнообразные физические действия, которые по техническим причинам не может воспроизвести одна и та же кукла-актер. В подобных случаях для одного и того же персонажа единственного числа изготавливают необходимое количество разных кукол-актеров, чтобы в каком-либо эпизоде он был представлен соответствующей случаю куклой-актером. Этих кукол-актеров обычно называют «дублями». Во время спектакля, кинофильма и т. д. зрителям показывают то один, то другой дубль. Поэтому весь набор «дублей» для одного персонажа не является средством-объединением нескольких (многих) кукол-актеров. Каждый такой дубль является самостоятельной куклой-актером того персонажа, который предстает перед зрителями в разных вариантах своей внешности или с разными возможностями к физическим действиям.
*106 На киноэкраны фильм вышел в 1965 г.
*107 Случаи применения средств-объединений этого вида нельзя путать со случаями использования приема, который называют приемом открытого кукловождения. То есть управление куклой-актером на глазах у зрителей актером-кукольником. Приемом открытого кукловождения виртуозно владел Альбрехт Розер. Он продемонстрировал это, в частности, в эстрадной миниатюре с клоуном по имени «Густав». Однако в этой миниатюре Розер выступал в качестве стороннего лица, управляющего куклой-актером персонажа, и не изображал собою или фрагментом своего тела один из элементов внешности персонажа «Густав».
--------------------------------------------------------------------------------
Четвертый пример. В одной из сатирических эстрадных сценок была представлена узнаваемая ситуация с «Чиновником» и «Просителем». Суть взаимоотношений персонажей в этой сценке-пантомиме была выражена особым наглядным и отчасти фантастическим способом.
Во время переговоров у «Чиновника» вдруг появилась третья рука и начала нагло шарить по карманам «Просителя». Но в это время на сцену неожиданно вышел какой-то «Посторонний». Лишний свидетель был нежелателен. И третья рука мгновенно исчезла. «Посторонний» вскоре ушел, и третья рука деловито продолжила свое дело. Но безрезультатно. В карманах «Просителя» она не нашла ничего существенного. Тогда третья рука схватила «Просителя» за горло и начала его душить.
В критический момент возник блюститель порядка – молодцеватый «Милиционер». («Посторонний», наверное, «настучал куда следует»). Третья рука «Чиновника» выпустила горло своей жертвы и как бы растворилась в воздухе, а на лице «Чиновника» расплылась для «Милиционера» угодливая улыбка. Но тот встал в угрожающую позу готовности к неукоснительному исполнению предписаний закона. У «Чиновника» оставался испытанный способ. Его третья рука мгновенно вытаскивает что-то из своего чиновничьего кармана и это «что-то» сует в карман представителю власти, как бы в поучение «Просителю».
«Проситель» даже глазом не повел. Однако он достал какое-то удостоверение и ткнул его под нос «Милиционеру». Тот мгновенно вытянулся «в струнку». Но жизненный опыт не подвела «Милиционера». Он извлек что-то ранее добытое из своего кармана и мгновенно сунул это «что-то» в карман «Просителю».
Финал был известен. «Проситель» ушел, а «Чиновник» и «Милиционер» развели руками с выражением на лицах — «ничего не поделаешь».
Ясно, что «Чиновник» с третьей рукой был изображен актером-человеком и рукой второго актера, спрятанного за спиной первого. А внешность «Чиновника» в данном случае была изображена средством-сочетанием актера-человека с фрагментом второго актера-человека.
Вообще говоря, внешность персонажей и средства для ее изображения бывают и более замысловатыми. Например, чтобы изобразить внешность персонажа с двумя туловищами либо телами («сиамских близнецов»), нужны общие для двух актеров-людей брюки либо с двумя, либо с четырьмя штанинами. В одном из этих случаев персонаж изображается фрагментами тел двух актеров, а во втором случае – в целом двумя актерами-людьми.
Весь вид аналогичных средств-сочетаний назван «сочетания нескольких актеров-людей или их фрагментов». На схеме 2 этот вид средств-сочетаний показан выше просто актеров-людей.
Пятый пример. В цирке иногда можно видеть медведя, играющего на гармошке. Но зрители замечают, что медведь не играет, а бессмысленно и невпопад теребит лапами клавиатуру гармони. К тому же музыкальная мелодия доносится из акустических колонок.
Но однажды зрители удивились. Мелодия лилась именно из гармошки, и медведь самым натуральным образом нажимал клавиши гармони. Но чуда дрессировки здесь не было. Секрет прост.
Передние лапы медведя завели за его спину, чтобы они не бросались в глаза зрителям. За медведем стоял дрессировщик. Из-за спины медведя он выставил вперед руки в налокотниках из медвежьей шкуры и в подходящих по цвету матерчатых перчатках. На гармошке играл, конечно, актер-дрессировщик своими пальцами. Но зрители не сразу об этом догадывались, что и вызывало у них улыбку.
Следовательно, этот «Медведь-музыкант» был изображен средством-сочетанием животного-актера с фрагментом актера-человека. На рис. 9 средства-сочетания этого вида отмечены в промежутке между животными-актерами и актерами- людьми.
