К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Введение

Раздел 1. Предпосылки и исходные позиции
к обсуждению кукольного искусства

Можно не быть мудрецом, чтобы догадываться о существовании обширной и по содержанию различной литературы об искусстве театра кукол и о мультипликационном анимационном киноискусстве. Однако на страницах этой литературы явно недостаточно достоверных и необходимых, а тем более достаточных сведений об этих искусствах. Самое же неприятное в том, что большинство представлений об особенностях этих искусств устарело ещё в прошлом веке. Но, несмотря на это старые ошибочные или не точные представления до сегодняшнего дня продолжают свое хождение среди деятелей кукольного искусства, а тем более среди обыкновенных зрителей. Этот факт обязывает заново обозначить исходные позиции и предпосылки для обновленного обсуждения особенностей кукольного искусства в целом.

1. Кукольное искусство как самостоятельный вид пространственно-временнoго искусства

     Не верьте тому, кто не устает повторять одно и то же: искусства театра, эстрады, цирка и кинематографа разделены непреодолимыми глубокими «рвами». На самом деле такое расхожее мнение всего лишь чрезмерное преувеличение. Разумеется, никто не сомневается в очевидных различиях этих искусств. Но не замечать их очевидные действительные сходства вряд ли целесообразно. А в силу сходств эти искусства входят в состав одного и того же класса искусства.(1#) Ведь хорошо известно, что форма материального существования художественных произведений является одной из фундаментальных характеристик каждого класса искусства. А весь мир искусства с давних времен мысленно делится на три класса.
      Первый класс – это класс пространственного искусства. Художественные произведения этого класса искусства существуют в реальном двухмерном или трехмерном пространстве. Таковы, например, скульптурные произведения, графические и живописные изображения, произведения художественной фотографии и т. д.
      Второй класс – класс временнoго искусства, произведения которого длятся в реальном физическом времени. В числе произведений этого класса мы находим устные и письменные литературные, музыкальные и вообще любые звучащие художественные произведения. В частности, произведения художественного свиста, шумового или иного звукового (например, африканского ударно-барабанного информационно-знакового) искусства и т. д.

==========================
(1#) Некоторые общие черты или особенности искусства театра и кинематографа отметил искусствовед В.А. Сахновским-Панкеевым в исследовании: Соперничество-содружество: Театр и Кино. //Опыт сравнительного анализа. – Ленинград: Искусство, 1979.

Введение

     Наконец, третий класс – класс пространственно-временнoго искусства. Художественные произведения этого класса искусства «длятся» в реальном времени и одновременно «разворачиваются» в физическом пространстве. К этому классу относятся, например, искусства театра, кинематографа и т. д.
Далее. Если любой класс искусства рассматривать отдельно, то нетрудно заметить многие различия между составляющими его художественными произведениями. И, следовательно, каждый класс искусства в свою очередь можно мысленно расчленить на ряд подразделов более низких иерархических уровней. Например, на несколько родов, видов, разновидностей и т. д. Причём основания для деления любого класса искусства могут быть весьма и весьма различными. Однако конкретные основания для деления каждый раз выбираются в зависимости от целей, которые заранее ставят перед собой искусствоведы или другие исследователи.
     Наша цель – выяснить важнейшие характеристики искусства театра кукол, мультипликационного анимационного кинематографа и других подобных разновидностей искусства.
     В наше время в классе пространственно-временнoго искусства принято различать:
1) искусство театра;
2) эстрадное искусство;
3) кинематографическое искусство;
4) искусство телевидения, которое ориентировано на создание художественных телепрограмм;
5) искусство цирка;
6) искусство цветомузыки.(#2)
7) искусства фейерверка.(3#)
8) искусство карнавальных представлений и массовых театрализованных представлений (в частности, праздничных).(4#)

==========================
       (2#) Динамические цветовые или графические составляющие поизведений данного искусства теперь создаются с помощью световых или электронных лучей, направленных на специальные экраны, стены домов, струи фонтанов (например, фонтанов на главной площади Еревана) или на всевозможные другие светоотражающие объекты. Цветомузыкальные произведения успешно осуществляются в наше время с помощью компьютерной техники. Некоторые из них демонстрировались в виде заставок к некоторым телепрограммам ещё в ХХ веке. К сожалению, когда Скрябин создавал цветомузыкальное произведение «Прометей», компьютерной техники ещё не существовало. (Подробно о делении искусства на классы см., например: М. С. Каган. Морфология искусства. «Искусство», Л. 1972 г. Стр. 269 – 322).
       (3#) Вероятно, в подражание фейерверку, в конце XIX века в России получил некоторое распространение так называемый хромотроп. Это особое зрелище динамически подвижной «абстрактной» живописи. Зрителям он может доставить большую и своеобразную радость: «...зритель неожиданно уносится в мир струящихся водопадов, нескончаемых красочных эффектов пылающих огней, переливающихся отражений морской ряби и лунных лучей. Достигается это прорезыванием по черному полю [картона] светлых линий, представляющих то движение воды, то взлетающие искры фейерверка во всем его разнообразии – колес, звёзд и т. д. Сзади проводятся ярко освещенные листы, разнообразно и гармонично подобранные и склеенные промасленной бумагой. Иногда такие листки склеивают по радиусу, укрепляются в проволочном кругу, при вращении которого непосредственно за прорезями, при сильном освещении сзади, получается полная иллюзия действительно струящегося фонтана, крутящихся звезд фейерверка, с бесконечными переливами цветов. Своим происхождением этот театр относится к XVII веку во Франции, когда любовь к фейерверкам достигла колоссальных размеров». (Н. Д. Бартрам. От игрушки к детскому театру. Отделение «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», Л. 1925 г. Стр. 86 - 87.)
      (4#) В дальнейшем к пространственно-временнoму классу, наверное, будут относиться какие-то другие, ещё не сформировавшиеся разновидности искусства. Например, одно из направлений художественного авангарда – так называемое «кинетическое искусство». Точнее говоря, якобы искусство механических динамических композиций. Объекты кинетического «искусства» создаются с двумя целями: а) преодолеть традиционную статичность скульптуры и б); эстетически организовать окружающее пространство. Не исключено, что в класс пространственно-временнoго искусства со временем будут предприняты попытки зачислить особую авторскую деятельность, получившую название «акционизм». С такими его вариантами, как хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации и ряд других форм, возникших в рамках авангардистского искусстве 1960-х годов. Но вряд ли эти попытки будут успешными. Так как сторонники акционизма стремятся стереть грань между искусством и действительностью, а отнюдь не сохранить собственно подлинное искусство.

    Сегодня никому не придет в голову мысль искать материально воплощённых персонажей в произведениях искусства цветомузыки или фейерверка. В то же самое время в цирковых программах, в карнавальных представлениях и в театрализованных массовых зрелищах персонажи непременно присутствуют. Вместе с тем может показаться удивительным, что в одних спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах и художественных программах телевидения персонажи присутствуют, а в других подобных произведениях персонажи отсутствуют.
Из сказанного со всей очевидностью следует целесообразность деления пространственно-временнoго класса искусства на два рода.
     Первый род искусства следует называть родом искусства без персонажей. В него входят, во-первых, искусство цветомузыки и фейерверка, в которых персонажи по определению отсутствуют. Во-вторых, те разновидности искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения, в произведениях которых персонажи тоже отсутствуют. Чтобы развеять возможные сомнения на этот счет, в качестве примера приведу несколько произведений, в которых подвижные объекты имеются, но никаких действующих лиц нет. То есть, нет персонажей хотя бы отдаленно напоминающих или обозначающих якобы настоящих, а на самом деле условных живых существ.
   Первый пример – из опыта так называемого «театра художника» итальянских футуристов. Имеется в виду спектакль «Фейерверк» художника Дж. Балла на музыку И.Стравинского:

«Премьера состоялась в 1917 году на сцене римского театра «Констанцы» в антрепризе С.Дягилева. «Фейерверк» шел в программе спектакля в пользу итальянского Красного Креста, предваряя балет «Жар птица», и длился всего 4 минуты. Это было, в сущности, первое представление в европейском театре ХХ века, в котором полностью отсутствовали актёры, и которое создавалось целиком искусством художника в соединении с музыкой. Дирижировал сам Стравинский. Ему нравилось и это зрелище, и его создатель-художник. О своих встречах с Балла и его товарищами-футуристами композитор впоследствии вспоминал с удовольствием. Их стремление к пластической и цветовой кинетике как к новому виду театрального зрелища было воспринято им в качестве одной из интереснейших форм визуального воплощения музыки на сцене».(5#)

==========================
(5#) В.И.Берёзкин. «Эдиториал УРСС», М. 1997 г. Стр. 216.
Далее Берёзкин добавляет: «Как же выглядело это первое и в своем роде единственное футуристическое представление безактерского театра художника? Вместе с начальными звуками оркестра зрители видели в сценическом пространстве абстрактную композицию из простейших геометрических форм – параллелепипедов, конусов, сфер, пирамид, октаэдров, окрашенных в основные цвета спектра: красный, зеленый, синий, фиолетовый. Контрастность цвета подчеркивала четкость граней этих форм. В целом создавался мир некой мифологической праприроды и праархитектуры, показанный в процессе своего сотворения. А спустя мгновение обнаружилось, что этот мир воплощает собой сразу оба начала: и материальное, и духовное. Ощущение материальности давала жесткая, блестящая фактура плоскостей пластических объемов в большей – нижней – их части, благодаря чему эти объемы всеми своими сторонами отражали свет, меняющий их окраску, конфигурацию их силуэта, и, тем самым, как бы игравший их формами. На вершинах же этих объемов вырастали формы совсем иной, противоположной фактуры и структуры: прозрачно-невесомые, освещаемые на просвет внутренним светом, горевшие, будто огненные факелы. Они отдаленно напоминали фантастический фейерверк, образ выплеснувшейся, извергаемой изнутри этих объемов некой мощной духовной энергии. Художник создавал ощущение беспрерывного движения – снизу вверх, от плотности и жесткости к прозрачной невесомости, от тяжести монолитных объемов – к трепещущей жизни бесплотного светового пламени. Если учесть, что на протяжении всех четырех минут музыкального действия состояние света, его окраска и эффекты менялись около пятидесяти раз, то можно представить, сколь впечатляющим было это зрелище». (Стр. 216-217)

11

Второй пример. Первые экспериментальные мультфильмы без персонажей были поставлены ещё в 1917 году шведским художником Викингом Эггелингом.

«Эггелинг, – пишет Б. Баллаш, – создал школу. Стали изготовляться фильмы, в которых движутся только линии, плоскости и смена световых форм становится "пластическим ритмом". Создавались и такие абстрактные звуковые картины (например, заснятые Шифером музыкальные песни), в которых движущиеся линии графически изображают ритм и мелодический образ музыки. Эти картины не беспредметны, как абстрактные фильмы. Их сюжет – музыка, их воздействие на нас – эффект хорошего орнамента, и мы можем иногда найти в них эстетическое удовольствие»(6#)

     Идея оживления живописи посредством кинематографа и музыки привела к рождению абстрактной мультипликации. Пытаясь создать «движущуюся живопись», художники использовали различные средства визуализации своих переживаний и опирались при этом на принципы создания музыкальных произведений. Объединяя в единое целое музыку и изображение, они создавали визуальные эквиваленты мелодии, гармонии, ритма и контрапункта. На рис. 1 представлен кадр из мультипликационного фильма с бегущими вверх изображениями геометрических фигур одного из первопроходцев в области абстрактной анимации Лена Лая.(7#)

Рис.1. Мультабстракция Лена Лая

     Третий пример – эстрадная миниатюра 60-х годов прошлого века французского кукольника Ива Жоли. В этой миниатюре Жоли манипулировал в сопровождении музыкальной мелодии длинными разноцветными боа из перьев. Ими он «рисовал» в воздухе разнообразные спирали, линии, кольца и другие фигуры. При этом он поочередно менял боа одного цвета на боа другого цвета. Зрелище, надо признаться, получилось ярким и красочным, но смысл его был слишком далек от смысла и содержания эмоциональных переживаний, на которые претендует искусство цветомузыки. В принципе, в этом эстрадном номере Жоли демонстрировал, подобно жонглеру, один из вариантов манипуляций со сценическим реквизитом. Ибо в этой эстрадной миниатюре боа не играли роли каких-либо персонажей.

==========================
     (6#) Б. Баллаш. Искусство кино. – М.; Госкиноиздат, 1947, с.103. (7#) Леонард Чарльз Хюя Лай (Leonard Charles Huia Lye) родился 5 Июля 1901 в Крайстчерче (Новая Зеландия), умер 15 мая 1980 в Уорвике (Штат Род-Айленд, США). Лен Лай прославился как создатель экспериментального кино и кинетических скульптур. Он создавал свои фильмы без использования камеры. В своих работах Лен Лай применял различные инструменты и технические средства: разнообразные красители, аэрограф, трафарет, обычные кисти, кисти из шерсти, штампы, расчёски, хирургические инструменты, а также метод «фотограммы». Лен Лай – художник, не вписывающийся в общепринятые рамки истории искусства. Не смотря на то, что он не стал популярным, его творчество оказало и оказывает сильное влияние на режиссёров и художников, занимающихся современными визуальными практиками. Он также запомнился своей яркой индивидуальностью, причудливой одеждой и новаторским образом чтения лекций (художник несколько лет преподавал в Университете Нью-Йорка). Подробнее: интернет http://artnow.ru/forum/showthread.php?t=202&page=8

12

Четвертый пример – один из экспериментальных мультфильмов московской киностудии «Пилот». На этой студии режиссер Михаил Тумеля создал в 2000 году фильм под названием «Мячик». В этом коротком мультфильме (он длится около 3 минут) «мячик» обозначен красным круглым пятном. В плоскости белого киноэкрана этот мячик совершает разнообразные прыжки и перемещения то вверх, то в стороны, потом опять вверх и т.д. (рис. 2). Причём все передвижения мячика согласованы с темпоритмическими и звуковысотными характеристиками музыкального сопровождения. Фильм смотрится легко и с заинтересованностью. Однако движения, а тем более поведение красного мячика (точнее, пятна) не напоминали движения живых существ. От этого он не казался и не был каким-нибудь явным персонажем.

Рис. 2. Кадр мультфильма «Мячик»

Тем не менее, с технической и технологической точек зрения фильм «Мячик» является, фильмом мультипликационным. Но при этом он не имеет никакого отношения к анимационному искусству, призванному «одушевлять» действующих лиц,персонажей.(8#)
Ко второму роду пространственно-временнoго искусстваотносятся, во-первых, такие разновидности искусства театра, эстрады, кинематографа и телевидения, в которых персонажи имеются. Во-вторых, разновидности искусства цирка (9#), карнавальных зрелищ и массовых театрализованных представлений, (рис. 3)

Рис. 3. Схема классификации искусства в целом

==========================
(8#) Подобные произведения создаются техническими средствами только мультипликационного «оживляющего» искусства. Но не анимационного искусства, призванного «одухотворять» искусственно «оживлённых» персонажей. Правда, грань между «оживляющим» искусством и искусством одновременно «оживляющим» и «одухотворяющим» довольно тонкая, но она все же существует. Поэтому нужно иметь в виду различные наборы критериев для оценок произведений простого мультипликационного и мульт-анимационного искусства. С познавательной точки зрения первое и второе искусства создают широкое общее разнообразие. Оно интересно и примечательно как для историков и теоретиков, так и для практиков искусства.
(9#) Во всех цирковых жанрах обязательно присутствует персонаж-герой, будь он гимнастом, жонглёром или дрессировщиком животных или самим животным. Цирковое искусство призвано героизировать своих персонажей.

     Умозрительные границы между классами, родами, видами и другими подразделениями искусства с первого взгляда представляются такими же четкими и определенными, как, например, геометрические линии. Так как легко верится в то, что произведения одного класса (рода или вида) искусства явно – зримо и/или слышимо – отличаются по форме своего материального существования от произведений любого другого класса искусства. На самом деле границы между ними заслуживают особого внимания.
      Дело в том, что в практике пространственно-временнoго искусства встречаются границ двух категорий. Границы в виде геометрических линий, чётко отделяющих друг от друга соседствующие явления, и границы в форме пограничных полос некоторой ширины с размытыми краями.
      Последние границы аналогичны тем границам, которые существуют, например, в обыкновенной небесной радуге между её разноцветными полосами. Как бы ни стараться, но уловить собственными глазами, где именно заканчивается синяя и начинается голубая полоса радуги, никому не удаётся.
      Короче говоря, границы между классами, родами и видами пространственно-временнoго искусства имеют форму не геометрических линий, а пограничных полос с размытыми краями. Они образуются последовательностью переходных (промежуточных) форм произведений. Так, пограничная полоса между родами пространственно-временнoго искусства, начинается произведениями, в которых отсутствуют персонажи, а заканчивается произведениями, в которых персонажи присутствуют на протяжении всего времени их демонстрации.
      Произведения пограничной полосы характеризуются, по меньшей мере, двумя параметрами. Во-первых, продолжительностью времени демонстрации (Т1) перед зрителями спектакля, фильма или другого подобного произведения. Во-вторых, длительностью времени (Т2), на протяжении которого персонажи фактически присутствуют на сцене, на киноэкране и т. д.(10#)
      Зависимость между времени демонстрации произведений Т1 и временем отсутствия в них персонажей Т2 только одна: время Т2 всегда меньше времени Т1. Во всех остальных отношениях время Т1 и время Т2 не зависят друг от друга и находятся в любых возможных количественных сочетаниях. Поэтому только время демонстрации произведения (Т1), либо только время отсутствия в нём персонажей (Т2) характеризует своеобразие произведения не в целом, а только с одной стороны. Следовательно, знание времени Т1 или Т2 малополезно при сравнении, например, друг с другом форм произведений пограничной полосы. Тогда как одновременно оценить в целом количественные различия произведений пограничной полосы необходимо. Необходимо для выстраивания их в строго определённом и понятном порядке.
     Учитывая одновременно время демонстрации произведений перед зрителями (Т1) и время отсутствия в них персонажей (Т2), полезно использовать индексы этих различий. Индексы – это относительные величины, показывающие арифметические соотношения каких-либо двух разноприродных величин. В данном случае имеется в виду результат арифметического деления разницы между временем демонстрации произведений и временем отсутствия в них персонажей (Т1 – Т2) на временя демонстрации произведений перед зрителями (Т1):

==========================
(10#) С экономической точки зрения эти параметры играют в практике искусства важную роль даже по отдельности. Так как вместе и каждый из них по отдельности во многом предопределяет материальные затраты на создание и воспроизведение перед зрителями спектаклей, фильмов и прочих подобных произведений.

       Согласно данной формуле индекс равняется 1 для произведений, в которых персонажи присутствуют на всем времени его демонстрации (Т2 = 0). А индекс произведений, в которых персонажей вообще нет, равен 0 (Т2 = Т1). Следовательно, индексы произведений пограничной зоны изменяются от 0 до 1.
      Теперь пора объяснить, почему края пограничной зоны имеют «размытый», а не чёткий вид геометрической линии. Здесь можно назвать, по меньшей мере, две причины. Первая из них в том, что существуют спектакли, эстрадные или цирковые миниатюры и фильмы, в которых некоторые персонажи появляются не в один момент, а на протяжении некоторого времени. Персонаж может, например, постепенно «прорисовываться» из тумана или дыма. При этом одни зрители начинают угадывать в ещё смутных очертаниях каких-то пятен или линий изображения персонажей раньше, чем другие зрители.
      Не одновременное для всех зрителей появление или исчезновение явных изображений внешности персонажей происходит и тогда, когда используются различные приемы превращений или трансформаций (морфинга) изображений персонажей. Например, на рис. 4 показана последовательность основных («ключевых») фаз превращения курицы в знак с изображением кленового листа. Для одних зрителей изображение курицы пропадает уже во второй, а для других зрителей в других последующих фазах преображений курицы в изображение знака с клиновым листом.

Рис. 4. Процесс трансформации и исчезновения персонажа «курица»

Встречаются и такие мультипликационные фильмы, которые затруднительно зачислить вполне определенно либо в разряд произведений, в которых персонажа либо присутствуют, либо отутствуют. Спорное присутствие или отсутствие персонажей наблюдается, например, в мультфильме режиссёра и мультипликатора Мак-Ларена «Дрозд» (1959 г.).(11#) В этом фильме на чёрном фоне киноэкрана все время (примерно 1,5-2 минуты) мелькают в различных композициях геометрические линии, штрихи, кружочки, углы, треугольники или точки. Мелькания и изменения сочетаний этих линий и фигур согласованы с темпом и ритмом джазовой мелодии. Важно же то, что композиции геометрических линий и фигур в редкие мгновения могут либо вызывать, либо не вызывать у зрителей явные ассоциации с внешними приметами персонажей, отдалённо напоминающих изображения стилизованной птицы или кота (рис. 5).(12#)

Рис. 5. Кадры мультфильма Мак-Лорена «Дрозд»

Приведённые примеры, надо полагать, подтверждают действительное существование в кукольном искусстве границ в виде пограничной полосы с размытыми краями.

==========================
(11#) Норман Мак-Ларен (1914 г. Шотландия, 1987 г. Канада, Монреаль) – классик авангардного фильма, наверное, единственный в этой специфической области кино прижизненно удостаивался высокого звания "гения мультипликации". Уже его первый фильм (1933), снятый именно в абстрактной манере в Высшей художественной школе в Глазго, где Мак-Ларен учился, был отмечен на I Фестивале любительских фильмов как "наилучший пример чистого фильма". В 1939 г. Мак-Ларен едет в США, где ставит серию коротких, от двух до шести минут, уже чисто абстрактных фильмов "Аллегро", "Румба", "Очки", "Петли" и т.д. В 1941 г. в Канаде создается Национальный киноцентр, куда приглашен работать и Мак-Ларен. Его первые канадские работы являются примером удивительного остроумия при создании рекламных фильмов. Самым известным фильмом Мак-Ларена раннего канадского периода был фильм "Танец курочки" по мотивам народных песен Канады (1942). Кредо его работы отражено в его высказывании: "Мультипликация - искусство не рисунков, которые движутся, а искусство движений, которые нарисованы". Вероятно, самым удивительным из последних экспериментов Мак-Ларена является "прерывистая мультипликация", основанная на открытии Мак-Лареном того факта, что не?обязательно видеть каждый кадр фильма, чтобы поддерживать иллюзию непрерывного движения. Наше восприятие связывает отдельные изображения, и поэтому художник-мультипликатор может рисовать изображения не на каждом кадре, а, например, только на каждом третьем или четвертом. Эта необычная техника была использована в фильме "Кровавая мишень" (1955). То, что "происходит" между кадрами, считает он, намного важнее того, что существует на отдельном кадре. Следовательно, мультипликация или "оживление" неподвижных изображений - это искусство манипулирования невидимыми чёрными промежутками между ними. Одной из наиболее зрелых работ художника является фильм "Прочь, скучные заботы" (1949). Подлинным шедевром светомузыкальной мультипликации стал фильм Мак-Ларена "Горизонтальная линия", снятый в 1962 г. на музыку П.Сигера для флейты и банджо.
(12#) Подробнее о подобных произведениях см.: С.С.Гинзбург. Очерки теории кино. – М.: Искусство, 1974, с. 199. А также: С.В. Асенин. Волшебники экрана. //Эстетические проблемы современной мультипликации. – М.: Искусство, 1974, с. 120 – 131.

Если же в фильме или спектакле внешний вид хотя бы одного персонажа подвержен указанным превращениям или трансформациям, то такими произведениями начинаются и заканчиваются размытые края пограничной полосы (рис. 6)(13#).

Рис. 6. График индексов произведений, начиная от тех, в которых нет персонажей, и до произведений, в которых присутствуют персонажи на протяжении всего времени демонстрации спектакля, фильма и т. д.

==========================
(13#) Кратко говоря, к границам нужно подходить не с позиций классической (формальной) 2-х значной логики Аристотеля, согласно которой утверждения бывают либо истинными, либо ложными. Требуется другой подход к границам – с позиций многозначной (3-х, 4-х или n-значной) вероятностной логики польского логика Яна Лукасевича (1878 – 1956). Согласно созданной им логике утверждения тоже могут быть истинными либо ложными. Но между ними есть промежуточная полоса, в которой утверждения с большей или меньшей вероятностью являются либо истинными, либо ложными.

     Итак, класс пространственно-временнoго искусства умозрительно делится на два рода. В произведениях искусства первого рода персонажи обязательно имеются, а в произведениях искусства второго рода никаких персонажей нет. Между искусством первого рода и искусством второго рода проходит умозрительная пограничная полоса некоторой ширины с размытыми краями. На схеме классификации искусства в целом (рис. 3) пограничная полосе соответствует небольшая общая область обозначений одного и другого родов пространственно-временнoго искусства.
     Рассмотрим теперь внимательно второй род пространственно-временнoго искусства, в произведениях которых персонажи, несомненно, имеются.
     Прежде всего, отметим, что в искусстве в искусстве цирка, карнавальных зрелищ и массовых театрализованных представлениях кукольные разновидности ещё не успели сложиться. Несмотря на то, что куклы-актеры в произведениях этих искусств используются порою даже весьма успешно.
Сегодня можно уверено говорить о фактическом существовании кукольных разновидностей в искусствах театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения. Правда, вряд ли кто-нибудь в наше время отважится заявить об уверенном знании основополагающих общих особенностей кукольных разновидностей этих искусств. А нам лишь предстоит далее выяснить хотя бы некоторые из этих общих особенностей.
Забегая вперед, можно сказать, что некоторые общие (одинаковые) особенности кукольных разновидностей искусства театра, кинематографа и т. д. непременно будут выяснены. А поэтому позволительно заключить в данный момент предварительный условный договор. Договор о мысленном объединении кукольных разновидностей искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения в отдельный вид искусства. То есть образовать самобытный и относительно самостоятельный единый кукольный вид пространственно-временнoго искусства.(13#)
    Особо следует подчеркнуть, что объединение кукольных разновидностей в один общий вид искусства – не фактическое, а только умозрительное объединение. Поэтому оно не наносит ни малейшего вреда как реальным кукольным спектаклям, кинофильмам и т. д., так и фактическим процессам творчества деятелей кукольного искусства. К тому же данное мысленное объединение нисколько не мешает практикам и искусствоведам помнить о всевозможных различиях между кукольными разновидностями искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения.
Преимущество же объединения кукольных разновидностей в один общий вид искусства оправдано тем, что оно в несколько раз увеличивает разнообразие и общее количество кукольных произведений. Такое увеличение способствует более точному и разностороннему пониманию первостепенных и второстепенных особенностей кукольного вида пространственно-временного искусства.

   Итак, класс пространственно-временнoго искусства умозрительно делится на два рода. В произведениях искусства первого рода персонажи обязательно имеются, а в произведениях искусства второго рода никаких персонажей нет. Между искусством первого рода и искусством второго рода проходит умозрительная пограничная полоса некоторой ширины с размытыми краями. На схеме классификации искусства в целом (рис. 3) пограничная полосе соответствует небольшая общая область обозначений одного и другого родов пространственно-временнoго искусства.
     Рассмотрим теперь внимательно второй род пространственно-временнoго искусства, в произведениях которых персонажи, несомненно, имеются.
    Прежде всего отметим, что в искусстве в искусстве цирка, карнавальных зрелищ и массовых театрализованных представлениях кукольные разновидности ещё не успели сложится. Несмотря на то, что куклы-актеры в произведениях этих искусств используются порою даже весьма успешно.
   Сегодня можно уверено говорить о фактическом существовании кукольных разновидностей в искусствах театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения. Правда, вряд ли кто-нибудь в наше время отважится заявить об уверенном знании основополагающих общих особенностей кукольных разновидностей этих искусств. А нам лишь предстоит далее выяснить хотя бы некоторые из этих общих особенностей.
      Забегая вперед, можно сказать, что некоторые общие (одинаковые) особенности кукольных разновидностей искусства театра, кинематографа и т. д. непременно будут выяснены. А поэтому позволительно заключить в данный момент предварительное условный договор. Договор о мысленном объединении кукольных разновидностей искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения в отдельный вид искусства. То есть образовать самобытный и относительно самостоятельный единый кукольный вид пространственно-временнoго искусства.(13#)
      Особо следует подчеркнуть, что объединение кукольных разновидностей в один общий вид искусства – не фактическоеобъединение, а только умозрительное. Поэтому оно не наносит ни малейшего вреда как реальным кукольным спектаклям, кинофильмам и т. д., так и фактическим процессам практического творчества деятелей кукольного искусства. К тому же данное мысленное объединение нисколько не мешает практикам и искусствоведам помнить о всевозможных различиях между кукольными разновидностями искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения.
      Преимущество же объединения кукольных разновидностей в один общий вид искусства оправдано тем, что оно в несколько раз увеличивает разнообразие и общее количество кукольных произведений. Такое увеличение способствует более точному и разностороннему пониманию первостепенных и второстепенных особенностей кукольного вида пространственно-временного искусства.А искусствоведы получают возможность с большей

==========================
(13#) Кстати, С.В.Образцов чувствовал родство искусства театра кукол и мульт-анимационного кинематографа. Это следует, например, из следующей его фразы: «Кукольный театр, а в него в данном случае я включаю и объемную или рисованную мультипликацию, - это самый иносказательный из всех видов зрелищного искусства». (Образцов С.В. Моя профессия. «Искусство», М. 1981 г. Стр. 236.)
Впрочем, в дальнейшем мы убедимся в справедливости мысли Образцова. Поэтому сейчас можно принимать его утверждение всерьЁз и надолго, а вернее, навсегда. Вполне возможно, что одним из поводов к высказыванию Образцова о включении рисованной мульт-анимации в состав кукольного искусства послужил устный журнал кукольников «Наш, только наш». На его «страницах» мирно и успешно уживались кукольные спектакли с мультипликационными фильмами. Над выпусками этого общественного журнала в 60-е и 70-е годы активно сотрудничали театральные кукольники и мультипликаторы. В редколлегию начальных выпусков журнала входили: П. Асс, И. Боярский, И. Жаровцева, А. Каранович, В. Курчевский, Н. Серебряков и В. Тихвинский.

уверенностью выяснить особенности именно кукольных разновидностей и в целом кукольного вида искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения.
Нельзя, однако, думать, будто произведения кукольного искусства и их образы персонажей создаются только с помощью кукол-актёров. Ибо внешний вид персонажей в спектаклях, фильмах и т. д. изображается и/или обозначается не только куклами-актёрами, но и другими средствами. А чтобы не путать кукол-актёров с другими средствами, следует дать хотя бы краткие пояснения.

2. Куклы-актёры и другие средства для изображения и/или обозначения внешности персонажей

В 1882 году в стихотворения в прозе "Русский язык" И.С. Тургенев писал:

«Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!.. Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома. Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!»

     Не следует, однако, впадать в эйфорию. К сожалению, не всегда и не во всем русский язык «великий, могучий, правдивый и свободный». Поясню, что в данном случае имеется в виду.
     В английском языке имеются два слова: «doll» и «puppet». «Doll» – это кукла-игрушка, а «puppet» – театральная кукла. А на русском языке все куклы обычно назывались одинаково – просто куклы.
      Но какими бы словами на русском или английском языках куклы не назывались, до начала XXI века было не вполне ясно, чем именно театральные куклы отличаются от не театральных кукол. Ведь бывает так, что в произведениях кукольного пространственно-временнoго искусства роли персонажей исполняют обычные детские куклы-игрушки. А настоящие театральные куклы на нитках – «марионетки» – порою используются в играх детей и превращаются в обыкновенные куклы-игрушки. Более того, завернутая в тряпицу обычная чурка становится в играх девочек куклой «ребёночка», а в произведениях кукольного искусства обыкновенные камни выступают в роли кукол-актёров.
      Получается вроде бы так, что между обыкновенными предметами, куклами-игрушками и куклами-актёрами нет ни принципиальной разницы, ни границ.
      На самом деле и разница, и границы все же имеются. Разница между обыкновенными предметами, куклами-игрушками и куклами-актёрами предопределена особыми социальными и общественно значимыми функциями, которые названные объекты выполняют в четко заданных условиях и ситуациях.
Например, в реальной жизни многие куклы выполняют функции кукол-игрушек либо бытовых сувенирных кукол, в торговом деле – функцию кукол-манекенов. А в старинных народных игрищах или религиозных обрядах и ритуалах куклы исполняют культовые функции. В качестве примеров можно вспомнить, например, соломенную рукодельную «Масленицу» в языческих празднествах наступления весны или «Козу» в рождественских обрядах.
      На охоте тоже применяются куклы: они исполняют одну из практически полезных «производственных» функций. Таковы, в частности, «подсадные» пластмассовые или раскрашенные деревянные куклы уток для приманивания настоящих диких уток.
      Бывают, к сожалению, и «куклы-обманки». То есть как бы пачки денег, а на самом деле стопки листов простой бумаги между верхними и нижними настоящими денежными купюрами.
Существуют и такие куклы, которые являются в полном смысле слова художественными произведениями, ибо выполняют исключительно художественно-эстетические функции. В одних случаях эти функции они выполняют самостоятельно (так называемые выставочные куклы), в других случаях – в составе разнообразных художественных композиций. Например, в художественных композициях объемных и плоских изображений таких произведений, которые называются панорамами и диорамами.
      Особые позиции в искусстве занимают куклы, которые в 1938 году С.В.Образцов назвал куклами-актёрами. Это название сразу же дает понять, что куклы-актёры причастны к актёрскому искусству. С помощью таких кукол сознаются пространственно-временны?е образы персонажей спектаклей, эстрадных миниатюр, кинофильмов и других аналогичных произведений. Обычно куклы-актёры управляются и приводятся в движение актёрами-людьми, а иногда автоматическими механическими или механически-электрическими (и электронными) устройствами.

Последние куклы-актёры получили название автоматических кукол или кукол-роботов.
      Понятие о куклах-актёрах пытались сформулировать деятели искусства театра кукол в 60 - 70-е годы прошлого века. Но попытки не привели к однозначному и общепризнанному результату. А в наше время приемлемо, пожалуй, следующее определение понятия о куклах-актёрах:
      Куклы-актёры – самостоятельный вид средств для изображения и/или обозначения внешности активно действующих персонажей в спектаклях, эстрадных миниатюрах, фильмах и в других подобных художественных произведениях пространственно-временнoго искусства. К тому же куклы-актёры воспроизводят физические действия персонажей и служат в качестве зримых центров как бы их звуковой деятельности.
     Каждая кукла-актёр является неодушевлённым объектом (предметом) в целом либо более двух третей своей величины. В последнем случае предмет дополняется фрагментом живой плоти актёра-кукольника. На рис. 7 мы видим куклу-актёра в эстрадной миниатюре С.В. Образцова «Вернись, я все прощу!». Кисти рук у неё настоящие человеческие.


«Вернись, я все прощу»	«Зачем? Зачем же ты ушел?.. Вернись»

Рис. 7. Эстрадная миниатюра С.В. Образцова «Вернись, я все прощу»

      Иногда в аналогичных куклах-актёрах используется часть плоти животного-актёра. Скажем, плотью живой дрессированной собаки, голова и тело которой спрятаны в полом предметном панцире.
      Однако каждая кукла-актёр в целом проявляет для зрителей свойства в основном неодушевленных объектов.
      Встречаются в практике пространственно-временнoго искусства также куклы-актёры, которые состоят из нескольких или многих отдельных объёмных, полуобъёмных или плоских предметов. Например, технология создания рисованных мульт-анимационных фильмов требует отдельные изображения и/или обозначения внешности персонажа во множестве необходимых фаз его физических действий.
      Куклы-актёры очень часто управляются и приводятся в действие актёрами-кукольниками или актёрами - аниматорами (мультипликаторами). В ряде случаев применяются автоматические куклы-актёры (роботы), программа действий которых заранее подготавливается их создателями. А источником энергии для осуществления

действий персонажей в таких случаях бывают механические устройства (например, типа заводного механизма часов) либо электронно-электрические агрегаты с программным управлением.
      Куклы-актёры могут быть либо не быть художественными произведениями. Но даже простые предметы (зонтик, трость, мяч, коряга, вилка, часы, спички и т.д.) без всяких изменений своей формы становятся в системе спектакля, фильма и т. д. полноценными куклами-актёрами. Если, конечно, они выполняют при этом функции, полагающиеся куклам-актёрам. Например, оживающий у Пушкина могильный памятник «Каменному гостю» изображает не только внешность, но и физические действия этого персонажа, когда он сжимает руку Дон Хуана. И наоборот: куклы-актёры, утратив свои самобытные функции, переходят в разряд декоративных кукол, кукол-игрушек или даже обычных искусственных или природных предметов.
       Любые куклы-актёры – художественные и не художественные – в системе спектаклей, фильмов и т. д. призваны и способны удовлетворить эстетические потребности зрителей.(14#) Даже тогда, когда спектакли, фильмы и т. д. являются произведениями прикладных видов пространственно-временнoго искусства. То есть в рекламных роликах, в театрализованных праздничных представлениях, в карнавальных шествиях и в иных действах подобного рода.
Вместе с тем любые предметы являются куклами-актёрами только тогда, когда они изображают и/или обозначают внешность активно действующих персонажей. Если же какие-либо предметы изображают и/или обозначают внешность пассивно действующих персонажей, то куклами-актёрами они не являются. В этих случаях они дополняют выразительные возможности актёров-людей, играющих роли персонажей, и служат в качестве игрового реквизита наравне, например, с шариками в руках жонглёра. Один из подобных примеров имеется в спектаклях «Давным-давно» («Питомцы славы») по пьесе А.К. Гладкова. В знаменательном эпизоде этих спектаклей юная героиня, почти ребенок, Наташа перед бегством из родительского дома на войну 1812 года прощается с любимой куклой-игрушкой своего детства Светланой. Поздним вечером Наташа в последний раз убаюкивает куклу на своих руках и поёт ей колыбельную: «Спи, моя Светлана, спи, как я спала…». А кукла Светланы якобы осознанно смотрит на свою хозяйку, и время от времени как бы самостоятельно шевельнет рукой, а то и повернётся чуть-чуть в сторону. Для зрителей эта кукла исполняет роль пассивно действующего персонажа, роль которого значимая, но не очень существенная. Условно таких кукол можно и следует называть реквизитными куклами.
       Куклы-актёры с формально-технической стороны бывают шести типов.

==========================
        (14#) Подробнее см.: Шафранюк В. А. Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. – М.: Стелс, 2001.

Первый тип – ни зовые куклы-актёры, или марионетки. Одни из них управляются сверху проволочными прутами, нитками, рыболовными лесками, бечёвками или веревками. Отсюда пошло известное образное выражение – «дергать за ниточки», то есть манипулировать кем-то (рис. 8). Другие марионетки управляются снизу нитями или тонкими проволоками (рис. 9).


Рис. 8. Куклы-марионетки, управляемые нитями сверху. (Эпизод спектакля «Уленшпигель». Театр кукол ДРАК. Чехословакия, 1974 г.)	Рис. 9. Куклы-марионетки, управляемые нитями снизу. (Традиционный немецкий спектакль «Фауст и Герцогиня» в современной обработке.)

Второй тип – верховые куклы-актёры. Огромное разнообразие верховых кукол-актёров можно ориентировочно разделить на перчаточные (петрушечные), гапитные и гапитно-тростевые куклы-актёры. Перчаточные куклы-актёры надеваются на кисть руки актёра-кукольника и управляются его пальцами (рис. 10). Если голова куклы-актёра управляется и приводится в движение стержнем или напоминающим стержень механизированным устройством, то она относится в группу гапитных (рис. 11) или гапитно-тростевых кукол-актёров (рис. 12).


Рис.10. Верховые перчаточные куклы-актеры. (Цыган, Петрушка и Лекарь народного кукольника И.А. Зайцева)	Рис. 11. Верховые гапитные куклы-актёры. («Визит пожилой дамы» Фридриха Дурренматта. Режиссер Р.К. Штайнманн. ФРГ. Премьера 1973)	Рис. 12. Верховая гапитно-тростевая кукла-актер. («Черный принц» - Рижский театр кукол. Худ. А. Терпиловская

Третий тип – срединные куклы-актёры. Срединными они называются потому, что находятся не ниже и не выше актёра-кукольника. Часто они располагаются на уровне груди актёра-кукольника. Срединные куклы-актёры используются, например, в традиционном японском театре «Бунраку» (рис. 13) и
Вьетнамском традиционный театр кукол на воде (рис. 14).(15#)

Рис. 13. Театр Бунраку. Срединные куклы-актеры, располагающиеся приблизительно на уровне груди актёров-кукольников

Рис. 14. Вьетнамский театр кукол на воде.

К числу срединных относятся также куклы-актёры, получившие специальное название – «планшетные куклы». Поскольку они ходят по полу по планшету (сцены и т. п.) «своими собственными» ногами (рис. 15).

Рис. 15 Срединные планшетные куклы-актеры

Четвертый тип – теневые куклы-актёры. Зритель непосредственно не видит таких кукол-актёров, а наблюдает их черные или многоцветные силуэтные изображения на полупрозрачном экране «Театров теней» (рис. 16 и 17).


Рис. 16. Так индийские кукольники традиционного теневого театра штата Керала играют сцены из «Рамаяны» (вид с внутренней стороны экрана).	Рис. 17. Рама.Индийская плоская теневая кожаная кукла (XIX в.)

      Аналогия с кинематографом бросается в глаза. Ведь в кукольных мультипликационных и не мультипликационных фильмах зрители тоже не видят кукол-актёров, а наблюдают их киноизображения на экранах кино- или телеэкранах. В этом смысле искусство «Театр теней» и кукольного кинематографа – близкие родственники.
Вообще говоря, для обыкновенных кинофильмов, снимаемых «на скорую» (не покадрово) годятся куклы-актёры всех названных выше четырёх типов.
       Пятый тип составляют куклы-актёры, которые применяются для создания только мультипликационных и мульт-анимационных фильмов. Обычно различают шесть подтипов этих кукол-актёров.
          К первому подтипу относятся куклы-актёры для съёмок так называемых рисованных мультипликационных фильмов. Одни из них представляют собой серию отдельных графических или живописных изображений и/или обозначений одновременно внешности персонажа и фаз его физических действий. Носителем этих изображений и/или обозначений бывают необходимого размера листы целлулоида, пергамента, кальки,

==========================
(15#) Главная особенность Вьетнамского традиционного театра кукол на воде заключалась в том, что кукловоды, стоя по пояс в воде бассейна, скрываются за задней занавеской, а куклами-актерами управляют с помощью скрытых под водой горизонтальных стержней и лесок (как у кукол-марионеток). Ссылка на видео спектакля этого театра: http://youtu.be/yS9tXGZyrpg

бумаги и т. п. При этом изображения и/или обозначениявнешности персонажей могут быть двухмерными либо трехмерными, а с художественной стороны условно стилизованными либо натуралистичными.
      Куклы-актёры этого подтипа создаются в окончательно законченной форме до начала съёмок мультфильмов.
       Во второй подтип зачислены такие рисованные куклы-актёры, которые создаются во время киносъёмок мультфильмов. В этих случаях художник-мультипликатор изображает, например, масляными красками на стекле, расположенном перед объективом кинокамеры, внешний вид персонажа в начальной фазе его движения. Затем мультипликатор фотографирует эту фазу кинокамерой один, два или много раз (когда персонаж «застыл» на месте в определённой позе). После этого мультипликатор создает изображение персонажа в следующей фазе его физического действия. Для этого он наносит на стекло новые мазки краски, стирая некоторые прежние и теперь уже не нужные мазки. Далее эта процедура повторяется необходимое количество раз с неизменным фиксированием кинокамерой готовых фаз действий персонажа.(16#)
       В практике мультипликационных киносъёмок иногда используют вместо масляных красок черный графитовый порошок, молотый кофе, чайную крошку, подкрашенный песок, крупу или другие сыпучие материалы. Рассыпав по поверхности стекла один из этих материалов тонким слоем, мультипликатор последовательно изображает внешний вид персонажа в различных фазах его физических действий. Для этого мультипликатор освобождает одни участки стекла, например, от графитового порошка и заполняет порошком другие ранее расчищенные участки стекла.
      Последовательность этих изображений персонажа (или одновременно нескольких персонажей) хорошо фиксируются кинокамерой. Из-за разной яркости свободных и засыпанных порошком участков стекла. (Стекло либо освещенного на просвет снизу, либо под ним находится специально освещенный фон белого или другого цвета.)                                                   К третьему подтипу этого же типа принадлежат так называемые плоские мультипликационные шарнирные куклы-марионетки (рис. 18). Они изображают и/или обозначают внешний вид персонажей, как правило, в окончательно завершённой форме, но фазы физических действий персонажей создает актёр-мультипликатор во время съёмок мультфильмов.

Рис. 18. Плоские марионетки для покадровых съёмок фильмов

Исключения же из этого правила бывают тогда, когда персонажам необходимы, какие-либо мелкие дополнительные физические действия. Скажем, изменения мимических выражений своих лиц. В этих случаях мультипликатор заменяет, например, одну голову персонажа на другие его головы с иным выражениями лиц (рис. 19).

Рис. 19. Сменные головы кукол-марионеток

==========================
(16#)Данную технологию изготовления таких мультипликационных кукол-актёров обычно называют «масляная живопись» или «масло по стеклу».

Четвертый подтип мультипликационных кукол-актёров образуют плоские, полуобъёмные (барельефные, горельефные) и объемные куклы- перекладки. Они состоят из набора отдельных деталей, из которых художник-мультипликатор складывает на стекле под объективом кинокамеры фигуру персонажа (рис. 20). А после этого он, изменяя взаимные расположения деталей внешности персонажа и передвигая их с одного места в другое, создает последовательность фаз его физических действий. Причем общее количество деталей внешности персонажей может быть меньше либо больше в несколько или много раз количества деталей внешности настоящих живых существ.

Рис. 20. Плоская кукла-перекладка

Иногда изготовляют серии объемных перекладок всей фигуры, но чаще меняются только фазы ног персонажа, которые поочередно приставляют к туловищу куклы (рис. 21).

Рис. 21. Перекладки ног

В редких случаях такие куклы-актёры представляют собой серию фотоперекладок. То есть набор вырезанных по контуру фотографий фигур персонажей в целом либо отдельных частей (деталей) их фигур.

Польский режиссёр Збигнев Рыбчинский, используя технологию фотоперекладок, создал мультипликационный фильм «Танго» (рис. 22).(17#)

Рис. 22. Кадр мультфильма «Танго» реж З. Рыбчинского

         Куклы-актёры пятого подтипа мультипликационных кукол-актёров аналогичны театральным низовым куклам-марионеткам по двум очевидным показателям. Во-первых, одни и другие куклы-актёры бывают объемными, полуобъемными и плоскими и занимают во время киносъёмок такое же вертикальное положение, как и театральные куклы-марионетки. Во-вторых, мультипликационные куклы-актёры пятого подтипа и театральные куклы-марионетки «ходят» по поверхности съемочной площадки или по планшету сцены своими собственными ногами.
        Принципиальное же отличие мультипликационных кукол-актёров пятого подтипа (данного пятого типа) обусловлено покадровым способом их киносъёмок. Этот способ возможен, если куклы-актёры оснащены специальными механическими конструкциями. Такими конструкциями, которые способны сохранять те статичные позы и местоположения головы, рук, ног или других деталей кукол-актёров, которые соответствуют фазам физических действий персонажей.
         Способность сохранять статичные позы и положения частей и деталей обеспечивают куклам-актёрам специальные «скелеты», то есть проволочные или шарнирные конструкции, которые находятся внутри этих кукол-актёров. А мультипликатор, благодаря этим скелетным конструкциям, может изменять позы и местоположения частей и деталей кукол-актёров своими пальцами или с помощью пинцетов и других приспособлений.
        Мультипликационные куклы-актёры данного пятого подтипа делятся на три разновидности в зависимости от материалов, из которых они изготавливаются.
        У кукол-актёров одной разновидности голова, тело, руки, ноги и другие части фигуры делаются из различных твёрдых материалов: дерева, пластмассы, подкрашенной эпоксидной смолы и т. п. (рис. 23).

Рис. 23. Куклы-актёры, головы которых изготовлены из не покрытой краской пластмассы

==========================
(17#)Во время съёмок этого фильма Рыбчинский раскладывал под кинокамерой фотоперекладки внешности персонажей на 6 ярусах стекол. Ярусы стекол понадобились для того, чтобы фотоперекладки фаз движений персонажей не мешали друг другу в моменты пересечения путей одних персонажей с другими персонажами.
Некоторые полагают, что этот фильм создан в технологии, которая получила название «пиксиляция». На самом деле это не так. Потому что пиксиляция – это один из способов киносъёмок, при котором сначала снимаются движущиеся актёры-люди или предметы в отдельных позах или в разных местоположениях. А потом эти кадры монтируются вместе и следуют друг за другом в определённом порядке. Этим довольно простым способом можно добиться поразительных эффектов. Так, канадский режиссёр Мак-Ларен во время съёмок фильма «Соседи» (1953) заставил двух актёров подпрыгивать вверх, но фиксировал на пленке только те моменты, когда они зависали в воздухе в высшей токе прыжка. Эти кадры он склеил друг с другом в последовательность и получил удивительное новое движение персонажей. В одном из эпизодов они летают не при помощи крыльев или других приспособлений, а просто поджав под себя ноги, совершенно необъяснимо кружат над лужайкой.
А в фильме «Танго» Збигнев Рыбчинский использовал для изготовления фотоперекладок, правда, не все, но многие кадры физических действий персонажей, отснятые обычным способом «на скорую». То есть при непрерывающейся работе кинокамеры во время съёмки одного эпизода.
Этот фильм в 1983 г. получил "Оскара" в категории короткометражных анимационных (точнее – мультипликационных) фильмов.

Куклы-актёры другой разновидности иногда целиком выполняются только из пластилина, а в большинстве случаев – из пластилина с внутренним скелетом-каркасом (рис. 24).

Рис. 24. Пластилиновые боксёры на проволочным «скелете» из м/ф «Брек» реж. Г. Бардина

         Куклы-актеры третьей разновидности изготавливаются в основном их твердых материалов, но с отдельными фрагментами из пластилина или иных эластичных материалов. Например, участками из пористой резины с проволочным каркасом внутри.
        Наконец, шестой подтип – электронно-компьютерные куклы-актёры. То есть не фактически предметные куклы-актёры, а электронно-цифровые модели изображений и/или обозначений внешности, а также фаз физических действий персонажей.
Компьютер произвёл настоящую технологическую революцию в производстве мультфильмов. Он избавил художников-аниматоров от утомительной ручной работы. Теперь уже не обязательно нужно создавать колоссальное количество мало отличающихся друг друга рисунков внешности и фаз физических движений персонажей.
        Кроме того, компьютерные технологии ещё в 90-х годах прошлого века дали мультипликаторам возможность создавать внешность и фазы физических действий персонажей в двухмерных и в трёхмерных вариантах. При этом мультипликаторы научились поворачивать фигуры персонажей в любых ракурсах и изображать их в художественно-условной и фотореалистичной стилистической манере. Например, в коротком мульт-анимационном фильме «Игра Джерри» (1998 г) американской компании «Пиксар» (Pixar Animation Studios) использовались объемные (трехмерные) изобразительно-условные электронно-компьютерные куклы-актёры (рис. 25).

Рис. 25. Электронно-компьютерная
кукла-актер из фильма «Игра Джерри»

          Между прочим, в этом фильме были предприняты значительные шаги на пути к «оживлению» фактур кожи и одежды персонажей.
           Вместе с тем, компьютерные куклы-актеры не изменили основной метод мультипликационного кинематографа. Принцип последовательного изготовления множества изображений и/или обозначений внешности персонажей в различных фазах их физических действий – остался прежним.

Выше перечислены только наиболее известные и распространенные типы кукол-актёров. На самом же дел количество типов кукол-актёров намного больше.(18#) А насколько больше, можно будет сказать только после тщательной классификации всего существующего разнообразия кукол-актёров.
Завершая данный разговор, следует сказать, что куклы-актёры в спектаклях, фильмах и т. д. нередко встречаются в различных сочетаниях с другими средствами для изображения и/или обозначения внешности персонажей.
В начале ХХ века выяснилось, что в произведениях пространственно-временнoго искусства используется всего 13 видов средств для изображения и/или обозначения внешности персонажей. Они обозначены и названы на схеме, изображённой на рис. 26.(19#)

Рис. 26. Схема средств для изображения и/или обозначения внешности персонажей

Благодаря электронно-компьютерным куклам-актёрам в наше время значительно возросла точность имитаций внешности и физических действий настоящих живых существ или обычных актёров-людей. С другой стороны, сохраняется возможность создавать подобия и имитации внешности и прерывистых (скачкообразных) физических действий кукольных образов персонажей без кукол-актёров. Поэтому многим кукольникам-практикам граница между кукольными и не кукольными образами персонажей нередко кажется размытой. Вследствие этого рождается великий соблазн пренебречь границами, что ведет кукольное искусство к соскальзыванию в область не кукольного искусства, и наоборот. А такие соскальзывания ==========================
(18#)В этом плане особый разговор может идти о куклах-актёрах так называемой бескамерной анимации. То есть в мульт-анимационных фильмах, в которых фазы физических действий персонажей рисуются непосредственно на кинопленке, а кинокамера при этом не нужна. В этой технологии, напомню, работал, например, канадский мультипликатор Мак-Ларен.