Последний пример – такая же сценка с «Медведем-музыкантом», но с более сложным средством-сочетанием для изображения его внешности. Медведя поставили в пустую бочку по пояс так, чтобы скрыть в ней его ноги. К верхнему краю бочки вместо настоящих прикрепили искусственные медвежьи ноги. На ударных аккордах мелодии «Медведь-музыкант» якобы сам вскидывал вверх подставные лапы. На самом же деле искусственными лапами медведя управлял дрессировщик. Для этого внизу бочки были прилажены приводные педали, на две или на одну из которых дрессировщик нажимал своей ногой.
Таким образом, внешность этого «Медведя-музыканта» была изображена средством-сочетанием из трех разноприродных долей: фрагмента настоящего медведя, фрагмента актера-человека и искусственных предметных лап. Подобные средства-сочетания из трех разноприродных долей обозначены на рис. 9 выше животных-актеров.
Возможно, здесь учтены не все виды средств для изображения (обозначения) внешности персонажей.*108 Но ранее обнаруженные 7 и теперь еще 6 видов средств – это не мало. Если, конечно, смотреть на факт существования 13-и видов средств с позиций математической комбинаторики. Она предсказывает возможное существование количественно разных форм спектаклей, кинофильмов и т.д. разных по используемому в них числу видов средств для изображения внешности персонажей. Дело в том, что в одном произведении пространственно-временнoго искусства можно использовать либо средства одного вида, либо одновременно двух, трех, четырех видов средств, вплоть до всех 13 видов.*109 Общее число таких разных форм — 8191.
Теперь вернемся к предложению Хенрика Юрковского. Напомню, он предложил заметить существование «третьего вида» театрального искусства. А именно, «вида промежуточного, находящегося между стихией драматической и стихией кукольной».
Если это предложение оценивать с количественной точки зрения, то раскроется удивительная картина.
1. В произведениях лишь 3-х количественно разных форм спектаклей, кинофильмов и т.д. могут присутствовать либо только куклы-актеры, либо только объединения нескольких кукол-актеров, либо куклы-актеры вместе с объединениями нескольких кукол-актеров.
2. Еще в 3-х формах произведений могут встретиться: либо только актеры-люди, либо только объединения нескольких актеров-людей, либо актеры-люди и объединения нескольких актеров-людей.
3. В остальных же 8185-и формах спектаклей имеются различные по своей природе виды средств для изображения (обозначения) внешности персонажей.
Судите сами. Не слишком ли много форм произведений в промежуточном «третьем виде» пространственно-временнoго искусства? 8185 форм спектаклей в «третьем виде», а в остальных двух видах искусства только по три формы произведений. Не кажется ли такое распределение разных форм произведений по трем видам искусства неправдоподобным или противоестественным?
И еще один интересный факт. В промежуточном «третьем виде» присутствует 6141 форма произведений, в каждой из которых имеются куклы-актеры и/или объединения нескольких кукол-актеров, разумеется, вместе со средствами других видов.
М.М.Королев вскоре увидел, что предложение Юрковского плохо вяжется с реальной действительностью. В 1973 г. он более определенно указал на границу, отделяющую, по его мнению, искусство театр кукол от «третьего вида» театрального искусства. То есть от вида, в котором кроме кукол-актеров (и/или объединений нескольких кукол-актеров) присутствуют еще средства и других видов.
«Решающей здесь должна быть мера использования средств театра кукол. Нужно условиться о том, что если в спектакле куклы преобладают, играют решающую роль, то он относится к театру кукол».*110
Этим высказыванием Королев уравновесил количество возможных форм произведений «третьего вида» с количеством вероятных форм спектаклей театра кукол. По предложению Королева кукольное искусство пополнилось 6141 формой спектаклей, кинофильмов и т.д.*111 В этих формах произведений куклы-актеры и/или объединения нескольких (многих) кукол-актеров количественно преобладают над средствами других видов. Таким образом, Королев вновь вернул традиционное кукольное народное представление «Камедь о Петрушке» в рамки искусства театра кукол. И это справедливо, несмотря на то, что главный герой «Петрушка» взаимодействует в этом народном представлении не только с добрым десятком кукольных персонажей. Он вступает еще в активные диалоги с «Музыкантом-шарманщиком», роль которого исполняет актер-человек. Предложение Королева справедливо еще потому, что от него не пострадал и промежуточный «третий вид» театрального искусства. Ведь в нем остались те 6141 форма произведений, в которых куклы-актеры количественно не преобладают над средствами других видов. Поэтому установилось примерное равенство форм произведений в «кукольном» и промежуточном «третьем» виде искусства театра.
==============================================
*108 Если иметь в виду четыре основных вида средства (актера-человека, куклу-актера, животного-актера и руку актера-человека) и добавить к ним еще фрагменты этих средств, то не нужно забывать, что математика указывает на возможность существования более 60 видов средств. Наверное, далеко не все из них необходимы и когда-нибудь будут реализованы в практике искусства. Однако резервы для изобретений новых видов средств еще явно не исчерпаны.