могут привести кукольное пространственно-временнoе искусство сначала к перерождению в другое искусство, а затем и к вымиранию.
Дело к тому же усугубляется сложившимися в ХХ веке заблуждениями и недоразумениями по поводу того, что именно нужно считать и называть кукольным пространственно-временным искусством.

==========================
(19#) Подробнее см.: Шафранюк В. А. Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. – М.: Стелс, 2001.

3. Представления о кукольном искусстве до начала XXI века

Истоки современного искусства восходят к временам первобытного синкретического искусства(20#), которое зарождалось за 40 - 30 тысячелетий до нашей эры. На протяжении этих тысячелетий развивалось не только искусство. Вместе с ним развивались и совершенствовались способности человечества к разнообразной, в том числе эмоциональной и умственной деятельности. Ростки зрелищ, напоминающих спектакли современного театра кукол, «прорастали» на протяжении тысячелетий. Они медленно видоизменялись и постепенно принимали формы того, что сегодня называется кукольным пространственно-временным искусством.
Несмотря на то, что никто не знает "день рождения" искусство театра кукол, археологам удалось установить его приблизительный минимальный «возраст»:

      «Во время раскопок в Египте, в Антиное, в 1904 г. Был найден древнейший из известных нам кукольный театр, относимый к XVI в. до нашей эры. Это был театр, изображавший мистерию Озириса – Изиды.изображавший мистерию Озириса – Изиды.
    При чтении религиозных псалмов в день празднества Изиды жрецы в ритуальных костюмах, некоторые даже в масках, воспроизводили мифических персонажей. Затем следовали куклы. Раскрывались створки кукольного театра, и перед зрителями проходило при чтении каждого нового псалма новое кукольное действо. Вначале выходила Изида со вздетыми руками и оплакивала убиенного брата и мужа – бога добра – Озириса. Кукольный театр в виде барки-ковчега иллюстрировал вторую картину – поиски Изидой тела ее возлюбленного супруга, брошенного в Нил. Следующая картина показывала нам ее плач над телом найденного бога и, наконец, воскрешение сына – Озириса богом-Отцом – Ра. Наступает момент ликования. Певицы под религиозную музыку здесь же, у кукольного мистериального театра, исполняют торжественные, победоносные гимны.
      Мы впоследствии увидим, как это мистериальное представление XVI в. до нашей эры повторится снова, но здесь уже место Озириса займет Христос, а верную супругу Изиду – "мать", Мария». (21#)

==========================
       (20#) То есть единое, слитное существование, если можно так сказать, зародышей, из которых впоследствии сформировались отдельные виды искусства и другой сугубо духовной и смешанной духовно-практической (например, религиозной) деятельности людей.
     (21#)О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.: Госиздат, 1927, с. 11.
     Некоторые дополнительные сведения об этом театре: «Театр был найден в могиле храмовой певицы в 1904 году. Мы будем называть его «театром певицы». Это было небольшое переносное сооружение. На прекрасной ладье (корабль для перевозки мертвых в потусторонний мир) стоял четырехугольный ковчег с открывающейся передней стенкой. Внутри ковчега на фоне сменных декораций действовали сделанные из слоновой кости куклы-марионетки. Певица пела гимны (тексты их высечены на стенах похоронной камеры) и сама же (а может быть, ее помощники) водила кукол. Декорации сменялись при помощи валиков. Как видите, это был довольно совершенный театр. Сюжетом была наиболее трагическая часть мифа об Озирисе: его гибель и воскресение. Значит, «театр певицы» был мистериальным театром». (Е. Б. Коренберг. Истоки театра кукол и его основных жанров. //Что же такое театр кукол? Сборник статей. В поисках жанра. «ВТО», М. 1980 г. Стр. 184.)

Стало быть, «возраст» искусства религиозного театра кукол исчисляется, по меньшей мере, тремя тысячелетиями и еще шестью веками.
Со временем появился и светский, не религиозный театр кукол. Сведения о нем обнаружили историкив сочинениях мудрецов древних цивилизаций Индии и Китая. Так, литературовед и театровед Орест Цехновицер в конце 20-х годов ХХ века писал:

     «Упоминание о механических деревянных куклах мы встречаем в Индии XI в. до новой эры. В это время куклы уже перешли из храма на театральные подмостки, где они приводились в движение нитками (сутра) кукольника (Sutradhara, т. е. дергающий нитки).
      Текстов для кукольных представлений не было, был лишь краткий сценарий со стихами. Всё зиждилось на импровизации. Отсутствие текстов объясняет то, что мы не имеем почти ни одного подлинника кукольной пьесы вплоть до XIX в. нашей эры, и то эти записи сохранились лишь благодаря людям, ценившим и любившим театр.
      В Индии в древнейших кукольных постановках за много веков до нашей эры мы встречаем нашего любимца и героя нашего исследования, далекого предка Петрушки – Видушака».(22#)

И еще одна выдержка из исследования О. Цехновицера:

     «Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой – Канкаль Пахляван – также подобен Видушака. Он шутник, урод, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом. […]
     Многие китайские легенды повествуют о происхождении и истории театра марионеток, веками существовавшего в Китае наравне с театром теней.
Хроники Ле-Цзы относят их возникновение ко времени 1000 г. до нашей эры. Ле-Цзы рассказывает, что в это время один искусный мастер изготовлял кукол из соломы и лакированного дерева, которые могли даже танцевать и петь.
      Хроники Ио-Фу-Цза-Лу, повествующие о театре марионеток II в. до нашей эры, дают нам возможность предполагать, что в течение значительного времени марионетки принимали участие в общественной жизни страны и, наряду с выступлениями при императорских дворцах, служили для увеселения народа».(23)

Если исходить из сведений, обнаруженных Цехновицером, то религиозный театр кукол существовал ещё в XVI веке до нашей эры в Древнем Египте. А в Древней Индии некоторые театры кукол в XI до новой эрыперестали быть исключительно религиозными и «перешли из храма на собственные театральные

==========================
     (22#) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.: Госиздат, 1927, с. 11-12.Госиздат, 1927, с. 11-12.
     (23) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.: Госиздат, 1927, с. 15.
        Страны Европы вряд ли были родиной начальных форм кукольных представлений театрального или, так сказать, эстрадного типа. Возможно, что кукольные представления мигрировали в страны Европы из Древней Индии и/или Древнего Китая. Цехновицер отметил: «Путем морских и сухопутных (через северо-западные границы) торговых сношений Индия издавна входит в соприкосновение с Персией. Персидский кукольный герой – Канкаль Пахляван – также подобен Видушака. Он шутник, урод, наделен пискливым голосом и обладает такой влюбчивостью и страстностью, что ради женщин, орудуя своей неизменной дубинкой, вступает в бой с самим дьяволом». (О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 15.)

подмостки». Они, кстати, создали персонажа по имени Видушака(24#), которому явно не могло быть места в мистериально-религиозном театре кукол. Стало быть, светскому (секуляризированному) театру кукол тоже немало лет.(25#)
Когда появилось кукольное эстрадное искусство, точно никому не известно. На Руси его прародителями были язычники-скоморохи.(26) То есть странствующие актёры, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты и кукольники.(27) Первые сведения о российских скоморохах относятся к XI веку нашей эры. Известно также, что особенно широкой популярностью на Руси скоморохи пользовались в XV – XVII веках.(28) Таким образом, можно

==========================
    (24#) «Он изображался в виде карлика с высовывающимися зубами, горбатым брахманом с безобразным лицом, лысой головой и желтыми глазами. Он возбуждает во всех веселость своим поведение, видом своей глубоко-комической фигурки, платьем, речью и обжорством… Он насмешник и грубиян, он драчлив и бьёт всегда всех своей палкой. Он бывает сам бит и даже попадает в тюрьму, но он никогда не пропадает». (О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. «Госиздат», Москва-Ленинград. 1927 г. Стр. 12.)
      (25#) Современные историки предполагают, что древнегреческий ученый Герон (10-75 1 век н.э.), преподававший в Александрийском Музее — научном центре античного Египта, изобрел первые автоматические театры кукол. (Подробнее см., например: В.Т. Пономарёв. Великие маги древнего мира 2006. Интернет: http://stepanov.lk.net/magic/ponomary/old.html)
    (26#)Искусство скоморошества, вероятно, было заимствовано от странствующих бродячих актеров Древней Персии.
      (27#)Но скоморохи не были изобретателями кукол и кукольных зрелищ. Предшественники скоморохов переняли традиции кукольных представлений, вероятно, у бродячих актеров Древней Персии за 4-5 веков до наступления нашей эры.Персия занимала огромную территорию от южных предгорий Урала, Волги и Черноморских степей до Индийского океана. Своего расцвета это могущественнейшее из государств расцвета достигло в эпоху правления царей из династии Ахеменидов в 558-330 годах до н. э. вскоре после того, как властителем местных племён стал царь Кир II Великий (? - 530 до н. э.), а в дальнейшем - царь Дарий I и его сын Ксеркс I. Есть упоминания о том, что кукольные представления попалив страны западной Азии, а затем и Европы с актерами-циганами во времена их исхода из Древней Индии. Различные исследователи приблизительно определяют исход так называемых «протоцыганских» групп VI—X веками н. э.
    (28#)Сценки с куклами русских скоморохов видел в 1636 году известный западноевропейский учёный того времени, магистр Лейпцигского университета, секретарь голштинского посольства и путешественник Адам Олеарий. Подробнее см.: В.Н. Перетц. Кукольный театр на Руси. Исторический очерк. «Самовар», М. 1991 г. Стр. 12-13, 81Сценки с куклами русских скоморохов видел в 1636 году известный западноевропейский учёный того времени, магистр Лейпцигского университета, секретарь голштинского посольства и путешественник Адам Олеарий. Подробнее см.: В.Н. Перетц. Кукольный театр на Руси. Исторический очерк. «Самовар», М. 1991 г. Стр. 12-13, 81

сказать, что кукольное эстрадное (вернее, еще пред-эстрадное) искусство в нашей стране существует, по меньшей мере, около половины тысячелетия.
Если иметь в виду смысловую разницу между словами «кино» и «кинематограф»(29), то кукольное пространственно-временнoе киноискусство можно считать «ребёнком» по сравнению с возрастом искусства театра кукол.(30)
А кукольное телевизионное искусство совсем еще «младенец». На телеэкраны нашей страны оно «пробилось» в начале 50-х годов ХХ века.(31)
Тем не менее, «возраст» кукольного пространственно-временнoго искусства в целом превышает три тысячелетия и шесть веков, если, конечно, отсчёт начинать то времён существования религиозного театра кукол.
Не наша задача углубляться в изучение истории искусства театра кукол или мультипликации. Наша цель выяснить и понять некоторые существенные особенности кукольного пространственно-временнoго искусства в целом.

==========================
     29#)Сергей Юткевич вводную статью к «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля начинает так: «Посетители большой выставки, организованной в 1955 году в Париже французской Синематекой (одним из крупнейших киномузеев мира) и Международной федерацией фильмархивов, посвященной 60-летию киносикусства (считая с 22 марта 1825 г., т. е. первого публичного сеанса братьев Люмьер), были несколько удивлены тем, что рядом с этой датой надпись при входе на выставку гласила: "Мы отмечаем сегодня 60 лет кино и 300-летие кинематографии".
     Это, казалось, на первый взгляд парадоксальное утверждение было подкреплено убедительными экспонатами, собранными со всех концов мира руками энергичных и бескорыстных энтузиастов, устроителей этой примечательной выставки.
      Действительно, если рассматривать кинематографию не только как техническое новшество, но и как стремление человека передать свое поэтическое видение и осмысление окружающего мира путём оживления движения, игры светотенью и другими новыми и разнообразными формами пластической выразительности, то следует согласиться с устроителями выставки в том, что киноискусство имеет гораздо более сложную генеалогию, чем это может показаться на первый взгляд.
      Тогда, действительно, и оптические аппараты, изобретённые жрецами в Древнем Египте для показа "чудес", и силуэты сказочных персонажей и животных, вырезанных из кожи и проецируемые в виде теней на Яванских островах, и турецкий "Карагез", и немецкие и итальянские аппараты для "оптических игр" XVI и XVII веков, и знаменитый китайский "театр теней", и французские волшебные фонари, и персидские раскрашенные от руки "диапозитивы", описанные Омар Хайямом и доставлявшие радость наивным зрителям иранских базаров ещё в XI веке, - все эти поиски пытливого человеческого ума, нашедшие даже своё теоретическое выражение в известном фолианте учёного XVII века отца- иезуита "Ars Magna Lusis et Umbrae" ("Великое искусство света и тени") – всё это по справедливости может быть занесено в родословную нового искусства». (Жорж Садуль. Всеобщая история кино. – М.; Искусство, 1958, Т.1. с. 5-6).
       (30) Первый рисованный мультипликационный кинофильм «Магическое вечное перо» был создан в 1907 году в Нью-Йорке режиссёром и художником Блектоном Стюартом на фирме «Вайтграф».) В 1910 году Поль Армстронг снял первый мультфильм с плоскими куклами-марионетками «Клоун и его осёл». В 1912 году на экраны русских кинотеатров вышел первый мультипликационный фильм с объёмными куклами-актёрами «Прекрасная Люканида, или война рогачей и усачей» Владислава Старевича. Наконец, в 1912 году в фильме «Завоевание полюса» Жоржа Мельеса действующая объёмная кукла-актёр персонажа «Снежный гигант» впервые была снята «на скорую», то есть не мультипликационным способом. (Жорж Садуль. Всеобщая история кино. – М.; Искусство, 1958, т.1, с. 486; Т.2, с. 201, 202, 174.)
     (31) На телевизионные экраны нашей страны куклы-актеры первоначально проникли благодаря кинооператорам, снимавшим кукольные произведения эстрадных и театральных кукольников. Например, эстрадные миниатюры концертной программы С.В.Образцова. Вскоре «Детская редакция» Центрального телевидения СССР начала создавать собственные кукольные телевизионные программы. В 50-е годы на телевидении появились передачи для детей и постоянные кукольные ведущие – девочка Наташа, а в 60-е годы – мальчуганы по имени Шустрик и Мямлик. (Кукол-актёров этих персонажей создал один из старейших в нашей стране актер-кукольник, замечательный скульптор и конструктор-изобретатель театральных, а затем и мультипликационных кинокукол — Николай Фёдорович Солнцев.) Так что на телевидении «Хрюша», «Степашка» и другие персонажа из телепередачи «Спокойной ночи малыши» или «резиновые» персонажи из передачи «Куклы» имели своих предшественников.Современные историки предполагают, что древнегреческий ученый Герон (10-75 1 век н.э.), преподававший в Александрийском Музее — научном центре античного Египта, изобрел первые автоматические театры кукол. (Подробнее см., например: В.Т. Пономарёв. Великие маги древнего мира 2006. Интернет: http://stepanov.lk.net/magic/ponomary/old.html)

Начальные попытки в странах Европы истолковать особенности искусства театра кукол были предприняты, по мнению Хенрика Юрковского(32), лишь во второй половине XVIII века нашей эры:

    «Первый художественный манифест, коснувшийся формальных особенностей куклы, появился только в 18 веке (если не считать выступлений французского Полишинеля против монополий больших парижских сцен – выступлений скорее публицистического характера). Автором этого манифеста был Сэмюель Фоут, актёр и драматург, который держал театр в Лондоне в 1758 – 1773 годах.
      15 февраля 1773 года Сэмюель Фоут произнес перед представлением речь в честь примитивного кукольного искусства. Как подчеркивал автор речи, оно процветало в Риме и, к сожалению, вместе с Римом погибло… Фоут хотел бы снова вызвать его к жизни. Он приводит описание старого театра, в котором у актеров "…каждая часть была вытянута, превосходила натуральные пропорции – для того, чтобы ее видела многочисленная публика. Головы актеров закрывали маски, рты которых были покрыты латунью, – для того, чтобы голос доносился до самой дальней части огромных театров. Ничего принадлежащего самому человеку-актеру не было видно, в целом действующее лицо было попросту куклой, а выходил ли голос непосредственно из него или звучал откуда-то из-за него, не могло тут иметь существенного значения.
      Такая интерпретация истории античного театра, хотя и содержит некоторые вольности, позволяет нам заметить, что Фоут был поклонником театра условного, преображающего реалии повседневной жизни, и, прежде всего самого человека. Выражая свой интерес к театральности, Фоут продолжал: "Вот, господа, таково было начало театра в Италии, но в 515 году, после основания Рима, это искусство благодаря случайности еще больше приблизилось к кукольному совершенству. Ливий Андроник, который, как и ваш покорный слуга, был одновременно автором и актером, из-за восторгов публики, собравшейся на одном из его спектаклей, много бисировал и абсолютно исчерпал свои силы, так, что вынужден был заявить, что будет способен на дальнейшие выступления только в том случае, если один из его учеников заменит его в декламации, которую он постарается проиллюстрировать жестами; публика согласилась, и с той поры установилась практика, основывающаяся на том, что один актер жестикулировал, а другой произносил текст. Факт этот бесспорен, так как нам сообщил его столь большой авторитет, каким является историк Ливий. Именно так, господа, вследствие раздвоения персонажа возникает "законченная кукла»".
      Теоретические концепции Фоута возникли, как мы видим, из наблюдения над театром живого актёра. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он создавал, по современной терминологии, "театр куклы и актёра", соединил "живой" элемент с кукольным. Он придавал большое значение отличию сценического образа от бытовой реальности, и это очень сильно сказывалось на его спектаклях. В один из них он ввел плоские фигуры, за которые говорил текст только один актер. В другом использовал приём «театра в театре»: первая часть представления исполнялась куклами, а во второй, игравшейся в «живом плане», на сцену вбегал констебль, который арестовывал Фоута и его кукол за бродяжничество. Следовавшая затем сцена в суде обнаруживала отсутствие сообразительности у констебля: оказывалось, что суд не может наказать кукол — невозможно ведь осудить предметы. Более того, оказывалось, что Фоут недосягаем для судебных властей: он, актёр с деревянной ногой, на одну четверть тоже был куклой.
      Наделённый особым чувством театральности и юмором, Фоут хотел, чтобы публика понимала кукольную природу актёров его театра, ибо он видел в деревянных человечках нечто большее, чем только уменьшенную копию человека-актёра. И это было достаточно необычно для той эпохи».(33)

==========================
(32#)Хенрик Юрковский (род. 1927 г.) – польский историк и теоретик искусства театра кукол, профессор и руководитель театральных школ (в Кракове, Варшаве, Белостоке), драматург, активный деятель возрождённого в 1957 году Международного союза деятелей театра кукол (UNIMA).
(33) Хенрик Юрковский. Из истории взглядов на театр кукол. Сборник статей: Что же такое театр кукол? /В поисках жанра. «ВТО», М. 1980 г. Стр. 48-50.

Фоута, пожалуй, можно признать основателем традиции обсуждения одновременно истории и теории искусства театра кукол, а в дальнейшем кукольного пространственно-временнoго искусства в целом.
В середине XIX века особенно примечательным оказалось исследование «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» французского археолога и историка искусства Шарля Маньена. Впервые оно было опубликовано во Франции в 1852 году.(35) Историк театра кукол Н.И. Смирнова писала:

«Ученый-археолог, Маньен сам участвовал в раскопках, посетил все музеи игрушек и театральной куклы Европы, был широко знаком с основной литературой по театру кукол. […] Он изучил имеющиеся материалы о культовом театре Древнего Египта, Древней Греции, Древнего Рима и нашел, что именно из начальных ухищрений сделать подвижным мертвое изображение бога и возникло искусство, давшее людям впоследствии то, что мы называем теперь театром кукол.[…]кукол.[…]
Ш. Маньен первый предложил периодизацию [театра кукол] не по формальному признаку театральной куклы (марионетка, перчаточная кукла, автомат или кукла теневая), а по характеру кукольных представлений. Его периодизацией впервые были, например, объединены марионеточные Пульчинелла и Полишинель, перчаточные Панч и Петрушка, а рядом с ними – теневой Карагёз – все те, кто явились героями народного сатирического театра. Ш. Маньен отлично понимал, что не устройство куклы (как это думали до него) решают судьбу и направленность театра. Не кукла сама по себе, а замыслы людей определяют эстетическую структуру и художественную потенцию этого искусства».(36)

==========================
      (35) На русском языке оно полностью никогда не издавалась.
     (36)Н. И. Смирнова. Искусство играющих кукол. //Смена театральных систем. – М,: Искусство, 1983 с. 16.
     (30) Б.П. Голдовский. Куклы. //Энциклопедия. – М,: Время, 2004, с. 244.

В наше время не следует говорить, будто особенности искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временнoго искусства представляют в наше время сверхъестественную тайну. Но густой туман старых заблуждений, окутывающий подлинные свойства и особенности данного искусства, сохраняется до сегодняшнего дня. Невольно этот туман мешает дальнейшему изучению кукольного искусства.
Важно разуметь ещё одно важное обстоятельство. Попытки выяснить и осмыслить в ХХ веке свойства и особенности кукольного пространственно-временнoго искусства привели как к ошибочным, так и к достоверным суждениям. Может показаться странным, но для нас в равной мере ценны как ошибочные, так и достоверные суждения, если конечно, порочность и ошибочных суждений уже прояснилось. В таких случаях ошибочные суждения оказываются явными сигналами, что за ними находятся ложные тупиковые направления возможных размышлений об особенностях кукольного искусства. И такие ошибочные суждения помогают нам экономить время и энергию, которые мы затратили бы без этих предупреждающих сигналов.

3.1. Ошибочные суждения о кукольном искусстве в ХХ веке

Чем отличается искусство театра кукол от искусства, например, актёрско-человеческого театра? Обычный ответ:

«Здесь и думать нечего! Отличия этих искусств очевидны и всем известны: в кукольном театре действуют куклы, а в других театрах, фильмах и т. д. действуют в основном актёры-люди».

Сложность заключается ещё в том, что наши собственные представления и искусствоведов о кукольном пространственно-временнoго искусстве неоднозначны и чрезвычайно туманны. Можно удивиться такой туманности, но для неё есть свои резоны. Во всяком случае, самонадеянные, фигурально говоря, «знатоки» не растеряются, а раскроют изданную в 1967 году «Театральную энциклопедию» и резонно заставит прочитать:

«Театр кукол – особый вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские), приводимые в движение актерами-кукловодами, чаще всего скрытыми от зрителей (ширмой). Иногда в театре кукол действующим лицом становится условный предмет (кубик, шарик, палочка и др.), изображающий живое существо и также приводимый в движение актерами. Многообразие форм представлений определяется различием видов кукол, систем их управления: марионетки (куклы на нитях), так называемые верховые куклы – перчаточные (Петрушка), тростевые куклы, механические, теневые. Куклы имеют различный размер (от нескольких сантиметров до двойного человеческого роста). Различие форм и характера представлений театра кукол обуславливается чаще всего национальной традицией, спецификой постановочно-драматургических задач, условиями, в которых происходят выступления, и взаимосвязью с другими видами искусства (Графика, народная игрушка, скульптура, театр масок; в театре кукол 20 в. – кино). Способность отражать яркие, характерные черты человека в их наиболее общем проявлении, образуя нарицательность, убедительность иносказания, предметность сценической гиперболы, характерные для искусства театра кукол, определили преобладание в их репертуаре сатирических, а в ряде стран народов Востока и Азии – героико-патетических представлений».(37)

==========================
(37) Театральная энциклопедия, т. 5, 1967, с. 118.
Весьма симптоматично, что эта статья дословно повторена в опубликованной в Интернете новой электронной «Энциклопедии театра» (см. статью «Театр кукол»).

Эта энциклопедическая статья попала под убедительный критический обстрел историка театра кукол Н.И. Смирновой в 1983 году:

     «Общее место всякого размышления о театре кукол: здесь работают артисты, отделенные от зрителей ширмой.
      В большом числе театров кукол нет вообще никакой ширмы, и актеры работают перед зрителем на открытой сцене, сознательно обнажая секреты своего мастерства.(38)
      В применении к театру кукол часто употребляют термины «нарицательное» или – «нарицательно-метафоричное», «иносказательное», «афористичное» искусство. А разве менее метафористичны, афористичны, скажем, басня, притча, мультфильм?
      Разве не метафористичны в самом высоком смысле слова многие «человеческие» фильмы, спектакли наших современников?
      Считается, что театр кукол способен к гиперболе. Многие видят в этом его очень важную особенность.
      Если же постараться вспомнить наиболее яркие удачи в создании сценической гиперболы, хотя бы за последние пятьдесят лет, придется, прежде всего, назвать имена Чарли Чаплина, Михаила Чехова, режиссеров К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б.Вахтангова, Г.А.Товстоногова, которые не имеют к куклам никакого отношения.
      Принято думать, что театру кукол легко даётся сатира. Многие из кукольников десятки лет заклинают всех своей родственностью сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, В. В. Маяковского.
      А в это время «человеческий» театр переиграл – и продолжает играть Маяковского, с наслаждением играет Гоголя и Салтыкова-Щедрина. А кукольники все ждут своего часа. Ошибка утверждения?
      Снова общее место: у кукольников есть «своя» драматургия, имеющая свои специфические законы.
       В последние пятнадцать лет наиболее интересные спектакли в театрах кукол мира родились на основе пьес Н. Гоголя, Ж. Ануйя, А. Жарри, Гарсии Лорки, Я. Гашека и братьев Чапек, балетов И. Стравинского – произведений, написанных отнюдь не для кукольников.общее место: у кукольников есть «своя» драматургия, имеющая свои специфические законы.
      А «своя» драматургия – пьесы и оперы, предназначенные для театров кукол, — с не меньшим успехом игрались в «человеческом» театре. Вспомним «Синюю птицу» М. Метерлинка во МХАТ'е, «Божественную комедию» И. Штока во многих драматических театрах страны, «кукольные» оперы И. Гайдна, исполняющиеся людьми во многих странах мира.
      В последние тридцать-сорок лет появилось особенно много работ, в которых живет настойчивая и убедительная попытка определить особые, специфические свойства театра кукол, его резкую отграниченность от других зрелищных искусств. А в традиционном японском и китайском театрах кукол, как правило, играются те же пьесы, с теми же сюжетами, действующими лицами, что и в драматическом «человеческом театре. История оборотня, обезьяны Сун У Куна, одинаково интересна зрителям, показывается она на ширме театра кукол или в «живом» плане. Кстати сказать, маска Сун У Куна, хорошо известная китайскому зрителю, одинакова, идет ли речь об актере драматического театра или о кукле.
      И еще одно общее место: куклы могут делать нечто такое, что человек-актер делать не в состоянии, и, наоборот, куклы не могут сыграть то, что играет человек-актер. Бесспорное как будто утверждение. А история, тем не менее, не признает за этим правилом никакой абсолютности. Трудно, например, сказать, кто больше играл Шекспира – люди или куклы. Более того, бывали в истории театра времена, когда пьесы Шекспира на его родине, да не только на его родине, игрались почти исключительно кукольниками.
      Принято считать, что театр кукол – искусство, отличающееся особой формой обобщенности, или, как любят говорить кукольники, — это театр самого высокого обобщения. Более того, кукольники и особенно теоретики театра кукол любят подчеркивать нарицательность этого искусства.
      Но разве менее высока степень обобщенности во многих балетных спектаклях, где герои и ситуации абстрагированы до символов? И еще: какой из спектаклей театра кукол за последние тридцать-сорок лет поднялся до той степени обобщенности, в которую сумели возвести свои образы Чарли Чаплин, Марсель Марсо, Аркадий Райкин?"(39)

С момента публикации критических замечаний Смирновой прошло немало лет и теперь ясно, что энциклопедическая статья «Театр кукол» явно устарела. Но не все зрители и даже профессиональные деятели кукольного искусства избавились от ошибочных постулатов этой статьи. И ничего удивительного в этом нет: многие предрассудки и заблуждения прошедших веков преспокойно перекочевали в наш XXI век. В этом смысле критические замечания Н.И. Смирновой в адрес энциклопедической статьи «Театр кукол» не должны вызывать недовольство искусствоведов или практиков кукольного искусства. Тех, которые доверяют своему логическому мышлению больше, чем устаревшим энциклопедиям.

==========================
(38) В этом плане особенно примечателен традиционный японский тип театрального искусства Дзёрури.
(39) Н. И. Смирнова. Искусство играющих кукол. Смена театральных систем. «Искусство», М. 1983 г. Стр. 11-12.

    Заблуждения и предрассудки о кукольном искусстве формировались и накапливались на протяжении всего времени существования и изучения этого искусства. А наиболее знаменательные из них возникли и вошли в обиход в 60-е и в начале 70-х годов ХХ столетия. В то время в бывшем СССР и в странах Восточной Европы шло оголтелое растаскивание берегов кукольного искусства театра, эстрады и мульт-анимационного кинематографа. Главными чертами нового «развития» было ускорение его темпа и одновременное прорастание сквозь «асфальт» некоторых прежде запрещённых и якобы новых художественных форм, условных стилей и направлений искусства. Эти быстрые и недостаточно осознаваемые перемены внесли сумятицу в понимание того, что такое искусство театра кукол и мульт-анимационного кинематографа, какими именно специфическими особенностями оно отличается от искусства актёров-людей.
       В связи с этим актуальным стало стремление кукольников-практиков, критиков и искусствоведов заново осмыслить и переосмыслить новые реалии кукольного искусства. Но осуществление этих стремлений оказалось делом более сложным, чем представлялось раньше. Ибо границы кукольного искусства в сознании его деятелей были поколеблены и размыты, а прежние нормы и правила оказались в значительной мере разрушенными. Тем не менее, дело осмысления особенностей кукольного искусства сдвинулось с мертвой точки, хотя установить новые нормы и правила не удавалось. А деятели кукольного искусства вступили в полосу споров и дискуссий на тему: в чем именно заключается самобытность и специфическое воздействие на зрителей произведений кукольного пространственно-временнoго искусства?
       Однако отказаться от ряда поверхностных представлений о кукольном искусстве было трудно. Потому что на уровне обыденного сознания доводы в пользу ошибочных представлений казались достаточно убедительными. Приведу два симптоматичных примера.
      Первый пример – рассказ отечественного режиссера мультипликационных фильмов И.П. Иванова-Вано. Вспоминая годы эвакуации в Ташкент московских киностудий во время Второй мировой войны, он писал:

«Общение с такими замечательными художниками, как Сергей Михайлович Эйзенштейн и Григорий Михайлович Козинцев, сыграло большую роль в формировании моих эстетических взглядов. […]
Мне эти беседы помогли разобраться во многих проблемах, становилось проще, яснее представлялись дальнейшие пути развития отечественной мультипликации.
Здесь у меня впервые сложилась своя краткая формулировка искусства мультипликации, которой я остаюсь верен по сей день: искусство мультипликации правдиво, как вымысел, и невероятно, как сама жизнь. Реальное в нем сочетается с невероятным и невероятное становится реальным».(40)

Правильное, вроде бы, утверждение Иванова-Вано. Но … – только с первого не взыскательного взгляда. Ведь его высказывание можно с полным успехом повторить и по отношению к обычному актёрско-человеческому искусству театра и кинематографа. Вероятно, Эйзенштейн и Козинцев не стали бы возражать против такого повторения.
Второй пример. Один из старейших киноведов СССР С.С. Гинзбург в поисках специфичности мульт- анимационного киноискусства пошёл по пути сравнения его с другими видами художественного творчества. В результате он пришел к выводу:

«В искусстве мультипликации, развивающимся во времени, действие формирует изображение; именно этим определяется необходимость лаконичной до упрощенности и обобщенной до схематизации изобразительной трактовки персонажей и окружающей их среды. Дело здесь, прежде всего в том, что действие, движение принимает на себя решение большей части тех образных задач, которые живопись, графика и скульптура осуществляют только изобразительными средствами.
Изобразительный строй мультипликационных фильмов исходит, конечно, из опыта графики, живописи и скульптуры. Но использует его с существенными ограничениями, обусловленными спецификой восприятия динамического изображения. Но если в изобразительном отношении мультипликация беднее этих искусств, то зато она превосходит их способностью отлёта фантазии от реального материала действительности».(41)

==========================
(40) И. П. Иванов-Вано. Кадр за кадром. «Искусство», М. 1980 г. Стр. 119.Стр. 119.
(41) С.С.Гинзбург. Очерки теории кино. «Искусство», М. 1974 г. Стр. 190.

Гинзбург, в отличие от Иванова-Вано, в этом высказывании назвал две конкретные и действительно встречающиеся характеристики мульт-анимационного искусства. А именно:

– «необходимость лаконичной до упрощенности и обобщенной до схематизации изобразительной трактовки персонажей и окружающей их среды»;
– «если в изобразительном отношении мультипликация беднее этих [других] искусств, то зато она превосходит их способностью отлета фантазии от реального материала действительности».

Указанные С.С. Гинзбургом характеристики мульт-анимационного искусства были сомнительными уже в 1974 году, когда были опубликованы «Очерки теории кино». Действительно, здесь можно вспомнить, например, французский импрессионизм и русский авангардизм начала ХХ века. Эти направления явили на свет множество примеров «лаконичной до упрощённости и обобщённой до схематизации изобразительной трактовки» объектов окружающей среды. И, в частности, прообразов персонажей. А о способности «отлёта фантазии от реального материала действительности» можно судить не только на основании мультипликационного искусства. Например, на основании абстрактного искусства Кандинского или, скажем, сюрреалистических полотен Сальвадора Дали.
К тому же спустя несколько лет после публикации очерков появились более широкие изобразительно-выразительные возможности мультипликационного киноискусства, чем полагал С.С. Гинзбург. Один из первых мультфильмов такого рода – «Полигон» – создал в 1977 году режиссер Анатолий Петров на студии «Союзмультфильм» (рис. 7).(42)

Рис. 27. Кадр мультфильма «Полигон»

Одним словом, по недосмотру С.С. Гинзбург принял временные и не характерные явления в качестве неизменных специфических признаков мульт-анимационного кинематографа.
Можно было бы привести немало и других ошибочных суждений о своеобразии кукольного пространственно-временнoго искусства. Но из соображений экономии времени и места, лучше взять во внимание два откровенных признания Н.И.Смирновой, на которое она отважилась в 1983 году:

«Историки накопили сотни драгоценных фактов из жизни театра кукол, сохранили тысячи поразительных документов. Но мы не сможем, наверное, определить во всей полноте, что такое вообще театр кукол, до тех пор, пока мы не обнаружим четкой и аргументированной классификации и дифференциации всех разнородных, а подчас и противоборствующих явлений, которые объединены сегодня таким емким и таким расплывчатым названием.
Нам недостает знания чего-то важного. Очевидно, закона. Закона, который был бы одинаково применим к искусству античного кукольника Потейна и к театру Сергея Образцова, спектаклю японцев, французов, яванцев, занзибарцев».(43)

Второе признание Смирновой тоже не утешительное:

«Последнее столетие [XX век] характерно новым интересом: ученые, писатели, искусствоведы, пытаясь понять тайное тайн этого зрелища, хотят определить его возможности, закономерности, если удастся, – законы. Нередко трезвый прагматизм пытается определить меру полезности театра кукол сегодняшнему человеку. А многие из работ ставят единственный, хотя и очень сложный вопрос: что же такое вообще театр кукол, в чем его тайная сила его жизнестойкости?
Оказалось, что именно на этот вопрос ответить чрезвычайно трудно. И не только потому, что оценки одних и тех же явлений этого театра и исторического процесса носят диаметрально противоположный характер, но и, прежде всего потому, что слишком по-разному понимается сам предмет, его происхождение, границы, назначение».(44)

Более того, в последней трети ХХ и начале XXI веков в практике кукольного искусства возобновились явления, которые в прошлые века встречались весьма и весьма редко, эпизодически.

==========================
      (42) В этом фильме, а также в некоторых других фильмах («И мама меня простит», 1975 г., «Геракл у Адмета», 1986 г. и т. д.) Анатолий Алексеевич Петров применил одну из редких модификаций традиционной «диснеевской» целлулоид ной технологии - так называемую фото графику. При этом способе для каждого кадра с изображением персонажа заготавливалась не одна, а две целлулоидные фазы. На первой персонаж обрисован привычным контуром и закрашен одной - тремя красками. На второй - изображались сделанные безконтурным методом светотени, которые снимались как бы не в фокусе (изображение получалось размытым). При наложении фаз достигался эффект объёмности фигуры, сопоставимый по впечатлению не только с фотографией, но и с современной трёхмерной компьютерной графикой. Такой реалистичный стиль требовал, разумеется, виртуозной работы мультипликаторов, фазовщиков и прорисовщиков.
     (43) Н.И. Смирнова. Искусство играющих кукол. //Смена театральных систем. – М,: Искусство, 1983, с. 13.
      (44) Н.И. Смирнова. Искусство играющих кукол. //Смена театральных систем. – М,: Искусство, 1983, с. 10.

Первое явление – замена куклы-актера живой плотью актера-человека. Так, на эстрадных подмостках время от времени возвращается старая миниатюра под названием «Танец механической куклы», или просто «Танец куклы». Миниатюры этого типа исполняли настоящие живые танцовщицы или балерины (рис. 8).

Рис. 28. Балерина, умеющая имитировать танец механической куклы

      Главнейшая цель таких эстрадных миниатюр – подражание, а в редчайших случаях имитация характерных угловатых движений (воспринимаемых зрителями как дискретные) и нередко внешнего вида автоматических механических кукол XVIII века.(45)
      А в 40-50-е годы ХХ века внешний вид актрис, исполняющих «Танец куклы» напоминал, как правило, игрушечных кукол для девочек.
      Примечательно, что зрители-дети охотно верили, а взрослые зрители, по крайней мере, хотели верить, что перед ними танцует подлинная автоматическая механическая или игрушечная кукла. Такие эстрадные миниатюры забавляли зрителей не меньше, чем подражания поведению людей дрессированными животными.
      Эстрадные миниатюры данного типа – это, по существу, обыкновенные фальшивые имитации кукольных образов персонажей. Такие же фальшивые имитации, как, например, стеклянные стразы (подделки) алмазов или искусственные имитации других драгоценных камней.
    Особо нужно отметить весьма показательное и знаменательное обстоятельство. Если зритель не отличает или очень плохо отличает имитацию от подлинника, то образы персонажей типа «Танцующей куклы» он воспринимает как обычные кукольные образы персонажей. В подобных случаях граница между произведениями кукольного и нее кукольного искусства полностью или частично размывается.
      В прошлые века случаи замены кукол-актёров живой плотью актёров-людей встречались крайне редко, эпизодически и поэтому не угрожали разрушить границы кукольного искусства. Эти замены не считались важными настолько, чтобы обращать на них особое внимание. Однако в наше время такие замены заставляют задуматься и признать, что распространенное мнение – «в театре кукол действуют куклы» – оказывается, по меньшей мере, весьма сомнительным.
      Второе явление заключается в создании с помощью кукол-актёров имитаций внешнего вида, поведения и звуковой деятельности либо настоящих живых существ, либо якобы настоящих – фантастических, но реалистичных – существ. Понятно, что такие имитации – полная противоположность по отношению к предшествующим имитациям кукольных образов персонажей в эстрадных миниатюрах типа «Танец механической куклы».
     Стремление имитировать настоящих живых людей, животных, щебечущих и машущих крыльями птиц, ползающих черепах и т. д. появилось и проявилось задолго до механических кукол-автоматов XVIII и XIX веков. Во всяком случае, до наших дней

==========================
(45) У многих зрителей начала XIX и первой половины ХХ века была жива память об автоматических механических куклах XVIII века. Хотя бы потому, что сохранившиеся в музеях западных стран механические куклы XVIII века даже в наше время кажутся чудом на грани фантастики.

сохранились сведения о талантливых мастерах Древней Греции и Рима, которые умели создавать разнообразные автоматически действующих кукол.
      Чтобы приводить в действие эти хитроумные устройства, древние механики использовали энергию падающего груза, вытекающей из отверстия струи воды или высыпающегося песка. Так, в рукописи «Театр автоматов» древнегреческого учёного и изобретателя первого в мире парового двигателя Герона(46) описано устройство театра, представление в котором разыгрывали куклы. В движение они приводились с помощью системы зубчатых колёс, блоков и рычагов.(47)
      Однако исключительное искусство в этом деле проявили французские, швейцарские и немецкие механики в XVI-XVIII веках. Так, швейцарский часовщик Пьер-Жак Дроз и его сын Анри с большим искусством мастерили человекоподобных кукол разнообразные действия, например, рисовать или играть на музыкальных инструментах. Особенно известна была одна из его кукол «Писец», создали в 1770 году. Её можно было «запрограммировать» таким образом, чтобы она писала любой текст. Правда, не более чем из 40 букв.
      Эта и другие куклы-автоматы Пьер-Жак Дроз и его сына Анри сохранились до наших дней (рис. 9 и 10) и демонстрируются в музее изящных искусств швейцарского города Невшателя:

«За столиком на скамейке сидит большая кукла ростом с пяти - шестилетнего ребенка. Это писец. В его правой руке гусиное перо, перед ним на столике – чернильница и лист бумаги. Писец аккуратно макает перо в чернильницу и, наклонив голову, старательно выводит на бумаге красивыми крупными буквами ровные строчки. Окончив писать, он на несколько мгновений задумывается, поворачивает голову, берет песочницу, посыпает лист песком для просушки и, спустя несколько секунд, стряхивает песчинки».(48)

==========================
         (46) Герон жил в Египте в городе Александрия и поэтому стал известен как Герон Александрийский. Современные историки предполагают, что он жил в 1-м веке н.э. где-то между 10-75 годами. Установлено, что Герон преподавал в Александрийском Музее — научном центре античного Египта, в состав которого входила и знаменитая Александрийская библиотека. Большинство трудов Герона представлено в виде комментариев и записок к учебным курсам по различным учебным дисциплинам. К сожалению, подлинники этих трудов не сохранились, возможно, они погибли в пламени пожара, охватившем Александрийскую библиотеку в 273 году н.э., а возможно были уничтожены в 391 году н.э. христианами, в порыве религиозного фанатизма крушившими всё, что напоминало о языческой культуре. До наших времён дошли лишь переписанные копии трудов Герона. (см. в интернете: http://www.romanenko.biz/ru/library/article_heron.html)
      (47) «Пьеса, которую исполнял «Театр автоматов» Герона, передавала легенду о Навплии, относящуюся к временам Троянской войны, – месть Навплиян грекам, побившим его сына Паламеда камнями. Пьеса содержала пять актов и восемь картин. В первом акте зритель видел, как данайцы строят корабли перед походом: они пилят, строгают, бьют молотками; слышны соответствующие звуки. Во втором акте люди тянули построенные суда с помощью веревок в воду. В третьем акте перед зрителями открывалась картина спокойного моря с кильватерной колонной парусников и резвящимися в воде дельфинами. Следующая сцена изображала шторм, строй кораблей нарушался, они собирались вместе. В четвертом акте показывалась месть Навплиян, который зажигал факел, стоя на скале; при этом присутствовала Афина. Мореплаватели, приняв огонь факела за свет маяка, направляли корабли на скалы. В последнем, пятом акте развертывалась картина кораблекрушения. В волнах появлялся плывущий Аякс, слышался удар грома и сверкала молния, которой Афина поражала Аякса. Аякс скрывался в волнах, фигура Афины исчезала, и представление заканчивалось». (См. в интернете: http://igrushka.kz/vip28/isteig.shtml)
      (48) Д. М. Комский, Б.М. Игошев. Игротека автоматов. М. Энергоатомиздат, 1987. (См. в интернете:http://igrushka.kz/vip28/isteig.shtml)

Рис. 29. Писец и его механиз, созданные Жаке Дрозом и его сыном.

Тем не менее, созданные до ХХ века куклы-роботы по техническим причинам были не имитациями, а лишь подобиями в той или иной мере настоящих живых существ. Фактические же возможности для вполне хороших имитаций внешности, движений и звуковой деятельности настоящих живых существ появились лишь во второй половине ХХ века.
Одним из первых инициаторов попыток в этом деле был Уолт Дисней. Когда он открыл в 1955 году в полусотне километров от Голливуда самый первый парк «Диснейленд», взрослых посетителей особенно удивил один из достопримечательных аттракционов. В этом аттракционе художники и конструкторы воспроизвели знаменательное в истории США событие от 22 июля 1862 г. В этот день на очередном заседании кабинета министров президент Авраам Линкольн огласил составленный им проект Декларации об отмене рабства негров.(49) В аттракционе будто бы по-настоящему живой президент, изображенный автоматической куклой (рис. 11 и 12), сначала вставал с кресла.


Рис. 30. Кукла Линкольна в аттракционе парка Диснейленд	Рис. 31. Механика головы куклы Линкольна

А затем произносил текст декларации, жестикулируя при этом настолько выразительно и убедительно, что зрители начинали верить, будто они присутствуют при настоящем историческом событии. Иллюзия реального события усиливалась ещё и тем, что куклы министров не сидели истуканами, а эмоционально реагировали на высказывания президента. Одни из них утвердительными движениями головы одобрительно «поддакивали» президенту. Другие принимали позу глубокой задумчивости. Третьи выражали недоверие к словам президента, отворачивая голову в сторону или прикрывая глаза ладонью. Находились и такие, которые были готовы возразить президенту, не сдержав невольный протестный жест рукой или явно отрицательно покачивая головой.(50)

==========================
(49) Во всех штатах, входивших в мятежную Конфедерацию южан, исключая Теннесси, почти вся территория которого была к тому времени занята войсками Союза северян, и те округа Луизианы и Виргинии, где также господство Конфедерации южан уже было ликвидировано.
(50) Эти куклы приводились в действие электрическими двигателями с помощью целой системы механических приспособлений и электрических и электронных фотореле.

Но наиболее совершенные имитации настоящих или якобы настоящих – фантастических реалистичных – живых существ появились в искусстве кинематографа и телевидения в конце ХХ века. Причем процесс становления этих имитаций прошел две стадии, или два этапа.
       Первый этап начался в США, когда имитации начали применять в качестве спецэффектов, расширяющих изобразительные возможности обычных, (не кукольных) художественных и не художественных фильмов.
      Пионером этого варианта имитаций в США был уроженец Сан-Франциско Виллис О’Брай эн. Он изобретал замысловатые механические конструкции, которые могли служить скелетом для кукол-актёров и четко удерживали любую позу соответствующих им персонажей. Практические эксперименты привели О’Брайэна к созданию кукол с латексной (резиновой) «кожей», покрывающей металлический шарнирный скелет (ball-and-socket armature).
В 1919-ом году О’Брайэн осуществил короткий фильм о динозаврах «Привидение спящей горы», который он снимал мультипликационным – покадровым, кадр за кадром – способом.(51) Технология создания имитаций живых существ О’Брайэна получила окончательное и широкое признание в 1933 году благодаря фильму Мэриана Си Купера «Кинг-Конг». Это фильм, напомню, о съёмочной киногруппе, которая обнаруживает на каком-то отдаленном от цивилизации острове гигантскую гориллу по имени Конг и возвращается вместе с ней в Нью-Йорк. Конг был искусно снят О’Брайэном и вставлен в кинокадры кадры сюжетных действий с участием живых актёров-людей.
С помощью этого же метода воплощались фантазии режиссёров о гигантских тварях, сражающихся с героями, или об инопланетянах, действующих на земле среди обычных людей.(52) В первое время такая кукольная анимация была для публики не просто новинкой движущихся объектов, но воспринималась как настоящее живое действие.
       Начало второго – компьютерного – периода имитаций живых существ пришлось на 70-е годы ХХ века. Вообще компьютерная 3D-графика впервые была использована в 1976 году в триллере американского режиссера Ричарда Т. Хеффрона «Мир будущего» («Западный мир») о курортном отеле. Обслуживающий персонал этого отеля состоял из роботов.(53)Один из персонажей в этом фильме – человекоподобный робот-бандит. Исполнявший его роль Юл Бриннер был намеренной копией Криса Адамса – персонажа Бриннера из фильма «Великолепная семёрка». В одном коротком эпизоде фильма «Мир будущего» механизмы части лица и кисть правой руки робота-бандита были созданы с помощью компьютера. Эти 3D компьютерные спецэффекты сделали студенты университета Юты, о которых на рис. 13 напоминают две фотоврезки.

Рис.32. Юл бринер в роли робота-бандита

==========================
      (51) Кроме «по кадровых» съемок шарнирных кукол, в то время применялись также съёмки «на скорую» кукол-актёров, которые в основном отличались от обычных театральных кукол-актеров своей предельно реалистической или натуралистической внешностью. внешностью.
    (52) В наше время традиционная (покадровая) анимация имитационных (реалистичных) объёмных кукол изменилась мало. Её используют главным образом в малобюджетных проектах и при съемках рекламных клипов. Тем не менее, именно покадровая анимация объемных кукол-актёров подготовила благоприятные условия для следующего, второго варианта имитаций трёхмерных жизнеподобных персонажей фильмов.
В этом фильме журналист ведет расследование о владельце отеля, который замыслил править всем миром. Фильм «Мир будущего» - продолжение к/ф. «Мир Дикого Запада» (1973).
     (53) В этом фильме журналист ведет расследование о владельце отеля, который замыслил править всем миром. Фильм «Мир будущего» - продолжение к/ф. «Мир Дикого Запада» (1973).

Успех же в 1993 г. фильма «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга многие признали сигналом к возможному окончанию использования традиционной покадровой анимации реальных объёмных кукол.

Рис. 33. Наблюдение за трапезой электронно-компьютерного брахиозавра

Ирония, однако, в том, что динозавры в этом фильме действуют благодаря не только компьютерным (электронным) объёмным изображениям этих персонажей (рис. 33). Так как некоторые динозавры и их поведение были воссозданы традиционным покадровым способом мультипликационных киносъёмок шарнирных объёмно-предметных кукол (рис. 34).

Рис. 34. Процесс создания детеныша динозавра

В фильме «Парк юрского периода» персонажи динозавров совмещались с человеческими персонажами. А через шесть лет – в 1999 году - телекомпания Би-Би-Си выпустила в свет первый фильм научно-популярного сериала «Прогулки с динозаврами».(54) Авторы фильмов этого сериала, воссоздав доисторический ландшафт, предложили зрителям посмотреть, как динозавры охотились, каковы у них жизненные привычки, какие особенности их питания и поведения. Для нас же важно то, что в фильмах этого сериала действовали только фотореалистичные динозавры, созданные с помощью компьютерных кукол-актёров, то есть электронно-цифровых

==========================
(54) Режиссером первого фильма этого сериала был Джаспер Джеймс.

моделей этих персонажей. Присутствие же признаков человека в этих фильмах ограничено лишь звучащим дикторским текстом, комментирующим и разъясняющим зрителям суть сюжетных событий.
Воссоздание фотореалистичных персонажей с помощью электронно-цифровых компьютерных моделей и управляемых различными способами кукол-предметов – эффективный в наше время способ создания фантастических и научно-популярных фильмов. Причем в этих фильмах могут участвовать любые персонажи: начиная от искусственных животных, инопланетян и киборгов, и заканчивая обыкновенными людьми. Однако принципиально важно то, что фильмы данного направления явно не являются произведениями кукольного искусства.

     Итак, поверхностный взгляд в прошлое позволяет отметить несколько узловых моментов. Во-первых, «возраст» искусства религиозного театра кукол исчисляется, по меньшей мере, тремя тысячелетиями и еще шестью веками. А светский (секуляризированный) театр кукол появился в древних цивилизациях Индии и Китая примерно в 11 – 12 веках до новой эры.
      Во-вторых, первый художественный манифест, составленный Сэмюелем Фоутом и коснувшийся формальных особенностей кукол-актёров, появился, по утверждению Хенрика Юрковского, только в 18 веке.
     В-третьих, образно говоря, парадный поношенный мундир теории искусства театра кукол (и кукольного искусства в целом) имеет такие прорехи, залатать которые не удалось до сегодняшнего дня. Несмотря на то, что в ХХ веке учёные, писатели, искусствоведы пытались понять и ответить, как писала Н.И. Смирнова, на «очень сложный вопрос»: «Что такое вообще театр кукол, в чем его тайная сила его жизнестойкости?»
Дать мало-мальски приемлемый ответ на этот вопрос помешали минимум два обстоятельства. Первое из них – слишком короткий с исторической точки зрения промежуток времени (всего 150 лет) серьёзного изучения своеобразия кукольного пространственно-временнoго искусства. Такое изучение началось в середине XIX века исследованием «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» французского археолога Шарля Маньена.
     Второе обстоятельство – размывание границ между кукольным и не кукольным видами пространственно-временнoго искусства. С одной стороны, за счет замены кукол-актёров живой плотью актеров людей (в произведениях типа «танец механической куклы»). С другой стороны в силу подобий и имитаций внешности, физических действий и звуковой деятельности настоящих живых существ с помощью кукол-актёров (например, фотореалистичных имитаций динозавров в фильмах Стивена Спилберга).
      Из-за размывания этих границ к сегодняшнему дню явно устарело и превратилось в предрассудок, в частности, известное и широко распространённое энциклопедическое определение:

«Театр кукол – особый вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские)».

Одним словом, в наше время требуются новые поиски и выявление истинных особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства и формулирования нового и достоверного определения для этого искусства.