*109 Согласно математической комбинаторике общее количество таких формальных разновидностей равно сумме сочетаний из 13 элементов по одному, по два, по три и т.д., вплоть до всех 13 элементов. То есть:
С113+С213+С313+С413+…….+С1313=213-1=8192-1=8191
Все 13 видов средств могут встретиться, например, в спектакле концертного типа, в котором отдельные эпизоды могут быть связаны сквозным сюжетом или общей темой, либо одним или несколькими главными героями.
*110 М.М.Королев. 1973 г., с. 27.
*111 Между прочим, такое же количество форм произведений перешло и в актерско-человеческий вид пространственно-временнoго искусства.
-----------------------------------------------------------------------------------
Но предложенный Королевым количественный критерий для отмежевания кукольных спектаклей от некукольных не выдерживает никакой критики. Вновь вспомним фильм Спилберга «Парк юрского периода». В этом фильме динозавры были изображены куклами-актерами. Но кинематографические образы динозавров натурально имитировали образы настоящих живых существ. Это означает, что образы динозавров не были такими, которые принято считать кукольными.
Следует вспомнить и эстрадный номер «Танец механической куклы». Здесь противоположное явление. Внешность персонажа «Кукла» изображена актрисой-человеком. Но зрители верили, что перед ними танцует механическая кукла.
Возникает еще один вопрос. Стоит ли подсчитывать количество кукол-актеров в спектакле, в котором они действую вместе со средствами других видов? Количественное преобладание кукол-актеров над другими средствами практически ничего не значит. Образы персонажей, созданные с помощью кукол-актеров, могут оказаться совсем не кукольными. Пусть даже в спектакле актеры-люди количественно преобладают над куклами-актерами. Может ли кто-нибудь сказать, что образы персонажей в таком спектакле будут не кукольными?*112 Вывод может быть только один. Подсчеты соотношения количества кукол-актеров и не кукол-актеров в произведениях пространственно-временнoго искусства бессмысленны. Они не могут быть критерием для проведения границы между кукольным и не кукольным искусством театра, кинематографа и т.д.*113
Легко догадаться, что предложенный Королевым способ деления театрального искусства на три вида не более разумный, чем Юрковского.
Три вывода.
1. Если внешность персонажа изображается (обозначается) куклой-актером, то сценический, эстрадный, кинематографический, телевизионный и т.д. образ персонажа может быть не кукольным.
2. Если все персонажи в спектакле, кинофильме и т.д. изображены (обозначены) только куклами-актерами, то такие произведения с равной вероятностью могут оказаться либо кукольными, либо не кукольными.
3. Если кукольный вид пространственно-временнoго искусства существует, то он отличается от некукольных видов этого искусства не только с количественной, но и с качественной стороны.
Стало быть, на основе одних только количественных признаков нельзя отличить кукольное от не кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д. Такого рода попытки обречены на провал. Сторонники подобных попыток просто ошибаются в своих ожиданиях. Предложение отличать кукольные произведения только по количественным признакам — просто досадное заблуждение, от которого необходимо как можно скорее избавиться.
Итак, новое определение понятия о куклах-актерах – это не каприз или безделица, а один из инструментов будущей теории. Без данного определения никому еще не удавалось выявить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного пространственно-временнoго искусства.
Следует считать, что оно уже помогло нам осознать отдельные заблуждения. Хотя бы те заблуждения, которые имели широкое хождение в 70-е годы и не изжиты до настоящего времени. Осознание же сути заблуждений – хорошая предпосылка для того, чтобы преодолеть их и отказаться от них.
Нужно признать, что старые заблуждения 70-х годов — такое же естественное явление, как и новые (последующие) заблуждения. Ведь от заблуждений никто не застрахован, а их источники никогда не иссякают. Они рождаются вместе с постоянно возникающими новыми вопросами, вопросами, на которые не удается сразу же ответить точно и достоверно. Избавляясь от одних заблуждений, мы невольно попадаем в сеть следующих заблуждений. Винить кого-то за заблуждения – дело бессмысленное и бесполезное. Но и бояться их также не следует. Важно преодолевать старые оплошности и стараться как можно меньше допускать появление новых заблуждений.
=====================================================
*112 Первое и второе явления, как мы знаем, объясняются иллюзорной проницаемостью границ между куклами-актерами и другими средствами для изображения внешности персонажей.
*113 Откровенно говоря, Королев догадывался, что только количественный признак недостаточен для характеристики кукольности спектаклей. Выход он пытался найти в качественной характеристике самих кукол-актеров. Поэтому настаивал на том, что куклы-актеры качественно должна быть художественными произведениями. Он и другие кукольники 60-х и 70-х годов скептически относились к не художественно-образным куклам-актерам. Например, натуралистическим, а тем более к муляжным куклам-актерам. Подобные куклы-актеры считались неприемлемыми в искусстве театра кукол. Нам понятно, что куклы-актеры могут быть любыми. А специфически кукольные спектакли возможны не только с муляжными куклами-актерами. А даже с актерами-людьми. Но тогда, когда актеры-люди хотя бы действуют как куклы-актеры. Такую возможность подтверждает, в частности, эстрадный номер «Танец механической куклы»
Начало Отличия Заключение