2.2. Достоверные суждения о кукольном искусстве

В ХХ веке кроме заблуждений и ошибок имелись, конечно, и вполне правильные суждения о кукольном пространственно-временнoм искусстве. Ведь истинное познание кукольного искусства невозможно без учета хоть и не многочисленных, но достоверных суждений о его особенностях.
Первым по значимости позитивным суждением нужно признать ответ режиссера и профессора Ленинградского Государственного института театра, музыки и кино (ЛГИТМИК) М.М. Королева на заданный им самим в 70-х годах вопрос:

«Что же следует исключить из понятия театр кукол, чтобы не вносить в него путаницы, которая может оказаться серьезной помехой, как в теории, так и в практике искусства?
Например, нужно исключить театральных кукол, применяемых в учебном процессе на уроках родного языка, литературы, иностранного языка. У нас это можно увидеть на экранах телевизоров, за границей – нередко в школах. Куклы здесь служат не искусству, а непосредственно педагогике.
Нужно исключить театральных кукол, которых используют для лечения больных детей. У нас такие опыты еще не проводились, но в Венгрии и в других странах практиковались. И в этом случае также искусство, как правило, не создается. Это – сфера медицины».(55)

Королев имел в виду, конечно, не столько кукол-актёров, сколько произведения с их участием. А справедливость его стремления «исключить из понятия театр кукол» произведения названного им рода полностью подтверждается с позиций философов-эстетиков:

«Вполне естественно […], – утверждал М.С. Каган, – что в тех социально-исторических ситуациях, которые порождают потребность в широком и целенаправленном использовании искусства для решения

==========================
(55) М. М. Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г. Стр. 25.

46

жизненных проблем, для участия в социальной борьбе, наиболее развитыми, активными и поощряемыми становятся именно такие формы художественной деятельности, в которых эстетическое скрещивается с неэстетическим – нравственным, политическим и т.д., а в исторических условиях, рождающих стремление отгородить искусство от социальной практики и противопоставить уродливой действительности прекрасный «мир искусства», этот «мир» сужается до «чистых» форм художественного творчества, сущность которых действительно чисто эстетическая. Соответственно и теоретики, ориентируясь на ту или другую ситуацию и абсолютизируя ее, приходят к выводу, будто сама сущность, природа, объективная ценность искусства является либо эстетической, либо идеологической, нравственной, религиозной, политической. Если же иметь перед глазами всю систему искусств, следует заключить, что сущность искусства и его социальная ценность определяется динамической взаимосвязью эстетического и внеэстетических факторов, конкретное соотношение которых различно на разных «орбитах» художественной «планетарной системы».(56)

Далее М.С. Каган пояснял:

      «Так, скульптура, диорама и панорама, сделанные художниками для экспозиции исторического, этнографического, антропологического, военного музеев, или рисунки, иллюстрирующие всевозможные научные сочинения, или игрушки, имеющие в первую очередь педагогическое значение, представляют собой произведения в точном смысле этого слова, бифункциональные, утилитарно-художественные, ибо
первая и основная их функция (т. е. сила, вызывающая их к жизни) есть функция дидактическая, педагогическая, информационная, пропагандистская, агитационная, а художественный смысл и эстетическое назначение "прикладываются" здесь – точно так же, как и в архитектурно-прикладных искусствах! – к этой внеэстетической, жизненно-практической, коммуникативной функции. Наиболее, пожалуй, весомой в этом плане для истории искусства была его связь с религией, делавшая все религиозное искусство бифункциональным – живопись в такой же мере, как и архитектуру».(57)

     Таким образом, предложение М.М. Королева различать преимущественно художественно-эстетическое художественно-эстетическое (монофункциональное) кукольное искусство от его художественно-прикладных (бифункциональных) разновидностей вполне целесообразно с позиций эстетики.
     Нельзя не отметить ещё три важных обстоятельства. Во-первых, сугубо художественные

==========================
(56)Каган М.С. Морфология искусства. «Искусство», Л. 1972. Стр.315-316.
(57)Каган М. С. Морфология искусства. «Искусство», Л. 1972. Стр.318.
Между прочим, функция – это не свойство самого объекта, а то действие, которое он выполняет в тех или иных условиях. Если условия изменяются, то изменяется или вообще исчезает и данная функция этого объекта.

произведения кукольногоискусства создаются несколько по другим законам и закономерностям, чем произведения его прикладных разновидностей.
     Во-вторых, монофункциональное кукольное пространственно-временнoе искусство и его бифункциональные разновидности хоть и не одинаковые, но с социальной точки зрения совершенно равноправные и равноценные.
    В-третьих, призыв М.М. Королева выяснять особенности монофункционального (художественно-эстетического) кукольного искусства отдельно от особенностей его художественно-прикладных разновидностей остается актуальным и в XXI веке.
      Одним словом, нам предстоит рассматривать далее только монофункциональное кукольное пространственно-временнoе искусство и не касаться его прикладных разновидностей.
    Второе по значимости достоверное и недооценённое в ХХ веке суждение о кукольном искусстве принадлежит С.С. Гинзбургу:

«…специфические образные возможности того или иного искусства нельзя свести к одному признаку, они обусловлены совокупностью и соотношением множества признаков, которые, будучи взятыми в отдельности, не обязательно специфичны. И чем жестче мы пытаемся разграничить между собой разные искусства, тем более спорной оказывается прокладываемая между ними граница».(58)

          гнорировать сегодня это позитивное суждение Гинзбурга не рекомендую. Среди деятелей кукольного искусства он остается быть первым и, можно сказать, единственным, кто хорошо осознал порочность однобокого изучения всего лишь специфических особенностей кукольного искусства. Ведь однобокое знание очень часто обрекает на провал любое дело
     Процитированное суждение Гинзбурга нужно непременно учитывать в дальнейшем разговоре об особенностях кукольного искусства и его разнообразных собственных форм и модификаций.
     Третье и важнейшее соображение о своеобразии искусства театра кукол (и кукольного искусства в целом) изложил актёр-кукольник и драматург Е. В. Сперанского в книге «Актёр театра кукол». Воспроизведу два фрагмента из книги Сперанского без сокращений, чтобы сохранить смысл его высказываний об искусстве театра кукол:

«Да, конечно, – писал Сперанский, – в нашей профессии есть некая двусмысленность: кукольную ширму всегда окружала атмосфера тайны, лукавого обмана. Недаром же средневековая инквизиция

сжигала на кострах "колдуна"-кукловода вместе с его "маленькими дьяволятами"… Разница только в том, что актёр-кукольник, прячась за ширму, никогда не обманывает; наоборот, он сам, как мы видели, становится как бы жертвой – он жертвует всем своим человеческим совершенством в пользу «несовершенной» куклы. А в это время на грядке кукольной ширмы происходит отнюдь не воровской акт и даже не акт циркового иллюзиона – там происходит нечто вроде маленького чуда: неживая природа, натюрморт, как выражаются живописцы, оживает, неодушевленная материя начинает дышать, обретает сознание, вещество превращается в существо, и зритель верит в это превращение, принимает его… Зритель обманут, но самым благородным образом; искусством актёра-кукольника…
Кукла, какой бы идеальный пластический образ ни сделал из нее художник, есть предмет неодушевленный. Но вот актёр берет её в руки, поднимает на грядку ширмы, и она, неодушевленная, одушевляется, ее неживая природа приходит в движение, движения приобретают целесообразность, присущую всему живому, - кукла "чувствует", "мыслит", "действует" согласно актёрским кускам и задачам, она живет в сфере магического "если бы", заложенной в драматургии пьесы; и, наконец, в кукле мы начинаем

==========================
(58) С. С. Гинзбург. Очерки теории кино. «Искусство», М. 1974 г. Стр. 191.

видеть то, что Станиславский называет "жизнью человеческого духа"…
Ясно, что речь идет не о простом механическом» оживлении» куклы, а о сложном и тонком актёрском общении с ней. Механически двигающаяся кукла проживет на грядке ширмы всего лишь несколько мгновений, а затем ее кукольное обаяние исчезнет, и она снова возвратится в свою «неживую природу». Итак, дело, кажется, в том, что, лишаясь стольких актёрских качеств и свойств, актёр-кукольник получает взамен драгоценное свойство, вернее, возможность, «оживлять» косную материю, делать из неживой природы подобие живого существа. В творчестве актёра драматического театра этот момент отсутствует, его искусство знакомо только с чудом перевоплощения; здесь же перевоплощение становится как бы добавочной функцией; главная же наша задача – "оживить", "одушевить" куклу, заставить зрителя поверить в её сейчасошнюю, сиюминутную сущность… Кукольник – актёр, одушевляющий куклу».(59)

Сперанский не умолчать еще об одном «чуде» – о родстве кукольных образов персонажей с кинематографическим образом Чарли, созданного Чарльзом Спенсером Чаплином:

       «За исключением нескольких фильмов последнего периода, таких, как "Мсье Верду" и "Огни рампы", во всех остальных чаплиновских картинах образ Чарли так и просится на ширму Театра кукол.
      В чем же секрет "кукольности" Чаплина? Во внешнем образе? Да, конечно, его внешний вид в достаточной степени обобщен и условен. Но это не главное. В смешении элементов комического и трагического? Тоже как будто льет воду на нашу мельницу, но все еще не раскрывает секрета полностью… Мне кажется, что секрет «кукольности» Чаплина заключается в том, что он играет в ключе нашего искусства, гениально совмещая в себе одновременно и актёра, оживляющего куклу, и саму куклу, короче говоря, воспроизводит то «чудо», которое совершается на грядке кукольной ширмы. Среди многих книг, посвященных творчеству Чаплина, есть книга Пейна "Великий Чаплин", и одно из высказываний этого автора, мне кажется, подтверждает именно мою мысль. Поскольку книга не переведена, – пишет Сперанский, – привожу цитату в моем собственном переводе:
      "Бывают моменты: вот Чарли идет по дороге… Кажется, будто в нем заложен некий механизм, кукла с часовым заводом: затем механизм исчезает, и вы видите ярость бога…"
       Оставим в стороне "ярость бога" – это выражение связано с общей концепцией автора: исследуя творческую природу Чаплина, он забирается вглубь веков и доходит до греческого бога Пана, оглушающего своим "ужасным смехом" рощи древней Эллады. Но момент, по-моему, подмечен точно: игра Чаплина в этом смысле как бы мультипликационная, в ней мгновения "оживания" чередуются с мгновениями возврата в "неживую природу". В этом чередовании "живого" и "неживого" таится секрет кукольности Чаплина, а может быть, и его сценического обаяния. Ведь кукла на грядке ширмы тоже не живет протяженной жизнью – протяженность ее только кажущаяся. На самом деле, в своем "микромире" кукла миллион раз как бы умирает и оживает во время спектакля. Зритель подсознательно это чувствует. И в этом вся сила и своеобразие нашего искусства: не будь этого момента, театр кукол смотрелся бы как паноптикум».(60)

     Разумеется, фактически Чарли не возвращается в «неживую природу».(61) А во время демонстрации образа Чарли зрители периодически испытывают иллюзии мнимого (психического) смещения Чарли в сторону мира не живых объектов.
      Представление Сперанского о том, что в кукольном искусстве происходит чередование моментов «оживления неживого» (кукол-актёров) с моментами перехода персонажей «в неживую природу» было признано многими деятелями кукольного искусства ХХ века. Дело, однако, порою доходило и до курьезов. Например, историк Н. И. Смирнова писала:

     «Кукольники считают, что чем большее количество раз во время спектакля умрет и мгновенно оживет кукла, тем талантливее актёр. У среднего актёра кукла умирает во время картины, акта семь-десять раз, у талантливого – тридцать-сорок, у гениального – двести. А это оживление зритель и принимает за истинную жизнь куклы. Вот почему в сотнях рецензий на спектакли образцовцев повторяется одна и та же фраза: "Куклы как живые"».(62)

==========================
       (59) Е. В. Сперанский. Актер театра кукол. «ВТО», М. 1965 г. Стр. 59-61.
     (60) Е. В. Сперанский. Актер театра кукол. «ВТО», М. 1965 г. Стр. 69-70.
    (61) Чарльз Чаплин, наверное, даже не догадывался об «омертвлени» своей живой плоти. Он, вероятно,хотел просто сделать образ «Чарли» более странным, чем образы персонажей других фильмов начала ХХ века. А для этого он использовал тот собственный актерский опыт, который он детских лет начал осваивать как равноправный участник со своими родителями эстрадных и цирковых представлений в Лондоне.
    (62) Н. И. Смирнова. Искусство играющих кукол. Смена театральных систем. «Искусство», М. 1983 г. Стр. 137-138.

49

Смирнова, конечно, опрометчиво связала творческую одаренность актёров-кукольников с количеством создаваемых ими с технических навыков иллюзий переходов персонажа в «неживую природу» и для возвращений к иллюзиям «оживления неживого». Действительно, было бы резонно спросить:

«А талант Чарльза Чаплина нужно тоже оценивать по шкале количества переходов Чарли в «неживую природу» и его возвращений к состоянию живого существа?»

      Скорее всего, Смирнова случайно спутала талант актёра-творца с его техническими навыками воплощения художественных образов персонажей.
Что же касается заявлений рецензентов и газетных репортёров о том, что зрители принимают «за истинную жизнь куклы» именно моменты её «оживления», то это простое недоразумение. По существу такие заявления были бы неплохими комплиментами по отношению к тем имитациям настоящих или якобы настоящих живых существ, которые создаются с помощью кукол-актёров.
       Но самое главное здесь в том, что возвращения персонажа в «неживую природу» нельзя понимать фактически, дословно. Так как и кукольные, и актёрско-человеческие образы персонажей на протяжении всего времени их демонстрации должны оставаться для зрителей, хоть и художественно-условными, но все-таки как бы настоящими живыми существами. А если хотя бы в некоторые моменты персонажи выглядят как подлинно мёртвые, то их сюжетная жизнь прерывается или вообще прекращается. И это будет противоречить развитию событий тех спектаклей, фильмов и т. д., сюжет которых не предусматривает воскрешение персонажей из мёртвых.
Особенно важно заметить, что иллюзии «оживления» кукол-актёров, а также иллюзии смещения персонажа в сторону «неживой природы» – это всего лишь иллюзии. Они возникают в психической сфере зрителей во время восприятия ими кукольных образов персонажей. Следовательно, первые и вторые иллюзии не являются собственными особенностями кукольных образов персонажей. Они всего лишь сопутствуют кукольным образам персонажей во время их восприятия зрителями.
        Короче говоря, иллюзии «оживления» кукол-актёров, а также иллюзии смещения персонажа в сторону «неживой природы» – это косвенные (побочные) признаки кукольных образов персонажей.
       Стало быть, ставить знак равенства между собственными особенностями кукольных образов персонажей и иллюзиями, которые они провоцируют в воображении зрителей – непростительная ошибка. И при любых обстоятельствах необходимо четко понимать разницу между собственными и косвенными особенностями кукольных образов персонажей.
        Вместе с тем первые и вторые иллюзии возникают в воображении зрителей не сами по себе, а под воздействием неких особенностей, которые имеются у самих кукольных образов персонажей.
        Образно говоря, котлеты – отдельно, мухи – отдельно. Несмотря на то, что в котлетах есть нечто такое, которое провоцирует мух прилетать на запах котлет.
        Соображения Сперанского о двух косвенных (побочных) признаках кукольных образов персонажей указывают на один из возможных путей для обнаружения прямых (собственных) особенностей этих образов персонажей. То есть путь от особенностей восприятия кукольных образов персонажей к прямым их особенностям.
       Если прямые особенности кукольных образов персонажей удастся обнаружить, то они послужат в качестве существенного основания для поиска своеобразия кукольных произведений искусства. А в дальнейшем – самобытности в целом кукольного пространственно-временнoго искусства.

Итак, беглый исторический экскурс показал, во-первых, что «возраст» религиозного театра кукол исчисляется, по меньшей мере, тремя тысячелетиями и еще шестью веками. А светский (секуляризированный) театр кукол появился примерно в 11 – 12 веках до новой эры в древних цивилизациях Индии и Китая.
Во-вторых, первый художественный манифест, коснувшийся формальных особенностей искусства театра кукол, был составлен, по утверждению Хенрика Юрковского, Сэмюелем Фоутом в 1773 году. То есть попытки осмыслить особенности искусства театра кукол, а затем в целом кукольного пространственно-временнoго искусства происходили на протяжении 238 лет. С исторической точки зрения этот период весьма короткий.
В-третьих, говоря образно, парадный поношенный мундир теории кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения кукол (и кукольного искусства в целом) имел в ХХ веке такие прорехи, залатать которые не удалось до сегодняшнего дня. Несмотря на то, что Н.И. Смирнова утверждала, что в ХХ веке учёные, писатели искусствоведы и практики неоднократно пытались понять и ответить на «очень сложный вопрос»:

«Что такое вообще театр кукол [и мульт-анимационное искусство], в чем его тайная сила его жизнестойкости?»

В-четвертых, заблуждения и ошибочные мнения об особенностях кукольного искусства способствовали в ХХ и продолжают в XXI веке способствовать размыванию границ между кукольным и не кукольным видами пространственно-временнoго искусства. Это происходило из-за замен кукол-актёров живой плотью актёров-людей (в произведениях типа «танец механической куклы»). А также в силу имитаций и подобий внешности, физических действий и звуковой деятельности настоящих живых существ, создаваемых с помощью кукол-актёров. В частности, с помощью фотореалистичных имитаций динозавров в фильмах Стивена Спилберга. Из-за размывания этих границ к сегодняшнему дню явно устарело и превратилось в предрассудок, в частности, известное и широко распространённое энциклопедическое определение:

«Театр кукол – особый вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские)».

В-пятых, допущенные в ХХ веке заблуждения и ошибочные мнений об особенностях кукольного пространственно-временнoго искусства, с одной стороны, как крайне нежелательные и вредные. С другой стороны, те заблуждения и ошибки, суть которых удалось выяснить и отвергнуть, в определённом смысле ценны и полезны. Так как они сигнализируют о направлениях бесперспективных размышлений, которые приводили и могут вновь завести в тупики исследователей и практиков кукольного пространственно-временнoго искусства.
Наконец, в-шестых, в ХХ веке деятели кукольного искусства выявили, по меньшей мере, три надежных ориентира для результативных поисков отличительных признаков и вообще особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства. Здесь имеются в виду позитивные суждения о кукольном искусстве С.С. Гинзбурга, М.М. Королева и Е.В. Сперанского.
Одним словом, в наше время требуются новые поиски истинных особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства и формулирования нового и достоверного определения для данного искусства. А для этого кукольное и любое другое искусство следует рассматривать как систему элементов.

4. Искусство как система элементов

       Первые представления о системе как о явлении появились 2000-2500 лет назад в Древней Греции.(63) Тогда оно означало «сочетание, организм, устройство, организация, строй, союз». Стало быть, это слово имеет весьма древнее происхождение и нередко встречается сегодня в обиходной речи. А его смысл многие понимают так, как его толкуют словари разговорного русского и любого иного языка.(64)
        Однако в начале ХХ века это слово превратилось в специальный термин в связи с началом формирования новой в то время научной дисциплины – Общей теории систем. Системный подход представляет собой форму приложения теории познания и диалектики к исследованию объектов и процессов, происходящих в природе, обществе и мышлении. Его сущность состоит в реализации требований общей теории систем, согласно которой каждый объект в процессе его исследования должен рассматриваться как большая и сложная система и, одновременно, как элемент более общей системы. Системный подход способствует адекватной постановке проблем в конкретных науках и выработке эффективной стратегии их изучения.
        Первый шаг к современной Общей теории систем сделал наш соотечественник – Александр Александрович Богданов(65) в исследование «Тектология: всеобщая организационная наука».(66) Первый том этого исследования был опубликован в начале 1913 года.(67) Суть его исследования, согласно Богданову, – «общее учение о формах и законах организации всяких элементов природы, практики и мышления».(68)

==========================
      (63) В древнегреческой философии и науке (Евклид, Платон, Аристотель, стоики) разрабатывалась идея системности знания (аксиоматическое построение логики, геометрии и т.д.).
     (64) Например, в «Толковом словаре русского языка» С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой приводится 7 значений слова «система»: 1. Определённый порядок в расположении и связи действий. Привести, в систему свои наблюдения. Работать по строгой системе. 2. Форма организации чего-н. Избирательная с. С. земледелия. 3. Нечто целое, представляющее собой единство закономерно расположенных и находящихся во взаимной связи частей. Грамматическая с. языка. Периодическая с. элементов (Д. И. Менделеева). С. взглядов. Философская с. (учение). Педагогическая с. Ушинского. С. каналов. 4. Общественный строй, форма общественного устройства. Социальная с. Капиталистическая с. 5. Совокупность организаций, однородных по своим задачам, или учреждений, организационно объединённых в одно целое. Работать в системе Академии наук. 6. Техническое устройство, конструкция. Самолёт новой системы. 7. То, что стало нормальным, обычным, регулярным (разг.). Зарядка по утрам превратилась в систему (вошла в систему, стала системой)».
      (65) А.А. Богданов (Малиновский) (1873 – 1928) – врач по образованию, а по призванию экономист, философ, социалист-революционер, политический деятель, учёный-естествоиспытатель и создатель первого в мире Института переливания крови (1926 г.).
     Его попытки в исследовании «Эмпириомонизм» (кн. 1-3, 1904 – 1906) творчески подойти к развитию идей К.Маркса В.И.Ленин подверг критике в своей работе «Материализм и эмпириокритицизм». Критические выступления Ленина и обвинения Богданова в субъективном идеализме, разумеется, имели последствия. - Богданова «отлучили» от марксизма и в 1910 году исключили из состава ЦК РСДРП(б). А его научные работы на протяжении нескольких десятилетий после гибели Богданова в 1928 году, проводившего на себе не первый научный опыт переливания крови, упоминались только в негативном смысле в статьях ученых-приспособленцев.
Как утверждают специалисты, даже сейчас, почти через 100 лет после появления первой части «Всеобщей организационной науки» Богданова, по своей стройности, глубине и широте построения «Тектология» осталась непревзойденной. А в наше время потенциал научных работ Богданова только начинает раскрываться для современной науки.
     (66)Название «тектология» заимствовано Богдановым у Эрнста Геккеля, который употреблял это слово по отношению к законам организации живых существ. Тектология – термин, образован от греческого tekton — строитель, творец и logos — учение: наука об организации, строительстве всего сущего.
     (67) В 1922 г. в берлинском однотомном издании Гржебина публикуются все три части «Тектологии», которые впоследствии (в 1925,1927 и 1929 гг.) в заново переработанной и дополненной форме выходят отдельными книгами в Ленинграде и Москве. Кроме того, в 1921 г. в государственном издательстве Самары появилась его популярная книга «Очерки организационной науки».
(68) Цит. по: B. C. Клебанер. Александр Богданов и его наследие. http://russcience.euro.ru/papers/kleb03vf.htm

       Следующий шаг в этом направлении сделал австрийский биолог Карл Людвиг фон Берталанфи, постоянно проживавший с 1949 года в Канаде и США.(69) Научную деятельность он начинал с изучения биологических объектов и закономерностей их функционирования. Первые его научные исследования – «Теоретическая биология» (т. 1 -1931 г., т. 2-1951 г.) и «Биологическая картина мира» (1949 г.). Затем он направил внимание на явления социальной сферы, что нашло свое отражение в его книге «Роботы, люди, разум» (1967 г.). Наконец, в 1968 году в свет вышла главная его работа – «Общая теория систем. Основания, развитие, применение» (ОТС).(70)
       За свою историю попытки сформулировать определение термина «система» предпринимались неоднократно. Но исследователи, как это часто случается, не пришли к согласованному общепризнанному определению этого термина. Более того, ученые высказывали диаметрально противоположные мнения на этот счет. Так, одни исследователи разумели за термином «система» независимые от воли наблюдателя фундаментальные свойства материальных и мысленных (психических) объектов, процессов и т. д.
        Другие полагали, что систему следует понимать как мысленный конструкт, не имеющий исключительно материальную природу. Система в таком случае существует преимущественно в психической сфере исследователя или наблюдателя. И она определяет способ организации знаний и мышления о реальных объектах, процессах и т. п. При этом конструкт-система в значительной мере зависит от воли и способностей исследователя.
        Едва ли приходится сомневаться в том, что выяснить в наше время особенности кукольного пространственно-временнoго искусства невозможно без терминологического толкования понятия «система». Чтобы не бездействовать, застыв на одном месте, имеет смысл опереться далее на одну из существующих Общих теорий систем (ОТС), дающую приемлемое определение термина «система».
В нашей стране распространены три варианта Общей теории систем (ОТС): М.Д. Месаровича (США), А.И. Уемова и Ю. А. Урманцева. Оценивая ОТС Урманцева, В.Н. Волкова(71) писала:

==========================
        (69) Л. Берталанфи (1901, Ацгерсдорф, Австрия – 1972, Нью-Йорк) – видный американо-канадский биолог-теоретик и философ австрийского происхождения. В 1934—48 доцент, затем профессор Венского университета, в 1949—61 работал в различных университетах США и Канады, с 1961 профессор теоретической биологии университета Альберта (Канада). В 1954 стал одним из инициаторов создания “Общества исследований в области общей теории систем”; был редактором издаваемого с 1956 ежегодника “General Systems” (“Общие системы”)
      (70) Следует обратить внимание на большое сходство «открытий» Берталанфи с результатами ранее проведенных исследований А.А.Богданова. Так, биолог, академик АН СССР А. Л. Тахтаджян недоуменно сообщает: «Между тектологией и общей теорией систем Берталанфи так много общего, что невольно возникает мысль о прямом влиянии Богданова, тем более что немецкий перевод названных двух томов “Всеобщей организационной науки” был издан в Берлине в 1926 и 1928 гг. Странно, что Берталанфи нигде не упоминает имени Богданова, хотя, как он писал мне, немецкий перевод “Тектологии” был ему известен». (А. Л. Тахтаджян. Слово о тектологии.
http://www.bogdinst.ru/HTML/Bogdanov/Tektology/AboutTektology.htm).
      (71) В.Н. Волкова – доктор экономических наук, профессор, действительный член Международной академии наук высшей школы (МАНВШ) и Международной академии информатизации, председатель Научного совета по проблемам высшего образования, подготовки и аттестации научно-педагогических кадров Санкт-Петербургского отделения МАНВШ, заслуженный работник высшей школы РФ. Руководитель научно-педагогической школы «Системный анализ в проектировании и управлении» Санкт-Петербургского государственного политехнического университета.

«К философским школам я отношу и теорию систем Юнира Абдуловича Урманцева. Хотя в его работах и используются формализмы, но начинает Урманцев обоснование своей теории по его собственному выражению “на фундаменте предпосылок, имеющих философский характер”, стремясь создать общую теорию систем, выполняющую онтологическую, гносеологическую и логико-методологическую функции». (72)

В Общей теории систем Урманцева важны еще два момента. Во-первых, его теория относится к числу так называемых математических теорий систем. Основные положения этих теорий в значительной мере конкретизированы на строгом языке математики. А математика дает возможность для практического изучения реальных объектов или процессов. Во-вторых, в теории систем Урманцева:

«Согласно закону системности ОТС, "любой объект есть объект-система, и любой объект система принадлежит хотя бы одной системе объектов одного и того же рода». Поскольку в этой теории систем под "объектом" понимается любой предмет как объективной, так и субъективной реальности, то данный закон позволяет установить необычное и вместе с тем глубокое единство между объектами, внешне мало сходными друг с другом: тувинскими танцами, евклидовой геометрией, игрой в футбол, взаимодействием, устойчивостью кукурузы к засухе, матрешками, фотосинтезом, квантовой физикой, способом производства». (73)

Впрочем, мы не будем углубляться во все положения Общей теории систем Урманцева, а воспользуемся лишь некоторыми основными положениями его теории.

4.1. Понятие «система» по определению
Ю.А. Урманцева

       В Общей теории систем (ОТСУ) Урманцев вместо традиционного названии «система» использует термин «объект-система». Суть дела от этого существенно не меняется, но не традиционный термин обозначает системы любой природы. А именно:
      а) системы материальных объектов, процессов и т. д. окружающей нас действительности;
       б) системы идеальных объектов, процессов и т. д. нашей внутренней (психической) природы мышления, познания и переживаний;
       в) системы материально-идеальных, то есть семиотических (знаковых информационных) объектов, процессов и т. д. в сферах практики, науки и искусства.
      Важно заметить, что кукольный и не кукольнее виды пространственно-временнoго искусства относятся , что к числу материально-идеальных систем.
     Урманцев, формулируя понятие «объект-система», использовал язык теории математических множеств. Поэтому повторю в первую очередь дословно главное определение объект-системы, составленное Урманцевым:

==========================
(72) Фрагменты книги: В.Н. Волкова «Из истории теории систем и системного анализа». – СПб, ГПУ, 2001, 2004: //Глава 1. Эпоха системотехники. /1.3. Философские школы теории систем. (Интернет: http://tsisa.ru/history/1/3/).
(73) Система. Симметрия, Гармония. //Сборник статей под редакцией В.С. Тюхтина и Ю.М.Урманцева. – М.,: Мысль, 1988, с.4.

          Требовать от читателей-гуманитариев данной книги обязательного знания языка математических множеств, конечно, не корректно и не этично. Стало быть, имеет смысл рискнуть и пересказать приведенное Урманцевым определение термина «объект-система» обыкновенным разговорным языком. Признавая, несомненно, что такой пересказ приведет к частичной утрате логической точности использованного Урманцевым языка математики. Зато даже школьники поймут, наверное, главную суть определения термина «объект-система».
           Итак:
     1) Объект-система – это единство множества (некоторого количества) одинаковых или различных элементов. При этом множество элементов каждой конкретной системы составляет некоторую часть более многочисленного исходного множества элементов одного и того же рода.(74)
     2) Элементы объект-системы находятся друг с другом в отношениях взаимодействий, односторонних действий и/или взаимонедействий.(75)
    3) Все отношения между элементами организованы (выстроены) в объект-системе по законам данного единства (или, по Урманцеву, данной композиции). То есть, отношения между элементами ограничены условиями существования именно данной объект-системы.(76)
        Урманцев отмечает также, что существуют и такие объект-системы, в которых отсутствуют:
      а) либо законы единства (законы организации отношений между элементами);
    б) либо законы единства и сами отношения между элементами;
     в) либо законы единства, отношения между элементами и сами элементы. В этом случае объект-систему Урманцев называет пустой, нуль объект-системой.(77)

==========================
     (73) Система. Симметрия. Гармония. //Сборник статей под редакцией В. С. Тюхтина и Ю. М. Урманцева. – М.: Мысль, 1988, с. 44-45. Термин объект-система, проще – система, используется для обозначения конкретной системы явления (например, экономическая система России) и абстрактной теоретической модели явления (например, рыночная экономическая система России).
    (74)Например, физическая атомообразующая общность частиц – протонов, нейтронов, электронов. Или общность физической и игровой подготовленности футболистов.
     (75)Так, для того, чтобы протоны, нейтроны, электроны образовали атом, необходимо, чтобы они реализовали между собой квантовомеханические взаимодействия. В случае же футбола отношения единства материализуются в виде отношений игрового соперничества между противоборствующими командами, а внутри команд - взаимопомощи, координации и субординации.
      (76)Скажем, в игре в футбол законами единства служат правила игры, за соблюдение которых следит судья на поле.
     (77)Можно удивиться, что же это за система, в которой ничего нет, которая совершенно пустая? Урманцев поясняет, что это такая система, в которой содержатся одни значимые отсутствия: «Понятие о каждом виде систем по-настоящему содержательно! Например, понятие пустой, или нуль-системы является обобщением случаев значимого отсутствия: нуля в арифметике, пустого множества в теории множеств, нулевого элемента в языке, паузы в музыке, пробелы между словами в тексте, ничто в философии, пустоты в физике, неустойчивости (значимого отсутствия устойчивости) в биологии, нелинейности (значимого отсутствия линейности) в синергетике, нестабильности (значимого отсутствия стабильности), атомов в радиохимии и т.д., и т.п. …
Подчас словами о значимых отсутствиях (аполитичный, нескромный, бездушный, некрасивый, немилосердный) мы характеризуем предмет разговора ярче, образнее, точнее, информативнее (например, «нелинейность» и «неустойчивость» в синергетике), чем терминами о значимых присутствиях…
Значимые отсутствия – это «небытийные свойства объекта-системы». «Небытийные» свойства это буквально отсутствующие свойства данного объекта-системы. Таких свойств у каждого из них – бесчисленное множество. Так или иначе, такие отсутствия для бытия объекта-системы значимы. Это – значимые отсутствия и как значимые вполне реальны, поэтому-то слово «небытийные» и взято в кавычки. Совокупность значимых отсутствий образует пустую систему данного объекта-системы. Примечательно, что понятие «пустая система» до сих пор эксплицировано только в рамках ОТСУ, несмотря на то, что построение ни ОТС, ни ее интерпретаций – арифметики, теории множеств – без понятия о пустой системе просто невозможно!». (Урманцев Ю. А. Девять плюс один этюд о системе философии. – М.: Современные тетради, 2001, с. 19-20.)

Не знаю, как для других, но для меня долго оставалось туманным, чем элемент системы отличается от части этой же системы. Интуиция подсказывала, что элемент в отличие от части – это тоже часть системы, но очень маленькая. И я ошибался до тех пор, пока не нашел объяснение отличий элемента от части у отечественного философа А.Ф. Лосева:

«Нужно различать "часть" и "элемент". Часть – это та вещь, которая хотя и входит в состав другой вещи, но мыслится совершенно отдельно от нее. Ведь никто не мешает мне стекло, входящее в дверцы шкафа, представить себе совершенно отдельно от самого шкафа и даже вовсе не думая о том, что тут имеется в виду именно только шкаф. Например, стекло, составляющее дверцу шкафа, может иметь самостоятельное художественное значение. Может содержать в себе те или иные рисунки, может быть так или иначе окрашено или содержать те или другие чертежи. В этом случае, рассматривая данное стекло, я даже совершенно забываю о том, что стекло относится к шкафу и его составу. В таком случае стекло уже не будет для меня элементом понятия шкафа и не будет рассматриваться как элемент самого шкафа, а будет иметь совершенно самостоятельное значение, и, самое большее, я такое стекло назову частью шкафа, и никакого нового термина «элемент» мне совершенно не понадобиться.
Другое дело, я буду рассматривать шкаф в целом, куда войдет, конечно, и рассматривание составляющих его стекол. В этом случае стекло уже потеряет для меня самостоятельное значение, а будет рассматриваться в свете того целого, которое есть шкаф. Следовательно, часть вещи, хотя она и есть часть шкафа, однако, имеет для меня самостоятельное значение. Эта часть, а не элемент. Элемент же – это то, что, входя в целое, только и мыслится в связи с этим целым и делается конечным только в связи с целым».(78)

Одним словом, элемент – это такая часть системы, которая мыслится вместе со связями и её функциональными отношениями с другими элементами системы и с системой элементов в целом. А на вопрос о величине элемента системы ответил И.В. Блауберг – философ и один из инициаторов возобновления в 70-х годах прошлого века методологии системных исследований явлений живой, не живой и социальной природы:

«Понятие элемента обычно представляется интуитивно ясным – под ним имеется в виду минимальный компонент системы или же максимальный предел ее расчленения. Однако надо учитывать, что в системном исследовании такая общая характеристика оказывается недостаточной. Дело в том, что исследуемая система может расчленяться существенно различными способами, а поэтому для каждой данной системы понятие элемента не является однозначно определенным: говорить об элементе можно лишь применительно к вполне четко фиксированному из этих способов; иное же расчленение данной системы может быть связано (и чаще всего именно так и бывает) с выделением другого образования в качестве исходного элемента».(79)

==========================
(78)А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. «Искусство», М. 1976 г. Стр. 114-115.
(79) И.В. Блауберг. Проблема целостности и системный подход. «Эдиториал УРСС», М. 1977 г. Стр. 251.

И еще одно замечание Блауберга:

«Поскольку элемент выступает как своеобразный предел возможного в данной задаче членения объекта, собственное его строение (или состав) обычно не принимается во внимание в характеристике системы: составляющие элемента уже не рассматриваются как компоненты данной системы. Можно утверждать, что в общем случае элемент не может быть описан вне его функциональных характеристик – с точки зрения системы важно в первую очередь не то, каков субстрат элемента, а то, что делает, чему служит элемент в рамках целого. В системе, представляющей собой органическое целое, элемент и определяется, прежде всего, как минимальная единица, способная к относительно самостоятельному осуществлению определенной функции».(80)

В зависимости от мощности множеств первичных элементов систем, множества отношений между элементами и условий, ограничивающих эти отношения, Урманцев различает простые, сложные и сверхсложные системы:

«Это различие можно провести по семи основаниям: 1) "первичным" элементам, 2) отношениям единства, 3) законам композиции, а также по 4) элементам+отношениям, 5) элементам+законам,6) отношениям +законам, 7) элементам+отношениям+законам.
Поскольку выделение любого объекта как объекта-системы их среды по 2первичным» элементам, отношениям единства, законам композиции невольно сопряжено с ограниченностью восприятия действительности, постольку оно сопровождается разрывом его "живых" связей, омертвлением его "деятельности"; поэтому его выделение всегда и относительно. В реальности любой объект-система тысячами нитей (отношениями разных типов и видов) связан с другими объектами-системами, и в зависимости от задач исследования его можно рассматривать и как самостоятельный объект-систему, и как подсистему (первичный элемент другого, более сложного объект-системы».(81)

Например, кукольное и не кукольное искусство театра, кинематографа и т. д. входят в состав пространственно-временнoго искусства, которое в свою очередь входит в состав искусства в целом. А искусство является одной из подсистем культуры, а культура – одна из подсистем системы деятельности человеческого сообщества. Отсюда следует, что кукольное пространственно-временнoе искусство и культура человеческого сообщества взаимодействуют, односторонне действуют и отчасти взаимонедействуют друг с другом. И при этом влияют на бытие друг друга. Действительно, едва ли возможно утверждать, что особенности, например, кукольного искусства возникли без воздействия на него культуры того или иного конкретного человеческого сообщества.
К понятию «объект-система» (или проще «система») мы будем далее обращаться неоднократно. Потому что без этого понятия невозможно понять и объяснить такие особенности кукольного искусства, которые ранее ускользали из внимания кукольников-практиков и искусствоведов.

4.2. Суммативные и целостные системы элементов

Изучение явления как системы означает, прежде всего, выявление в нем элементов и характер связей и отношений между элементами. Рассматривая же элементы, мы должны выделять те особенности, которые связаны с их.

==========================
(80) И.В. Блауберг. Проблема целостности и системный подход. «Эдиториал УРСС», М. 1977 г. Стр. 251.
(81) Система. Симметрия. Гармония. //Сборник статей под редакцией В. С. Тюхтина и Ю. М. Урманцева. – М.: Мысль, 1988, с. 45.

функционированием в данной системе. А какие именно особенности и какое количество особенностей способны проявить элементы в той или иной системе, зависит в основном от типа системы. Обычно имеются в виду два противопоставленных типа систем: системы суммативные и системы целостные. Разница между этими типами систем весьма значительная.
        Суммативные системы – это системы, в которых элементы в значительной мере автономны по отношению друг к другу. Взаимодействия, односторонние действия и взаимонедействия элементов носят случайный и крайне мало организованный характер. Суммативные системы возникают путем простого суммирования отдельных частей или элементов, то есть соединением их слабыми, обычно механическими, связями. К числу суммативных систем относятся, например, куча камней, горсть семечек, пакет картошки и другие подобные совокупности объектов.
        Существенным признаком суммативных систем служит то, что свойства каждой из них равны или почти равны сумме свойств её элементов.
        Свойство системности здесь, безусловно, имеется, но выражено оно очень слабо и не оказывает существенного влияния на объект в целом. Но при этом связи и отношения между элементами или частями суммативных систем могут иметь «явно оформленный вид».(82)
        Целостные системы элементов принципиально отличаются от суммативных система так называемыми интегративными (эмерджентными) свойствами. И.В. Блауберг объяснял:

«На первое место […] в наборе характеристик целостных объектов различного рода, следует, как нам представляется, поставить свойство интегративности: целостность характеризуется новыми качествами(83) и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействий в определенной системе связей».(84)

Другой исследователь систем – геолог И.П. Шарапов – привел показательный пример интегративных (эмерджентных)(85) свойств целостной системы:

«Это такие свойства, которых нет у каждого элемента в отдельности, но есть у неё в целом. Так, германий и марганец немагнитны, но их сплав (в определенной пропорции) магнитен. Здесь магнитность – эмерджентное свойство».(86)

==========================
     (82)Биолог и специалист в области системных изысканий А.А. Малиновский называл корпускулярными (суммативными) системы, состоящие «из единиц, практически не связанными друг с другом (особи одного вида животных или растений, красные тельца в токе крови). Системы объединяет одинаковое отношение к среде, которое их заставляет вести себя сходно, даже без наличия прямой связи друг с другом. В неживой природе яркий пример такого рода представляет движение отдельных песчинок, которые, хотя и не связанные друг с другом, все же откладываются рекой в одном и том же месте благодаря сходным размерам и весу и могут образовывать мощные наносы в виде мелей, песчаных кос и т.д. […] Само по себе объединение множества однотипных единиц в подобную систему, как правило, лишь незначительно повышает уровень общей их организации по сравнению с отдельной единицей. В некоторых случаях данная система может рассматриваться как простая сумма входящих в нее единиц (особей вида, эритроцитов и т.д.)». (Малиновский А.А. Тектология. Теория систем. Теоретическая биология. – М.: Эдиториал УРСС, 2000, с. 54-55.)
      (83)Качества объекта – это реально проявившиеся скрытно (потенциально) существующие свойства любого объекта или явления.
       (84) И.В. Блауберг. Проблема целостности и системный подход. «Эдиториал УРСС», М. 1977 г. Стр. 97-98.
     (85) Эмерджентный – от англ. emergent – внезапно возникающий и от лат. Emerge – появляюсь, возникаю.
    (86) И.П. Шарапов. Применение системного анализа в геологии. Сборник статей под редакцией В.С. Тюхтина и Ю.А.Урманцева: Система. Симметрия. Гармония. «Мысль», М. 1988 г. Стр. 162.

        Итак, в любой целостной системе элементов возникают интегративные свойства, которых нет у взятых по отдельности её элементов, но есть у нее в целом. Поэтому каждая целостная система элементов отличаются от суммативных систем тем, что её свойства не равны, а больше суммы свойств её элементов взятых по отдельности.(87)
       Ощутить фактически разницу между суммативной и целостной системой можно на следующем примере. Сломаем, например, спичку на две части и потом приставим их друг к другу в месте разлома. На вещественном (атомарном) уровне и целая спичка и составленная из двух половинок идентичны, но качественно они по-разному проявляют себя при внешнем механическом воздействии на них. Так, если, взявшись за оба конца спички, попробовать её согнуть, то не сломанная спичка реагирует на такое механическое воздействие как единая целостная объект-система. А спичка из двух половинок реагирует как непрочно составленная из двух частей (суммативная система). При этом очевидно, что такая разная реакция на внешнее воздействие определяется, прежде всего, различной прочностью, силой связей между элементами спички в этих двух случаях.
       Из этого примера явствует простой вывод. Для суммативных систем специфично то, что энергия внутренних связей системы равна или немногим выше энергии внешних воздействий со стороны окружающей среды. В силу этого суммативные системы довольно легко распадаются от внешних воздействий. Тогда как в целостных системах энергия внутренних связей элементов существенно выше энергии внешних воздействий. Поэтому целостная система реагирует на внешние воздействия согласованно как единое целое. И она сохраняют свою качественную определенность в течение достаточно продолжительного времени. А преодолевая эти внешние воздействия, целостная система изменяется и развивается, адаптируясь к условиям внешней среды.(88)
         Еще один любопытный пример появления интегративного свойства в целостной системе элементов являет нам фраза, которую придумал языковед академик Л.В.Щерба. Вот часть его фразы:

«Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрачит бокренка…».(89)

         В этой фразе нет ни одного настоящего слова, а есть только подобия слов – словоформы, не имеющие никаких определенных и заранее известных значений. Казалось бы, фраза, составленная из таких словоформ, тоже должна быть бессодержательной, бессмысленной. И все-таки мы понимаем, что в этой фразе говорится о том, что какая-то «куздра» сделала что-то нехорошее сначала некоему «бокру», а потом еще и его детенышу – бокренку.
          Конкретно не определенный, но в значительной мере ясный смысл данной фразы появился в силу двух основных причин.
        Во-первых, каждая словоформа, не имеющая ни одного словарного значения, построена по правилам образования слов русского языка. Во-вторых, словоформы во фразе следуют друг за другом и находятся в отношениях взаимодействий, которые построены согласно закономерностям логического мышления и грамматическим правилам русского языка.
        Если воспользоваться понятиями теории систем, то фраза

==========================
      (87) В данном случае не рассматривается, например, процессы аннигиляции (от позднелат. annihilatio - уничтожение, исчезновение). В физике термин "аннигиляция" принят для наименования процесса, в котором частица и отвечающая ей античастица превращаются в электромагнитное излучение — фотоны или в другие частицы — кванты физического поля иной природы с новыми и несколько иными свойствами.
     (88) Это обстоятельство подтверждается, в частности, практикой пространственно-временнoго искусства. Спектакли, созданные на основании «крепко выстроенных» сюжетов, сохраняются значительно дольше, чем бессюжетные произведения.
    (89) Цитата по: Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. «Наука», М. 1982 г. Стр. 74.

академика Щербы является целостной системой бессмысленных словоформ. Но общий (интегративный) смысл данной фразы в значительной мере понятен, правда, определен он не полностью.
        Придуманная академиком Щербой виртуозная фраза как нельзя лучше демонстрирует и подтверждает еще одну из примечательных особенностей целостных систем элементов. Решающую роль в целостных системах играют не отдельные свойства их элементов (в данном случае понятные или не понятные конкретные значения). А организованные отношения между элементами, порождающими интегративные свойства таких систем в целом. Хотя собственные свойства элементов играют второстепенную, а иногда и весьма важную роль в образовании общего качества целостной системы. В частности, интегративного смысла или содержания целостной системы отдельной фразы, кукольного образа персонажа или любого художественного произведения в целом.
       Отсюда следует простое заключение. Если отдельно воспринимаемые элементы или сочетания элементов художественного произведения кажутся бессмысленными, не спешите объявлять произведение в целом бессмысленным. В реальной действительности существует множество примеров, подтверждающих существование смысла целостных систем, элементы который сами по себе бессодержательные. Приведу один из показательных случаев.
       Изображенный К.С. Малевичем «Черный квадрат» с художественной стороны многим кажется бессмысленным и даже абсурдным. Но это живописное полотно, как не странно, не является художественным произведением и не предназначено для эстетического восприятия. Оно призвано продемонстрировать один из изобразительно-художественных принципов рожденного в начале ХХ века нового направления в искусстве живописи – супрематизма. (90) Этот принцип супрематизма отображает стремление художников наглядно показать не существующее в окружающей нас действительности ирреальное пространство. Оно возникает при восприятии работ супрематистов подсознательно и только в психической сфере зрителей. Так, давно замечено, что желтая стена кажется нам расположенной ближе, а синяя стена – дальше, чем на самом деле. Зазор же между кажущимися местоположениями приближенной желтой и удаленной синей стенами образует то, что называется иррациональным пространством. (91)
           «Черный квадрат» – это интуитивная, не осознаваемая полностью попытка Малевича наглядно показать иррациональное пространство между выступающим вперед белым фоном и отступающим назад чёрным квадратом. (92) Поэтому «Черный квадрат» Малевича не следует называть совершенно бессмысленным и абсурдным. Несмотря на то, что белый фон и черный квадрат сами по себе малоинформативные, некий смысл в их объединении все же имеется. Разумеется, благодаря строго организованным взаимодействиям и односторонним действиям белого фона и черного квадрата. (93)
Нельзя умолчать ещё о том, что в целостных системах одни и те

==========================
      (90) Не случайно на футуристической выставке «0.10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года, Картина «Черный квадрат» занимала почетное место. Среди тридцати девяти картин, выставленных Малевичем на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где обычно вешают иконы, висел «Черный квадрат».
      (91) Эффект иррационального пространства непременно используется и проявляется в искусстве живописи, раскрашенной скульптуры, кинематографии, архитектуры, в дизайне интерьера и т. д.
       (92) По утверждениям самого художника, «Квадрат» занимал центральное место в его творчестве. «Я долгое время не мог ни есть, ни спать» – говорил Малевич, – «и сам не понимал, что такое сделал».
       (93) «Черный квадрат» - не самая удачная попытка Малевича продемонстрировать иррациональное пространство. Более эффектными в этом смысле являются его цветные картины и особенно эскизы для тканей.

же элементы создают при разных отношениях между ними разные интегративные особенности. Например, такую интегративную особенность, как внешняя форма системы. В цитированном выше исследовании «Образ и средства изображения» И.А. Виноградов пишет:

«Если мы имеем нити, связанные в узел, то ведь существуют не только нити, но и узел, самый способ связи этих нитей. И если нам дадут те же нити, связанные в узел по-другому, то мы скажем, что здесь "спецификой", "особенностью" содержания является самый характер узла, его форма». (94)

Этот пример Виноградова подтверждает ещё раз чрезвычайно важную роль характера отношений (взаимодействий и т. д.) между элементами в целостных системах. Примечательно, кстати, что Виноградов заметил важную роль совокупности организованных отношений между элементами еще тогда, когда Общая теория систем оставалась ещё не совершенной и не зрелой.
Опытный зритель, читатель, слушатель знает, что свойство художественности чуть ли не самый главный признак искусства и его произведений. Но не всякий догадывается, что художественность – одно из интегративных свойств произведений и искусства в целом. Отечественный философ-эстетик М.С.Каган объяснил:

«Художествнность – это ведь именно такое специфическое свойство искусства, которое не сводимо ни к содержащейся в нем познавательной информации (известны произведения, обладающие высокой художественностью при низкой познавательной ценности или, напротив, малой степенью художественности при высокой познавательной емкости), ни к заключенной в нем системе оценок (известны случаи несоответствия художественной и идеологической значимости произведения искусства), ни тем более к конструктивной «сделанности» произведения или к его коммуникативным качествам (так, художественные достоинства не совпадают с понятностью или сложностью языка произведения искусства, равно как с техническим совершенством или самодеятельной приблизительностью его выполнения). Художественность есть качество интегративное, в оценке которого учитываются перечисленные выше моменты, но не в виде их простого суммирования, не путем механического сложения или вычитания, а их соотнесения как разных граней одного целого, которое рассматривается именно как целое. Так мы непосредственно ощущаем художественную силу «Евгения Онегина» или «Сикстинской мадонны», воспринимая произведение (и каждый его образ) во взаимопроникающем единстве познавательных, конструктивных и языковых его качеств. И только спустя какое-то время после восприятия мы можем аналитически разъять это целостное впечатление и начать рассматривать порознь разные его аспекты, выявляя запечатленные в них достоинства и недостатки, присущие отдельным сторонам этого произведения».(95)

Таки образом, интегративные свойства произведений искусства возникают не только в результате, как утверждал Блауберг, «взаимодействий в определенной системе связей» отдельных частей или элементов произведения. По мнению Кагана, художественность и прочие интегративные свойства произведений искусства «есть качество интегративное». Оно возникает в результате «соотнесения […] разных граней одного целого, которое рассматривается именно как целое».
Одним словом, художественность и другие интегративные свойства предопределяются всей целостной системой

==========================
(94) И.А.Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. «Советский писатель», М. 1972 г. Стр. 109.
(95) Каган М.С. Человеческая деятельность. (Опыт системного анализа) «Политиздат», М.1974 г. Стр. 124-125.

каждого произведений искусства и искусства в целом. Или, согласно определению понятия «система», сформулированному Урманцевым, интегративные свойства произведений искусства возникают, по меньшей мере:
     а) благодаря единству множества (некоторого количества) одинаковых или различных элементов;
     б) благодаря отношениям взаимодействий, односторонних действий и/или взаимонедействий между элементами;
   в) благодаря отношениям между элементами, организованным (выстроенным) по законам единства конкретного произведения искусства.
         Согласно заявлениям большинства специалистов наличие интегративных свойств – принципиальное отличие целостных системы от систем суммативных. Но некоторые специалисты вопреки мнению большинства утверждают, что интегративные (эмерджентные) свойства имеются как у целостных, так и у суммативных систем элементов. Для подтверждения этого факта не трудно показать, что суммативные системы типа груды камней или человеческой толпы, которые обычно приводятся в качестве примеров суммативных систем, не вполне корректны. Конечно, с одной стороны, груда камней имеет свойство так называемых «суммативных» систем элементов. Так, общая масса кучи камней равна сумме масс входящих в её состав элементов-камней. В этом явно проявляется очевидный признак суммативности этой и ей подобных систем элементов. Однако общий объём кучи камней заметно превышает сумму объёмов её отдельных элементов-камней, так как в куче между камнями имеются пустоты.
        Таким образом, в данном случае куча камней как целое превышает сумму объемов своих элементов-камней. Следовательно, простая куча камней имеет хотя бы одним признак целостных систем элементов. Общим счетом, куча камней по массе является суммативной системой, а по объему – интегративной.
        Данный пример показывает, что исследователи систем не всегда отдают себе полный отчет о фактических отличиях суммативных и интегративных систем элементов. С принципиальных же позиций логики следует иметь в виду три основных типа систем элементов:
       1) целостные системы,
       2) суммативные системы,
       3) целостно-суммативные системы элементов.(96)
Если кукольные спектакли, фильмы и т. д. не признавать целостными либо целостно-суммативными системами элементов, то мало-мальски приемлемая теория кукольного искусства вообще невозможна. Ведь конкретный способ изучения художественных произведений зависит не только от правильно и заранее поставленной исследователем цели. А ещё от того, будет ли исследователь рассматривать кукольное искусство и кукольные образы персонажей как суммативные либо как целостные или целостно-суммативные системы элементов. И если по ошибке исследователь зачислил изучаемые художественные произведения к типу суммативных систем, то это ни к чему хорошему не приведет. Он, занимаясь всего лишь анализом отдельных частей или элементов произведений искусства, непременно упустит из внимания интегративные особенности этих произведений.
       Здесь, однако, возникает, казалось бы, лишний, а на самом деле важный вопрос. Как следует далее понимать слово «искусство»? Традиция рассматривать искусство в разных аспектах сложилась исторически и оказалась весьма полезной. Но этого недостаточно для того, чтобы выяснить особенности

==========================
(96) Вопрос о разграничении трех форм систем элементов остается, однако, открытым. Тем не менее, следует далее иметь в виду ориентировочные представления о каждом типе из этих трех типов систем элементов.

кукольного пространственно-временнoго искусства. Поэтому целесообразно рассмотреть это искусство, в частности, как динамическую систему, которая состоит из ряда подсистем.

5. Кукольное искусство как система подсистем

        Искусство в целом в 70-х годах прошлого века в очередной раз активно обсуждалось как процесс, схема которого укладывается в формулу: «автор – произведение – потребитель произведения». (97) Однако эта формула охватывает не весь процесс искусства, а только его фрагмент. В действительности система, например, кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения состоит минимум из десяти подсистем.
        Первая подсистема – процесс зарождения, формирования и дальнейшего развития художественного замысла пьесы, сценария, либретто и т. п. Художественный замысел – это приблизительный, но в основных чертах достаточно определенный «зародыш» будущего драматургического произведения.
Развитие и становление художественного замысла проходит две следующие друг за другом стадии. Пред-замысел – «самое первое, не развернутое ещё представление о будущем произведении», и образ-замысел – «уже подвергшийся известной мыслительной разработке пред-образ».(98) Время начала зарождения художественного замысла, разумеется, неисповедимо. А его ещё далеко не окончательное завершение совпадает с началом следующего периода, или во второй подсистеме процесса искусства.
      Первая и остальные подсистемы системы этого искусства условно обозначены на схеме, изображенной на рис. 36.

Рис. 36. Схема подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства

==========================
(97) Подробнее см., например: М.Е. Марков. Искусство как процесс. //Основы функциональной теории искусства. – М.; Искусство, 1970. Или: Раппопорт С. Х. От художника к зрителю. //Проблемы художественного творчества. – М.; Советский художник 1978.
(98) А.А. Михайлова. Образ спектакля. – М.: Искусство, 1978, с. 11.

      Вторая подсистема искусства – процесс перевода художественного замысла в материальную форму и создания первичного произведения. Конкретнее, процесс сотворения пьесы, либретто, сценария, письменного или устного текста эстрадной миниатюры и т. д.
        Во время этого перевода начальный художественный замысел будущего произведения творчески развивается, уточняется и совершенствуется. А для успешного воплощения художественного замысла требуются, конечно, творческие способности и техническое мастерство драматургов, сценаристов, либреттистов и т. д.
        Третья подсистема искусства – результат перевода художественных замыслов в материальную форму пьес, сценариев и иных аналогичных первичных письменных или устных литературных произведений.
        Перевод художественного замысла в завершённую форму пьесы, сценария и т. д. требует немало творческих и технических усилий от создателя первичного произведения. Но этот перевод обычно не бывает полным и точным воплощением переживаний и размышлений драматурга, сценариста и т. д. Об этом говорят и пишут многие литераторы и другие практики искусства, а психологи, изучающие процессы творчества, знают и хорошо это понимают профессионально. Во всяком случае, поэт Ф.И. Тютчев не случайно признался в стихотворении Silentium! (Молчание!):

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.

Тютчев разумел, конечно, не преднамеренную ложь, а неизбежную и невольную недосказанность, как говорится, «полуправду». Причина такой «полуправды», или «полу-неправды», конечно, не в бесталанности Тютчева или

другого практика искусства и не в несовершенствах языка и речи. Причина в естественной природной неспособности любого человека адекватно выразить психические явления (мысли, чувства и т. д.) материальными средствами (словами или изображениями).
       Четвертая подсистема – формирование исполнительских замыслов спектаклей, фильмов, эстрадных миниатюр и т.д. на основании пьес, сценариев и любых иных первичных произведений. (Название «вторичное произведение» используется здесь, конечно, не в оценочном смысле, а согласно порядку следования за первичным произведением.(99)      Исполнительский замысел вторичного произведения во многом предопределен исходной пьесой, сценарием, либретто, текстом эстрадной миниатюры и т. п. А автором замысла вторичного произведения может быть режиссер или творческий коллектив создателей спектакля, фильма и т. д.
        Пятая подсистема искусства – процесс материального воплощения исполнительских замыслов в виде спектаклей, эстрадных миниатюр, кинофильмов и т. д.
        Этот процесс обычно осуществляет коллектив творческих и технических исполнителей конкретного театра, кино- или телестудии либо предприятия эстрадного профиля. А именно: режиссеры, художники, композиторы, актёры (в частности актёры-кукольники или актёры-мультипликаторы) и другие деятели пространственно-временнoго искусства. Как правило, возглавляет такой коллектив режиссер, а иногда один из инициативных актёров труппы.(100) Исключения из этого правила в наше время встречаются, но в редких случаях.
        Шестая подсистема – готовые и фактически исполняемые перед зрителями спектакли, эстрадные миниатюры, фильмы и художественные программы телевидения.
Вторичные произведения пространственно-временнoго искусстве обуславливают дальнейшую судьбу и первичных, и вторичных произведений, а также конкретных создателей и исполнителей этих произведений. Если, конечно, спектакль, фильм и т. д. целесообразен с социальных (общественных) и нравственных позиций, а также своевременен с идеологической и художественно-эстетической точек зрения.
        Седьмая подсистема – демонстрация перед зрителями готовых спектаклей, фильмов и других вторичных произведений кукольного искусства. В связи с этой подсистемой следует заслушать мнение философ Е.Г. Гуренко:

«Прежде чем стать достоянием читателя, слушателя,

==========================
(99) Кстати, далеко не все пьесы, сценарии и т. д. воплощаются в виде спектаклей, фильмов и т. п. Бывало, что драматургические произведения вообще не предназначались для создания спектаклей. Например, в средние века христианская церковь смотрела на театральное искусства как на «соблазн». И, следовательно, преследовала театральное искусство, возвращая его на несколько веков в сферу карнавалов, масленичных гуляний, бытовых игр и плясок, уцелевших с языческой поры. В связи с этим получили развитие «драмы для чтения», написанные в диалогической форме. Так, в Х веке монахиня Гандерсхеймского монастыря (Германия) Хросвита в подражание римскому комедиографу Теренцию писала стихотворные пьески. Её цель – высказаться «в том же роде сочинительства, в котором воспевается блуд, прославлять целомудрие святых девственниц».
(100) Вторичное, или исполнительское искусство распространено в весьма широких пределах. «Ведь исполнительство или, по крайней мере, некоторые из его существенных признаков можно обнаружить в игре на музыкальном инструменте и в художественной гимнастике, в искусстве декламации и рыцарском турнире, в пении и фигурном катании, в пляске и мимическом изображении, карнавале и корриде, кукольном театре и кинематографе, в искусстве эстрадного конферансье и драматического актера, циркового иллюзиониста и дирижера симфонического оркестра». (Е.Г. Гуренко. Проблемы художественной интерпретации. //Философский анализ. – Новосибирск, Наука, 1982, с. 39.)

зрителя, содержание искусства "опредмечивается" в материальной плоти художественного произведения. Художник закрепляет его в преобразованной материальной форме. Обратный же процесс, т. е. процесс преобразования материального в идеальное, протекает в сфере эстетического восприятия, где художественный образ "возвращается" в свою духовную сферу: размышления, наблюдения, переживания автора становятся нашим собственным достоянием. (101) […]
Если внести необходимые коррективы в позицию М. Е. Маркова, неправомерно отождествляющего произведение искусства с его материальным планом, можно было бы целиком поддержать его в том отношении, что материальная плоть художественного целого "не содержит в себе образы, а лишь рождает их в сознании воспринимающего. Существенна ли разница? Да, в высшей степени. Она принципиальна, ибо, настаивая на зрительной материальности образа, можно прийти только к идеалистическому тупику"(102). Материальный план художествённого произведения – не сам образ, а объект образа. В нем нет идеального, художественных идей и чувств, ибо "образ чувства" с психологической, да и всякой вообще разумной точки зрения, - продолжает М. Е. Марков, - есть нелепость. У чувств как таковых не может быть материального образа, как чего-то отражающего сами чувства. Чувства нельзя "отображать", но передавать от художника к воспринимающему можно, и, поскольку в данном случае речь идет о непосредственной передаче – средством ее здесь служат не образы, а нечто совершенно иное".(103) Материальный план художественного целого, по-видимому, правомерно рассматривать не только как объект образа, но и как некое семиотическое средство».(104)

Восьмая подсистема – процесс непосредственного восприятия зрителями спектаклей, фильмов, эстрадных миниатюр и других подобных произведений. В связи с этим в конце XIX века украинский и русский филолог А.А. Потебня (1835-1891) отметил:

«Произведения […] суть чистые деятельности. Для нового пользования ими необходимо каждый раз их воспроизведение. Каждый раз они возобновляются вновь. Состояние закрепления их видимыми знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения».(105)

И ещё одно утверждение А.А. Потебни:

«Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит,удовлетворяя

==========================
     (101) Марков М.Е. Искусство как процесс. //Основы функциональной теории искусства. – М.; Искусство, 1970. с. 78.
        (102) Марков М.Е. с. 76.
        (103) Марков . с. 78.
       (104) Е.Г.Гуренко. Проблемы художественной интерпретации. //Философский анализ. – Новосибирск, Наука, 1982, с. 117 – 118.
       (105) А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. «Искусство», М. 1976. Стр. 287-288.

временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни».(106)

А в последней четверти ХХ века Философ Е. Г. Гуренко уточнил:

«Произведение искусства является продуктом не только общественного производства, но и общественного потребления. Оно создается для восприятия и вне этой цели утрачивает свой социальный смысл. Произведение искусства получает завершение лишь в контакте с воспринимающим субъектом, воссоздающим идеальный план художественного целого. Книга, которую не читают, которая не используется, есть художественное произведение в возможности, а не в действительности. Она проявляет себя как продукт художественного производства, становится продуктом только в акте потребления – в процессе художественного восприятия. […]
Не менее важно подчеркнуть, что характеристика произведения искусства как продукта творческой деятельности художника, с одной стороны, и объекта эстетического восприятия – с другой, в принципе правильна, но не в полной мере точна. Как социально-культурная ценность произведение искусства, конечно же, порождается художником, но оно есть также закономерный продукт развития общественно-исторической практики и художественной культуры и в известной мере результат духовной деятельности воспринимающих искусство людей. Как правильно подчеркнул 3. И. Гершкович, это, разумеется, не означает, что реципиент "превращается в продуцента, в создателя произведения наряду с автором. Эта роль является прерогативой последнего, и только его"(107)».(108)

       Материальная плоть пространственно-временнoго текста спектакля, кинофильма и т. д. оказывается художественно-образным произведением только в возможности. Но текст произведения искусства всегда служит пусковым механизмом, приводящим в действие собственные способности зрителя активно воспринимать форму и содержание спектакля, фильма и т. д.
        Вместе с тем предназначение текста художественного произведения реализуется не только во время его непосредственного восприятия зрителями. Дело в том, что после непосредственного восприятия, например, кукольного спектакля, фильма и т. д. его влияние на зрителя продолжается. Во время продолжения этого влияния в психической сфере зрителя проявляются последствия непосредственного восприятия кукольного спектакля, фильма и т. п.
        Девятая подсистема искусства – процесс, который можно назвать посткоммуникативной фазой восприятия художественного произведения. Эту фазу восприятия театровед А.А. Михайлова назвала образом-итогом непосредственного восприятия художественного произведения:

«… образ произведения мы квалифицируем как обобщение воспринятого произведения, как личный итог восприятия, как концентрированную информацию о произведении (а через него о мире и о художнике), подлежащую хранению в "свернутом" в виде и не теряющую своего синтетического характера. А он таков, ибо этот духовный концентрат включает не только идею, "выведенную" из произведения, но и зримые (наглядные) элементы, и звуковой ряд, и тактильный, и понятийный фон (закрепленный словом или вызванный им), и последовательность развития, и одномоментное представление о целом, и отношения между персонажами, и отношение экспозиции к финалу, основные композиционные линии, и колористическую логику, и врезавшиеся в память детали. Но это не свалка частностей, случайно запавших в память, а сплав того существенного, характерного, что силой художественной логики произведения "вдвинуто" в мое сознание (и что мое

==========================
      (106) А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. «Искусство», М. 1976. Стр. 181.
     (107)Гершкович З. И. Отнологические аспекты произведения искусства. – В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. «Наука» Л. 1978 г. Стр. 55.
     (108) Е.Г.Гуренко. Проблемы художественной интерпретации. «Наука», Новосибирск, 1982 г. Стр. 120 – 122.

сознание приняло в силу своих индивидуальных особенностей). Этот итоговый образ содержит в "свернутом" виде огромную энергию мыслей, ви?диний, чувствований, отношений, сложную и живую систему противоречий, сгармонизованных волей художника».(109)

    Образ-итог непосредственного восприятия художественного произведения – важнейшая и обычно долговременная ценность для зрителя.
       Наконец последняя, десятая подсистема искусства – это процесс окончательной многогранной оценки зрителями воспринятого художественного произведения. Он бывает долгим либо на удивление коротким. Все зависит от глубины и яркости впечатлений зрителя. А сама оценка произведения происходит с позиций личных интересов и художественного вкуса зрителя. А также с точек зрения его идеалов, мировоззрения, политических пристрастий и других факторов той группы человеческого общества, к которой принадлежит или которой симпатизирует зритель. Окончательная оценка зрителем воспринятого произведения на протяжении может жизни изменяться. Подчас – разительно.
        Десять подсистем кукольного искусства - не отдельные пункты на пути от художественного замысла первичных произведений до завершающей оценки зрителем вторичных произведений.(110) Они не просто следуют друг за другом, а прочно связаны между собой взаимодействиями, односторонними действия и некоторыми взаимонедействиями.
Влияния каждой предшествующей подсистемы искусства на последующие подсистемы не вызывают никаких сомнений. Так как влияния предопределены следованием друг за другом создания, восприятия и, в конце концов, окончательной оценки конкретных произведений искусства зрителями. Воздействия же каждой последующей подсистемы на предшествующие подсистемы заметны не всегда, но они, несомненно, существуют фактически.
      Связи между подсистемами искусства сложились исторически, в силу законов общественного функционирования искусства в целом и его различных видов в человеческом сообществе. Благодаря этим законам подсистемы искусства находятся друг с другом в отношениях взаимодействий, односторонних действий и некоторых взаимонедействий. Кроме того эти отношения упорядочены определённым образом и подчинены законам, установившимся в реальной практике искусства в целом. Следовательно, подсистемы кукольного или любого иного вида пространственно-временнoго искусства образуют единую и, по меньшей мере, целостно-суммативную систему.
        Взаимные воздействия между подсистемами, в частности, кукольного пространственно-временнoго искусства бываю двусторонними и односторонними. Двусторонние (прямые и обратные) воздействия между предшествующими и последующими подсистемами искусства происходят последовательно. При этом они синхронизируются с обычным ходом природного времени.
        На схеме подсистем кукольного искусства (рис. 36) эти взаимные воздействия обозначены двунаправленными стрелками, расположенными в промежутках между обозначениями подсистем искусства.
Тогда как односторонние воздействия идут от зрителей, которые своим поведением влияют, по меньшей мере, на две подсистемы искусства. Во-первых, на подсистему формирования у драматургов, сценаристов и других создателей первичных произведений художественных замыслов пьес, сценариев и т. д. Во-вторых на подсистему формирования художественно-

==========================
(109) Михайлова А.А. Образ спектакля. «Искусство», М. 1978 г. Стр. 30.
(110) Аналогичные десять подсистем свойственны, например, и актерско-человеческому виду искусства театра, кинематографа и т. д.

исполнительских замыслов и их у создателей и исполнителей спектаклей, фильмов и других вторичных произведений.
        Воздействия зрителей на эти подсистемы совершаются спустя некоторое время после непосредственного восприятия конкретного кукольного (и, кстати, не кукольного) спектакля, фильма и т. д. А сами воздействия бывают либо сугубо экономического характера, либо одновременно экономического и идеологически-политического характера. В первом случае зрители самостоятельно, по собственной воле голосуют «рублем» за развлекательное искусство либо за искусство, нацеленное на удовлетворение художественно-эстетических потребностей определённых групп, слоёв и прослоек человеческого сообщества.
        Во втором случае к голосованию «рублем» зрителей добавляется экономическая поддержка создателей художественных замыслов и исполнителей художественных произведений со стороны государства. Кроме того, экономическая поддержка искусства нередко оказывается со стороны общественных, в том числе и чисто политических, объединений или организаций. В этом случае влияние голосованием зрителей «рублем» играет, конечно, важную, но не решающую роль в «жизни» искусства.
        На схеме подсистем кукольного искусства (рис. 36) эти односторонние воздействия в обоих случаях обозначены однонаправленными стрелками, помеченными цифрами 1 и 2.
        Десять основных подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства в наше время сопровождаются рядом вспомогательных, но для полноценного функционирования крайне необходимых подсистем. Здесь имеются в виду, например, библиотеки-хранилища первичных и вторичных произведений(111), а также специализированные учреждения для тиражирования и рекламирования этих произведений. К тому же очень важные функции выполняют или должны выполнять:
        а) профессионально-образовательные структуры;
   б) театральные, концертные и кинопрокатные административно-технические управленческие организации;
     в) творческие союзы деятелей театра, эстрады, кинематографа и телевидения.
        Но для того, чтобы выяснить важнейшие особенности кукольного искусства, можно взять во внимание только десять его основных подсистем
Вместе с тем нельзя ошибиться с выбором кукольного искусства, если мы хотим выяснить именно его особенности, а не какого-то другого чем-то похожего на него искусства. Однако в этом деле мы попадаем в одну из логических ловушек, которую называют замкнутым логическим кольцом – без начала и конца. Действительно, для правильного выбора именно кукольного искусства необходимо знать хотя бы одну его надежную собственную (прямую) отличительную особенность. С другой стороны, чтобы выяснить хотя бы одну надежную отличительную особенности именно кукольного искусства, сначала необходимо отличить кукольное искусство от других видов искусства.
Одним словом, ситуация представляется, можно сказать, безвыходной и в данном, и во многих других аналогичных случаях.
        Выход из нее, однако, имеется. В связи с этим имеет смысл воспользоваться предпосылками, которые сформулировал, например, литературовед, критик и теоретик искусства И.А. Виноградов.

==========================
(111) Кстати, репертуар театров кукол – одна из форм сохранения и хранения в естественном, «живом» виде кукольных спектаклей.

6. Предпосылки И.А. Виноградова для изучения литературного и других видов искусства.

       В 1936 году И.А. Виноградов(112) опубликовал исследование «Вопросы марксисткой поэтики». Оно позитивно повлияло на процессы становления и развития советского литературоведения. В этом исследовании ценно для нас то, что литературовед имеет дело с двумя аспектами литературного искусства. Один аспект он называл историей художественной литературы, а второй аспект – теорией этого искусства. Как ни странно, в наше время приходится напоминать об этих двух аспектах искусства вообще и кукольного вида пространственно-временнoго искусства, в частности. Ибо подмена теории кукольного искусства его историей – ныне не редко встречающееся заблуждение.
        Чтобы исключить подобные заблуждения из дальнейшего разговора, процитирую несколько сформулированных Виноградовым суждения. В них мы найдем необходимые предпосылки вполне пригодные для изучения кукольного вида искусства.
     Первое суждение И.А. Виноградова:

«Теория какого-нибудь предмета, – это его история. Вообще говоря, это верно. Однако в эту формулу может быть вложен, и довольно часто вкладывается, совершенно неправильный смысл. Люди, по каким-либо причинам боящиеся "чрезмерной", "абстрактной" и тому подобной теории, не прочь заменить ее историей. Но такая операция приводит к малоутешительным результатам. От теории здесь заранее отказываются. Её или нет, или есть заведомо плохая теория. Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растет, изменяется, если мы будем рассматривать предмет как нечто качественно своеобразное, обладающее какой-то специфической структурой. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов. Только взаимопроникновение теоретического и исторического изучения может быть действительно плодотворным. "История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории (подчеркнуто нами — И.В.), потому что нет понятия о предмете, о его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два – четыре, а единица есть единица, но мы знаем людей, доказывающих посредством Ньютонова бинома, что единица равняется двум".(113) Все эти соображения — замечает Виноградов, — вовсе не праздны» (114).

==========================
       (112) И.А. Виноградова не следует путать с однофамильцем В.В. Виноградовым – филологом, академиком-секретарем Отделения литературы и языка АН СССР.
«ВИНОГРАДОВ, Иван Архипович (1902, Ленинград, – 1936, там же) – рус. сов. литературовед и критик. Начал лит. деятельность в 1929. Автор историко-лит. (статьи о Г. Р. Державине, А.А. Дельвиге, А.С. Пушкине) и теоретич. работ по вопросам марксистской поэтики. В научном наследии В. выделяется работа «Вопросы марксистской поэтики» (1936), в к-рой он, преодолевая нек-рые вульгаризаторские концепции, бытовавшие в сов. лит-ведении 30-х гг., сумел сочетать при постановке теоретич. проблем анализ формы и содержания явлений иск-ва». (Краткая литературная энциклопедия. «Советская энциклопедия», М. 1978 г. Т 9. Ст. 980.)
        (113) Н.Г.Чернышевский. Эстетика и поэзия. 1893, стр. 112.
    (114) И.В.Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. Избранные работы. «Советский писатель», М. 1972 г. Стр. 240-241.

Характер взаимных отношений истории и теории кукольного искусства можно пояснить с помощью наглядной аналогии – на примере строения стебля растения. Разрезав стебель вдоль его длины, мы увидим клеточное строение его волокон, а, разрезав его поперек длины, мы обнаружим рисунок, который образуют торцы клеток волокон стебля (рис. 37).

Рис. 37. Разрезы стебля растения вдоль и поперек волокон

       Можно сказать, что история изучает кукольное искусство вдоль его «волокон», то есть в направлении исторического времени: от времен его зарождения и до наших дней. Или, как говорят ученые, в диахронических разрезах (или срезах некоторой толщины) изучаемого явления.
       Другие срезы с кукольного искусства нужно делать в перпендикулярном направлении к оси исторического времени. Срезы в этом направлении называются синхроническими. Такие срезы различной толщины c кукольного и любого другого искусства можно делать сколько угодно раз. То есть в любые интересующие исследователя моменты или периоды истории данного искусства.
       Обыденное соображение о том, что историю кукольного искусства допустимо изучать совершенно отдельно от изучения его теории – дурная абстракция. Фактически речь может идти лишь о том, что в исторических исследованиях искусства выводы теоретического характера отступают на второй план. Тогда как в теоретических исследованиях искусства преобладают и главенствуют теоретические обобщения практики искусства, а также строго логические выводы о наиболее важных явлениях этого искусства. А то, что Виноградов называет историей и теорией искусства – это две составляющие единой теории любого, в том числе кукольного пространственно-временнoго искусства.(115)
       И еще одно ценное и полезное для нас суждение Виноградова, дополняющее его первое высказывание:

«Стало общим местом утверждение, что вопрос о специфике искусства, вопрос об образе должен рассматриваться исторически. Вовсе не собираясь оспаривать этого положения, мы все-таки хотели бы сделать два замечания. Во-первых, принцип историчности не исключает развернутого научного определения, выведенного из анализа самой высшей формы развития данного явления. Напомним известные слова Маркса: "Анатомия человека — ключ к анатомии обезьяны". Уходить за поисками специфики искусства в прошлое имело бы смысл только в том случае, если бы мы считали (а такие мысли имеют хождение), что искусство — пережиток, рудимент. Но

==========================
(115) Изучение состояния искусствоведения в нашей стране привело по разным причинам к привлечению описательно-исторического принципа анализа и хронологическому освещению событий и особенностей кукольного искусства. Но такой подход не дает целостное описание бытия любого вида искусства. Историю и теорию можно назвать двумя сторонами единой теории искусства, между которыми находятся другие формы исследований. Так, хронология – раздел исторического искусствознания, в котором изучаются во временнoй последовательности событий «в жизни» кукольного искусства. Собственно история – это второй раздел исторической науки, изучающей зарождение, развитие и вариации стилевых, тематических, идеологических эстетических и т. д. тенденций в кукольном искусстве. А теория – это выясненные и осмысленные законы, закономерности построения плана формы и плана содержания произведений искусства, а также выполняемые им социальные функции в культуре народов отдельных стран, регионов или континентов. Кроме того, понимание сути временно принятых норм, правил, догматов и других форм установлений в искусстве. А ещё изучение процессов эволюции, в частности кукольного, искусства и посильное прогнозирование его дальнейшего бытия. То есть возможных путей развития, стабилизации, стагнации (застоя), деградации, разрушения или окончательной гибели кукольного (или любого иного) вида искусства.

мы далеки от подобных теорий, и наша обязанность, не прикрываясь ссылками на исторический генезис художественного мышления, тщательно и подробно, если угодно — в теоретико-познавательном плане, выяснить его специфические черты, исходя из такого материала, где эта специфика всего богаче и полнее развернута. Второе наше замечание состоит в том, что, для того чтобы прослеживать изменчивость специфики искусства, нужно обладать хотя бы минимальным представлением о каких-то чертах, общих искусству на разных этапах развития. Иначе, почему бы мы Шекспира и Гете могли ставить в какую-то преемственную связь с греческими трагиками, а, скажем, не с греческими философами? Следовало бы для большей точности говорить об образности как специфике искусства и об образах, которые, конечно, своеобразны не только на разных исторических этапах, но и у каждого отдельного писателя. Изменчивость специфики искусства вовсе не то же самое, что изменчивость искусства. То, что говорится здесь, отнюдь не означает проповеди невежества в области истории искусства. Нет, речь идет только о том, с какой стороны подходить к изучению данной проблемы».(116)

       В процитированных суждениях И.А. Виноградова содержатся необходимые предпосылки для начала изучения любого и в том числе кукольного вида искусства:
        1. «Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растет, изменяется, если мы будем рассматривать предмет как нечто качественно своеобразное, обладающее какой-то специфической структурой. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов», а не обобщенное понятие об искусстве.
        2. Чтобы приступить к изучению искусства театра, кино и т.д. и «прослеживать изменчивость специфики искусства, нужно обладать хотя бы минимальным представлением о каких-то чертах, общих искусству на разных этапах развития».
3. «Изменчивость специфики искусства вовсе не то же самое, что изменчивость искусства».
        4. За поисками специфики кукольного искусства совсем не обязательно уходить в далекое прошлое, а находить его наиболее развитые формы возможно в ближайшем времени его истории
      5. Выясняя специфические черты искусства, «следует исходить из такого материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута», достигла самой высшей формы развития.
      6. «"История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории (подчеркнуто нами — И.В.), потому что нет понятия о предмете, о его значении и границах"».
        Попутно стоит заметить, что до сегодняшнего дня в нашей стране изучается в основном история кукольного искусства. Правда, историки при этом пытаются высказать некоторые соображения и по поводу некоторых вопросов, касающихся теории этого искусства.

==========================
(117) И.А.Виноградов. Вопросы марксистской поэтики. «Советский писатель», М. 1972 г. Стр. 38-39.

7. Ориентировочный выбор кукольного искусства

       Выяснить достоверные особенности кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа или художественного телевидения не возможно, если предварительно не решить две проблемы. Первая проблема – выбор из всего разнообразия видов, разновидностей или форм пространственно-временнoго искусства именно кукольного, а не какого-либо иного искусства. Такой выбор необходим для того, чтобы не приписать ему чужие особенности. То есть особенности тех разновидностей и форм искусства, которые плотным кольцом окружают кукольное искусство и в значительной мере похожи на него, но строго говоря, к нему не относятся.
        Вторая проблема связанна с первой, а заключается она в поиске и определении границ между кукольным искусством и другими формами пространственно-временнoго искусства. Ведь не зная оборонительных, защитных границ кукольного искусства невозможно отделить его от других видов, разновидностей или формам пространственно-временнoго искусства. И, следовательно, не узнать надежные отличительные особенности (признаки) именно кукольного искусства театра, эстрады, кино и художественного телевидения.
        Одним словом, правильный и абсолютно точный выбор именно кукольного искусства – это задача, которую невозможно решить, как говорится, кавалерийским наскоком.
        Вместе с тем, предпосылки И.А. Виноградова необходимы, но недостаточны для точного выбора именно кукольного пространственно-временнoго искусства. Потому что они не указывают ни на одну конкретную отличительную особенность кукольного либо какого-нибудь другого – не кукольного – искусства. Ведь с помощью предпосылок Виноградова невозможно решить, к какому виду искусства следует причислить эстрадную миниатюру «Танец механической куклы» или фильмом «Прогулки с динозаврами». Если же опираться на прежний устаревший признак искусства театра кукол – «в театре кукол действуют куклы», то правомерны два ошибочных заключения. Первое: «Танец механической куклы» никакого отношения к кукольному искусству не имеет, так как в нем действует живая балерина, а не кукла-актёр. Второе заключение: фильм «Прогулки с динозаврами» – это произведение кукольного пространственно-временнoго искусства, так как в нем «действуют куклы».
        Но поскольку прежний признак – «в театре кукол действуют куклы» - уже отвергнут, постольку мы прекрасно понимаем следующее. Миниатюру «Танец механической куклы» и фильм «Прогулки с динозаврами» правдоподобнее зачислить в пограничную полосу между кукольным и не кукольным искусствами, чем к одному из этих видов искусства.
       Следовательно, в данный момент выбор кукольного искусства для дальнейшего выяснения именно его особенностей может быть только приблизительно-ориентировочным, не точным. Но и при таком выборе необходимо исходить от шести предпосылок И.А. Виноградова.
      Первая предпосылка Виноградова применительно к кукольному пространственно-временнoму искусству принимает следующую форму:

«Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растет, изменяется, если мы будем рассматривать» кукольное искусство как нечто качественно своеобразное, обладающее какой-то спецификой. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов», а не обобщенное понятие о кукольном искусстве.

Согласно первой предпосылке кукольное искусство можно и нужно разуметь как самобытное специфическое явление в пространственно-временнoм искусстве. А чтобы уменьшить вероятность ошибок при выборе о кукольного искусства, следует частично изменить начальные условия этого выбора. А именно, признать главнейшими показателями особенностей кукольного искусства только две его подсистемы. Во-первых, подсистему вторичных произведений, так как эти произведения являют нам наиболее ощутимую и характерную материальную плоть кукольного искусства в целом. Во-вторых, подсистему непосредственного восприятия зрителями вторичных произведений кукольного искусства. Ибо эти две подсистемы прочно связаны с особенностями всех остальных подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства (рис. 36). А это означает, что для приблизительно-ориентировочного выбора кукольного искусства достаточно иметь в виду только две названные его подсистемы.
Вторая предпосылка Виноградова, приспособленная для обсуждения кукольного пространственно-временнoго искусства, гласит:

Чтобы приступить к изучению искусства театра, кино и т. д. и «прослеживать изменчивость его специфики, нужно обладать хотя бы минимальным представлением о каких-то чертах, общих на разных этапах развития» этого искусства.

Не приходится сомневаться в том, что на протяжении почти

всей истории кукольного искусства внешний вид его персонажей изображался и/или обозначался куклами-актёрами. Поэтому этот факт можно считать допустимым хотя и далеко не точным, а ориентировочным признаком кукольного искусства. К тому же мы вынуждены использовать это явно устаревшее представление о произведения кукольного искусства в качестве временного и весьма приблизительного признака данного искусства. Ведь без всяких – пусть даже устаревших – представлений о произведениях кукольного искусства было бы вообще невозможно начинать выяснение особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства.
        Тем не менее, использование этого устаревшего представления о кукольном искусстве ведет к принципиально важным двум негативным последствиям.
         Первое из них состоит в том, что в пределы кукольного искусства попадают такие не кукольные произведения, в которых с помощью кукол-актёров имитируются настоящие живые существа. (Например, фильм «Прогулки с динозаврами»). А второе негативное следствие заключается в том, что в пределы кукольного искусства не войдут имитации кукольных произведений, которые созданы без использования кукол-актёров. (Скажем, произведения типа эстрадной миниатюры «Танец механической куклы».)
       Третья предпосылка Виноградова, адаптированная к природе кукольного искусства, такова:

Изменчивость специфики кукольного искусства «вовсе не то же самое, что изменчивость» со временем самого кукольного искусства.

Во второй половине ХХ века кукольное искусство, естественно, изменилось по сравнению с его состоянием в предшествующие века. Но говорить о том, что изменчивость форм этого искусства привела к коренному изменению его специфических особенностей и выполняемых им социальных функций, нет серьёзных оснований. Изменилось, пожалуй, лишь представление о том, что в произведениях кукольного искусства действуют персонажи, внешность которых должна обязательно изображаться и/или обозначаться только куклами-актёрами.
Четвертая предпосылка Виноградова, приведённая в соответствие самобытностью кукольного искусства:

За поисками специфики кукольного искусства совсем не обязательно уходить в далекое прошлое, а находить его наиболее развитые формы возможно в ближайшем времени его истории.

Собственно говоря, фактически нам не доступны те «самые высшие» и не «самые высшие формы развития», которые кукольное искусство достигало, вероятно, неоднократно до начала ХХ века. То есть до момента изобретения кинематографических и телевизионных (электронных) способов фиксации произведений любых видов пространственно-временнoго искусства.(118)
Стало быть, искать «наиболее развитые формы» кукольного пространственно-временнoго искусства имеет смысл только на протяжении ХХ века.
Пятая предпосылка Виноградова, приуроченная к кукольному пространственно-временнoму искусству:
Выясняя специфические черты искусства, «следует исходить из такого материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута», достигла самой высшей формы развития.

==========================
(118) Многие упоминания или подробнейшие описания произведений кукольного искусства, по меньшей мере, XIX века сохранялись в письменной или устной традиции. Однако они далеко не адекватны пространственно-временнoй форме кукольных спектаклей, эстрадных миниатюр и других подобных зрелищь.

       Существует, однако, серьёзное препятствие для выявления «материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута».
      Дело в том, что на сегодняшний день отсутствует общепризнанная совокупность критериев для обоснованного сопоставления «самых высших» и не «высших» формы развития кукольного искусства. Отсутствие этих критериев оставляет широчайшие просторы для произвола. Для необоснованного и неадекватного завышения или занижения оценок разнообразных характеристик конкретных художественных произведений. Поэтому закономерно, что деятелям искусства многократно задается один и тот же вопрос: Каковы критерии для оценки произведений искусства?
        Кратко и отчетливо ответила на этот вопрос, например, М.Д. Колдобская – директор Санкт-Петербургского филиала Государственного центра современного искусства):

«Критерием является мнение профессионалов».(119)

       Однако мнение профессионалов зиждется на огромном количестве субъективных и на крайне не большом количестве объективных критериев для оценки достоинств и недостатков произведений искусства. Причем совокупность одних и других критериев одного профессионала не совпадает с совокупностью критериев другого профессионала. Ибо личные пристрастия и интуиция каждого профессионала играют существенную роль при оценке художественных произведений. Поэтому оценки уровня развития форм кукольного (и не кукольного) искусства имеют неточный и в основном субъективный характер. Разумеется, у профессиональных практиков, критиков, искусствоведов и других деятелей искусства, а тем более у обыкновенных зрителей.
         Тем не менее, при выборе «материала», в котором проявилось кукольное искусство «самой высшей формы развития», приходится ориентироваться на неточные субъективные оценки профессионалов. А чтобы хотя бы частично повысить точность выбора за счет усреднения оценок, имеет смысл опираться на коллегиальные мнения специалистов, причастных к кукольному пространственно-временнoму искусству.
        Наиболее развитые формы кукольного искусства наблюдались, надо полагать, во второй половине ХХ веке в странах Восточной Европы, а также в США в годы творческой деятельности Уолта Диснея. Формированию этого мнения способствовали международные фестивали спектаклей театров кукол и мульт-анимационных фильмов. Наиболее ответственные и знаменательные из этих фестивалей проходили под эгидой Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА)(120) и Международная ассоциация анимационного (точнее - мульт-анимационного)кино (АСИФА).(121).
        Участники конференций и дискуссий, проходивших во время международных фестивалей, не редко отмечали творческие достижения кукольного искусства европейских стран. А в 60 – 70 годах прошлого века лидирующее положение заняли театры кукол бывшего СССР и стран Восточной Европы.(122). В связи с этим М.М.Королев объяснял:

«Советский кукольный театр […] издавна состоит в близком родстве с драматическим, что позволило кукольникам достичь высокого уровня артистического мастерства, который неизменно отмечают зарубежные критики, режиссеры, актёры. Можно привести множество восторженных отзывав об актёрском

==========================
(119) Ссылка в интернете: http://www.practicum.org/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-26-22-07-11&catid=1:interviu&Itemid=23
(120) В те годы эти станы называли странами «социалистического лагеря».

ансамбле Центрального театра кукол (121), Ленинградского Большого театра кукол и других наших коллективов, о творчестве ведущих мастеров. Общее мнение зарубежных коллег сформулировал после Ленинградского фестиваля 1964 года придирчивый и зоркий немецкий критик Х.Р. Пуршке: «Уровень актёрского мастерства и техники владения куклой в профессиональных театрах очень высок. И здесь ведущее место, без всякого сомнения, занимает советский театр кукол".
"Этот русский кукольный театр представляет собой ансамбль ни с чем не сравнимой виртуозности", "театр Образцова показывает примеры удивительного мастерства своих актёров" – вот типичные отзывы зарубежных критиков о труппе Центрального театра кукол, число которых нетрудно умножить. Столь же высоких оценок удостоилось актёрское искусство Рижского театра кукол и многих других коллективов». (122)

Историк театра кукол Б.П. Голдовский пришёл к выводу о двух благоприятных условиях успешного развития искусства театра кукол в СССР и в странах «социалистического лагеря». О первом из этих условий он писал:

«Если в практике мирового театра кукол случаи создания видными литераторами, драматургами пьес для театра кукол единичны, то в русской драматургии, благодаря усилиям деятелей театра XX в., это стало традицией. […]
Русская профессиональная драматургия театра кукол в настоящее время является уникальным явлением, так как ни в одной из театральных культур мира нет такого количества и художественного качества пьес для театра кукол, имеющих как общетеатральную, так и собственно литературную ценность». (123)

        По мнению Голдовского вторым благоприятным условием для развития искусства театра кукол в нашей стране была система государственного заказа профессиональным драматургам пьес для театров кукол. Впрочем, эта же система государственного заказа практиковалась и в остальных странах «социалистического лагеря».
        К двум первым условиям надо добавить, пожалуй, еще два благоприятных обстоятельства. В странах «социалистического лагеря» театры кукол были государственными и в поддержку своей деятельности получали государственные дотации. Кроме того, в странах «социалистического лагеря» существовала организованная система государственных учебных заведений, готовивших профессиональных специалистов для творческой работы в театрах кукол.
        Перечисленные условия и обстоятельства в странах «социалистического лагеря» позволяли театрам кукол развиваться на достаточно высоком художественном уровне. По крайней мере, на более высоком уровне, чем это было возможно в небольших частных театрах кукол капиталистических стран Западной Европы.
        При этом, однако, экономическая поддержка со стороны государства театров кукол имела и отрицательную сторону. Кукольное искусство из-за строгого подцензурного положения неизбежно утрачивало социальную остроту и актуальность своих спектаклей. Ведь одной подцензурной творческой изобретательности недостаточно для благоприятного развития любого искусства.
        В странах «социалистического лагеря» подцензурной было также функционирование мульт-анимационных студий, все из которых принадлежали тоже государству. Вероятно, поэтому в ХХ веке фильмы этих студий не всегда получали заслуженное и

==========================
      (121) Королев имеет в виду Государственный Академический Центральный Театр Кукол (ГАЦТК) им. С.В.Образцова.
      (122) М.М.Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г. Стр. 22.
    (123) Б.П. Голдовский. Историческое развитие и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол XVIII–XX вв. //Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Санкт-Петербург, 2007 г. Ссылка в интернете: http://academy.tart.spb.ru/Home/ThesisCouncil/4379.aspx?lang=ru

своевременное международное признание. Например, в 1971 г. во время международного фестиваля мульт-анимационных фильмов в Бухаресте деятели кинематографа и печати в итоге общественного опроса назвали 16 лучших мультфильмов мира. В числе 16 лучших мультфильмов не было названо ни одного российского мультфильма.
Ситуация изменилась к лучшему в 1984 году во время очередного международного фестиваля мультфильмов в Лос-Анджелесе. В числе 50 лучших мультфильмов мира на первое место специалисты поставили фильм «Сказка сказок», созданный режиссёром Ю. Норштейном ещё в 1979 году. Этот фильм составил 2% от общего количества лучших мульт-анимационных фильмов мира того времени.(124)
А в мае 2003 года во время международного фестиваля мульт-анимационных фильмов в Токио прояснилась более реалистическая ситуация с российскими мультфильмами. Причем с такими мультфильмами, которые были созданы в предшествующие десятилетия:

      «Лучшие мультфильмы мира. Результаты мультипликационного фестиваля.

         "Ежик в тумане" (1975) Юрия Норштейна получил от специалистов пальму абсолютного первенства среди мультфильмов всех времен и народов. Об этом объявили устроители "Мультипликационного фестиваля Лапута" (май 2003 г., Токио).
         Оргкомитет фестиваля обратился с просьбой к 140 мультипликаторам и кинокритикам из разных стран мира с просьбой назвать 20 мультфильмов, которые им больше всего нравятся, и на базе полученных ответов обнародовал список из 150 лучших анимационных лент.
          Специалисты поставили на второе место еще один мультфильм Норштейна - "Сказка сказок", который также был создан в 70-е годы.
На третьем месте с большим отставанием от лидеров - 120-минутный американский мультфильм "Фантазия" 1940 года.
           В первой двадцатке - сразу четыре творения японского аниматора Хаяо Миядзаки, в том числе "Небесный замок Лапута", давший название фестивалю и кинотеатру, в котором он проводится. "Унесенные духами" того же автора, несмотря на полученного недавно "Оскара", оказались лишь на 29-м месте. Свыше трети из полутора сотен лент – японские.
         В списке фигурирует, кроме того, еще целый ряд мультфильмов, созданных в России и в СССР. Среди них:
1. Ежик в тумане (1975, Юрий Норштейн)
2. Сказка сказок (1979, Юрий Норштейн)
17. Снежная королева (1957, Лев Атаманов)
42. Чебурашка (1971, Роман Качанов) - и еще три мультфильма про него
45. Старик и море (1999, Александр Петров)
52. Цапля и журавль (1974, Юрий Норштейн)
65. Жил был пес (1982, Эдуард Назаров)
70. Лиса и заяц (1973, Юрий Норштейн)
81. Спокойной ночи, малыши (2000, Юрий Норштейн, заставка к одноименной детской телепередаче)
92. Шинель (2 части) (не закончен, Юрий Норштейн)
95. Конек-горбунок (1947/1975, Иван Иванов-Вано)
99. Варежка (1967, Роман Качанов)
103. Корова (1989, Александр Петров)
149. Каникулы Бонифация (1965, Федор Хитрук)
Всего 14 (!) наших мультфильмов». (125)

==========================
(124) Списки лучших мультфильмов 1971 г и 1984 г см: А.М. Орлов. Виртуальная реальность. /Пространство экранных культур как среда обитания. – М.: ГЕО, 1998, с. 319 – 320.
(125) Ссылка в интернете: http://ulin.narod.ru/whatshow.htm

       Немного арифметики: 14 наших фильмов составляют 9,3% в числе 150 лучших мультфильмов мира. Это результат просто превосходный по сравнению с результатами двух предшествующих фестивальных опросов специалистов, причастных к мульт-анимационному искусству. Но особенно симптоматично то, что в 2003 году специалисты назвали лучшими такие мультфильмы, которые они не замечали в 60 – 80-е годы ХХ века. То есть тогда, когда мультфильмы были созданы и показаны впервые зрителям.
      Можно сказать, что в нашей стране и в целом в странах "социалистического лагеря кукольное пространственно-временнoе искусство достигло достаточно высокого уровня развития в период, который начинался в конце 40-х годов и завершился промерно в середине 70-х годов прошлого века. Правда, с временными подъемами и спадами, а также появлением некоторых успешных мульт-анимационных фильмов в 80-х годах ХХ века.(В Японии появление и развитие мульт-анимационного искусства начиналось примерно в середине 60-х годов ХХ века.)
       Таким образом, толщина синхронического среза, необходимая для выяснения особенностей кукольного искусства, равна примерно 3 - 4 десятичетиях второй половины ХХ века.
       Наконец, шестая и последняя предпосылка Виноградова гласит:

«"История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории (подчеркнуто нами — И.В.), потому что нет понятия о предмете, о его значении и границах"».

В ХХ веке и в современных исследованиях исторический подход к кукольному пространственно-временнoму искусству можно считать преобладающим. Параллельно с этим отдельные исследователи активно занимались разработкой некоторых вопросов его теории. Но при этом нужно помнить об отмеченных выше предрассудках и заблуждениях относительно особенностей кукольного искусства. Ибо они негативно отражались и до сегодняшнего продолжают отражаться и на исторических, и на теоретических исследованиях этого искусства.

    Итак, чтобы продолжить работу, вернемся немного назад и вспомним для нас исходным достоверные высказываниям М. Королёва, С.С. Гинзбурга и Е.В. Сперанского о кукольном пространственно-временнoм искусстве.
        1. Для того чтобы обсуждать особенности кукольного искусства, Королёв предложил отсечь от него все его прикладные разновидности. Отказаться от этого предложения способен, наверное, только очень опрометчивый кукольник-практик или искусствовед. Ведь уловить специфические особенности художественно-эстетического, не замутненного дополнительными функциями кукольного искусства намного легче, чем в прикладных его разновидностях.
        2. Крайне опасно в последние годы отвергать соображение С.С. Гинзбурга о некой совокупности особенностей кукольного искусства. Согласно его суждению, признаки кукольного искусства: «…нельзя свести к одному признаку, они обусловлены совокупностью и соотношением множества признаков, которые, будучи взятыми в отдельности, не обязательно специфичны». Не признание сегодня этого соображения Гинзбурга означало бы наше возвращение на уровень знаний конца XIX и начала ХХ веков. То есть к временам, когда Общая теория систем только начинала формироваться.
3. Соглашаясь с суждениями Королевам и Гинзбурга, следует заметить, что они не назвали ни одного достоверного признака

именно кукольного искусства. В этом аспекте более успешным оказался Е.В. Сперанский. Он указал на один из характерных косвенных (побочных) признаков, правда, не в целом кукольного искусства, а только кукольных образов персонажей. Он утверждал, что суть этого признака заключается в чередовании в воображении зрителей двух иллюзий. Иллюзии «оживления» не живой куклы-актёра и иллюзии смещения персонажа в сторону мира «неживой природы».
Догадка о косвенном признаке кукольных образов персонажей появилась у Сперанского благодаря интуиции и нелёгким раздумьям, обогащённых его опытом актёра кукольника и драматурга театра кукол.
       Догадка Сперанского чрезвычайно ценна как для практиков кукольного искусства, так и искусствоведов. Но даже гениальные догадки либо соответствуют, либо не соответствуют реальной действительности. Насколько догадка Сперанского соответствует реальной практике кукольного искусства, нуждается в тщательных и обязательных проверках многих специалистов. В частности психологов.
        Отсюда следует первый шаг, с которого начинается второй разделе книги. Как уже говорилось, он посвящен поискам особенности кукольных образов персонажей. Чтобы выяснить эти особенности, в первую очередь надлежит проверить, соответствуют ли догадки Сперанского о косвенных признаках кукольных образов персонажей тем характеристиками их восприятия, которые ранее были обнаружены психологами, искусствоведами и другими исследователями. А начинать проверку соответствия придется с краткого обзора характеристик восприятия сначала произведений художественной литературы, спектаклей, фильмов и телепрограмм. А затем перейти к особенностям восприятия зрителями кукольных и некоторых не кукольных образов персонажей. В результате мы получим ключ для выяснения некоторых основополагающих специфических и не специфических особенностей кукольных образов персонажей.
        Второй шаг. Вряд ли кто-либо из зрителей или деятелей кукольного искусства не осознает, что в системе спектакля, фильма и т. д. любой образ персонажа существует не изолировано, не сам по себе. Ведь вполне очевидны отношения взаимодействий, односторонних действий и некоторых взаимонедействий одного персонажа с другими персонажами и объектами окружающей их среды в спектаклях, фильмах и т.д. В силу этих отношений в системе спектакля, фильма и т. д. у каждого кукольного (и любого другого) образа персонажа проявляется чрезвычайно большое множество его потенциальных (скрытных) свойств. А проявившиеся свойства приобретают форму практически не перечислимого количества специфических и не специфических особенностей кукольных образов персонажей. Вряд ли возможно выяснить все специфические и не специфические особенности кукольных образов персонажей и кукольного искусства в целом. Во всяком случае, стремление к этому, насколько мне известно, осуществить в реальной жизни никому ещё не удавалось.
         Однако никому не дано право отнять у нас возможность обнаружить хотя бы некоторые особенностей кукольных образов персонажей, а, в конце концов, – кукольного искусства в целом.
          Третий шаг. Чтобы благополучно решить задачу поиска особенностей кукольных образов персонажей, следует осознано упростить начальные условия этой задачи. Для этого в первую очередь нужно умозрительно разорвать все отношения кукольного образа персонажа со всем, что его окружает и что ему сопутствует в системе спектакля, фильма и т. д. Говоря иначе, мысленно вычленить, вырвать кукольный образ персонажа из системы элементов конкретного пространственно-временнoго произведения.

     Разумеется, в этих обстоятельствах кукольный образ персонажа утрачивает очень многие свои особенности. Особенности, которые он проявляет в системе пространственно-временнoго произведения в результате взаимодействий, односторонних действий и взаимонедействий с другими персонажами (если они имеются). А также с объектами окружающей его среды, в которой живет данный персонаж в системе спектакля, фильма и т. д.
        Но как велика не была бы при этом утрата многих особенностей кукольного образа персонажа, для нас она в определённом смысле полезна. Ибо такая утрата не настолько значительна, чтобы отказаться от дальнейших возможностей выяснить хотя бы некоторые прямые особенности кукольных образов персонажей. Те особенности, которые, как правило, не осознаются во время восприятия спектакля или кинофильма зрителями, кукольниками-практиками и даже многими искусствоведами.
        Во вторую и последнюю на этот раз очередь необходимо рассмотреть взаимодействия мысленно изолированного кукольного образа персонажа с воспринимающими его зрителями. С тем, чтобы выяснить, наконец, некоторые проявившиеся собственные (прямые) свойства кукольных образов персонажей.

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Вернуться на Главная

Шафранюк В.А.

© Текст В.А. Шафранюк © Редакторская правка Б.В. Савин

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Раздел 1. Предпосылки и исходные позиции
к обсуждению кукольного искусства

1. Кукольное искусство как самостоятельный вид пространственно-временнoго искусства

2. Куклы-актёры и другие средства для изображения и/или обозначения внешности персонажей

3. Представления о кукольном искусстве до начала XXI века

3.1. Ошибочные суждения о кукольном искусстве в ХХ веке

2.2. Достоверные суждения о кукольном искусстве

4. Искусство как система элементов

4.1. Понятие «система» по определению
Ю.А. Урманцева

4.2. Суммативные и целостные системы элементов

5. Кукольное искусство как система подсистем

6. Предпосылки И.А. Виноградова для изучения литературного и других видов искусства.

7. Ориентировочный выбор кукольного искусства

Вернуться на Главная

Шафранюк В.А.

© Текст В.А. Шафранюк © Редакторская правка Б.В. Савин

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Раздел 1. Предпосылки и исходные позиции к обсуждению кукольного искусства

1. Кукольное искусство как самостоятельный вид пространственно-временнoго искусства

2. Куклы-актёры и другие средства для изображения и/или обозначения внешности персонажей

3. Представления о кукольном искусстве до начала XXI века

3.1. Ошибочные суждения о кукольном искусстве в ХХ веке

2.2. Достоверные суждения о кукольном искусстве

4. Искусство как система элементов

4.1. Понятие «система» по определению Ю.А. Урманцева

4.2. Суммативные и целостные системы элементов

5. Кукольное искусство как система подсистем

6. Предпосылки И.А. Виноградова для изучения литературного и других видов искусства.

7. Ориентировочный выбор кукольного искусства

Раздел 1. Предпосылки и исходные позиции
к обсуждению кукольного искусства

4.1. Понятие «система» по определению
Ю.А. Урманцева