К оглавлению   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

 

Введение       

     Что нового найдет читатель на страницах этой книги?
      Отвечу кратко: к сожалению, не многие ориентиры для протаптывания тропинки к будущей теории искусства театра кукол, мультипликационного анимационного кинематографа и подобных им других разновидностей искусства.(1)
    Написав слово «теория», тут же слышу возгласы некоторых практиков искусства:

«Теория искусству не нужна! Художнику необходима свобода творчества, а не теория! Теория связывает его по рукам и ногам, и он не может и шагу сделать по собственной воле».

     Как ни удивительно, даже разумные деятели искусства придерживаются мнения о теории, как о нечто ограничивающим «свободу» творчества. Но при этом они путают два похожих, но принципиально разных явления. Под свободой творчества они разумеют, как правило, безрассудную стихийную «вольную-вольницу». Разница же между подлинной свободой творчества и «вольной-вольницей», несомненно, огромная.
      Строго говоря, абстрактной сказочной «вольной-вольницы» в искусстве не бывает. А практики любого искусства, недооценивающие значимость теории, попадают во власть чувственной стихии и обречены не столько на творчество, сколько на безумие. Не вступая в полемику со сторонниками «вольной вольницы» в искусстве, приведу меткое замечание всемирно известного теоретика искусства, литературоведа и писателя Ю. Н. Тынянова:

      «"Творческая свобода" оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место "творческой необходимости”»(2)       

      Само собой разумеется, что игнорировать необходимость свободы в любой творческой деятельности неразумно и противоестественно. Вместе с тем философ-эстетик М.С. Каган резонно заметил:

===============================
     (1) Названия «мультипликационное» и «анимационное» киноискусство в русском разговорном языке нередко используются как синонимы. На самом деле мнение о синонимичности этих названий – элементарный бред на уровне нашего обыденного упрощённого мышления. Во всяком случае, толковые словари свидетельствуют о существенной разнице между значениями (денотатами) этих слов. «Мультиплика?ция (от лат. multiplicatio — умножение, увеличение, возрастание, размножение) — технические приёмы создания иллюзии движущихся изображений (движения и/или изменения формы объектов — морфинга) с помощью последовательности неподвижных изображений (кадров), сменяющих друг друга с некоторой частотой. Анима?ция (от фр. animation) — оживление, одушевление)».  (Интернет: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D0%B8%D0%BF%D0%BB%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F). Или более полное толкование: «МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ, и, ж. [латин. multiplicatio — умножение]. 1. только ед. Киносъемка рисунков или кукол, изображающих отдельные моменты движения (кино). 2. Фильм, полученный такой съемкой. 3. только ед. Способ определения силы слабых электрических токов (физ.)». (Ссылка в интернете: http://slovari.yandex.ru/~книги/Толковый%20словарь%20Ушакова/Мультипликация/) Тогда как: «АНИМАЦИЯ (от фр. Animation — оживление, одушевление) – анимировать значит придать одушевление. (Ссылка в интернете: http://azentr.ru/info/alphabet/list/101-animacija.html). В этом аспекте искусство театра кукол – искусство анимационное, но отнюдь не мультипликационное.
(2) Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977, с. 278.

 

8

Введение

«…в искусстве есть объективные законы, над которыми не властен художественный гений человека и к которым он вынужден приспосабливаться».(3)     

     Нравится кому-нибудь или нет, но объективные законы искусства обусловлены самой природой, созидательная и разрушительная деятельность которой целиком и полностью не зависят от воли людей. Ведь именно природа дает каждому из нас ограниченные психофизиологические способности что-то видеть, слышать, понимать и усваивать. Категорический же отказ кукольников-практиков и вообще художников подчиняться объективным законам природы и искусства бесполезен и поэтому неприемлем. Он равносилен запретам: падать камню на землю, а реке спешить к морю.
      Правда, кроме законов в искусстве действуют ещё объективно-субъективные закономерности. Они отчасти зависят и частично не зависят от субъективной коллективной и индивидуальной воли людей. В силу этих закономерностей в разных человеческих сообществах по гласному или не гласному соглашению устанавливаются временные нормы, правила, каноны и прочие ограничения. Они существуют, конечно, и в искусстве театра кукол, мульт-анимационного кинематографа и во всех других видах и разновидностях искусства. Одни из этих ограничительных установлений действуют на протяжении долгих, другие – средних, а третьи коротких периодов исторического времени.        Например, противопоставление условных и реалистичных (или натуралистичных) направлений в искусстве началось на заре детства человечества. И оно будет продолжаться непредсказуемо долгое время.
      Среднесрочные нормы в жизни и в искусстве – мирное сосуществование, например, многих противопоставленных друг другу разнообразных жанров. Жанров сказки, новеллы, рассказа, романа и т. д.
      К числу краткосрочных ограничений относятся идеологические, политические, художественно-эстетические и другие временные модные и не модные направления и течения в искусстве. Нередко они мотивированы трудноуловимыми либо сугубо случайными поводами и причинами.
     Нужно признаться, что ситуация с теорией кукольного и любого другого искусства сложилась более сложная, чем это кажется на первый взгляд. В связи с этим историк литературы, искусствовед, семиотик, культуролог и теоретик искусства Ю.М. Лотман объяснял:

«Теория далеко не всегда нужна там, где на первый план выступает практическое умение. Для того, кто умеет ходить, теория ходьбы не нужна. Более того, если ставить себе целью обучение ходьбе, то теория не нужна вообще: те, кто умеет, в ней не нуждается, а немеющие с ее помощью все равно не научатся. Простое: "Смотри и делай, как я" – здесь полезнее любой теории. Означает ли это, что теория ходьбы вообще не нужна? Нет, она очень нужна и для решения важных теоретических вопросов, и для практических задач – от конструирования роботов до усовершенствования протезов. Она пригодится и врачу, и физиологу, и физику, но обучающемуся младенцу или потерявшему подвижность инвалиду в ней мало проку.
      Нечто аналогичное имеет место и в искусстве. И когда в теоретических исследованиях ищут то, чего в них нет и быть не может, – практических инструкций, как создать хорошее художественное произведение, – то это неизбежно ведет к разочарованиям. А разочарования – вещь опасная. В свое время крыловская мартышка, разочаровавшись в очках, "о камень так хватила их, что только брызги засверкали". К сожалению, попытки именно так поступать с теоретическими исследованиями как "далекими от практики" – скорее норма, чем исключение. Это не означает, что теоретические исследования не влияют на практику искусства. Но влияют

 ===============================
      (3 )Каган М.С. Морфология искусства. – Л.: Искусство», 1972, с. 278.

9

Введение

они не как инструкции и рецепты, а через общее воздействие на культуру, формируя мышление художника и их аудиторию. Например, было бы странно отрицать глубокое воздействие М.М.Бахтина на современное искусство (в особенности на драматургию и кино, не говоря уже о непосредственных театрализациях Достоевского). Но это воздействие осуществляется через перестройку философского сознания нашего современника».(4)

Из суждения Лотмана вытекают два важных следствия.
Первое – деятели искусства театра кукол, кинематографа и т. д. делятся на две условные категории. К первой категории относятся практики искусства, предпочитающие получать и передавать друг другу профессиональный практический опыт в основном «из рук в руки». Принцип «Смотри и делай, как я» они считают единственно полезным и возможным. Этот принцип необходим в практике любого искусства. Но он недостаточен для полноценного функционирования и дальнейшего благоприятного развития искусства. Ибо без теоретических знаний любой – талантливый и бездарный – кукольник-практик подобен слепцу, который ищет выход из совершенно темного подвала ощупыванием окружающего пространства. А всё то, на что он натыкается, представляется ему вполне надёжным ориентиром к выходу, который бывает, кстати говоря, вообще невозможным. Фактически такой практик следует в своём творчестве методу случайных проб и – Увы! – досадных и нередких ошибок. Тогда как кукольники-практики, понимающие необходимость и преимущества теории, оказываются нередко в более выигрышном положении. Ибо знание основных законов и закономерностей своего дела помогают практикам искусства быстрее и в более широких пределах осваивать творческие и технические навыки своих коллег.
Кроме того каждому, кто намеревается воздействовать на публику, необходимо ясно понимать причины своих просчетов в практической деятельности. Образно говоря, без знания причин «болезни» можно быть только сострадательным наблюдателем, а не врачом.
Из цитированного высказывания Лотманавытекает ещё одно следствие: не всякие теории пригодны для кукольников-практиков. Категорически не нужны никому фальшивые «околонаучные теории», не соответствующие реальной действительности и практике искусства. Такие «теории» лишь компрометируют действительную теорию любого дела.(5)
Необходимы такие теории,  которые раскрывают объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольных и не кукольных разновидностей искусства. Так как с теоретических позиций удается в некоторых исторических ситуациях предвидеть возможные ближайшие изменения норм, правил и других временно принятых ограничений в искусстве.
К тому же теоретические знания способствуют созданию тех новых форм художественных произведений, которые стихийно вообще не могли бы возникнуть. Либо потребовался бы колоссальный период исторического времени для создания методом случайных проб и неизбежных ошибок некоторых новейших художественных форм в искусстве.
Впрочем, полезными иногда бывают даже декларативно-нормативные теории искусства. Если они служат в качестве временных консервантов какого-либо не устаревшего и ещё полезного состояния искусства. Но в подавляющем большинстве случаев теории, предписывающие якобы вечные и неизменные нормы, правила, каноны и т. д., действительно, способны ограничивать сверх меры свободу творчества практиков искусства.

10

Введение

       Вместе с тем нельзя забывать о двух первостепенных задачах теории вообще и теории кукольного и не кукольного искусства, в частности. Во-первых, теория обязана отвечать, по меньшей мере, на такие некоторые вопросы, которые постоянно возникают в практике искусства, и на которые она способна ответить. Правда, время от времени теория в этом аспекте совершенно естественно отстает от практики искусства. Ибо она с запаздыванием даёт, или пытается дать приемлемые ответы на острые злободневные вопросы практики.
Во-вторых, теории свойственен продуктивно-предсказательный аспект. (6) В этом аспекте теория искусства вырабатывает такие обобщённые знания о реальных явлениях, сущность которых не раскрывается при их непосредственном наблюдении и изучении. В таких случаях теоретические знания идут впереди практики искусства, опережая «дух времени» и конструируя возможные гипотезы и логические модели новых путей его развития. Эти вновь сформулированные гипотезы и модели предназначаюся, конечно, для дальнейших проверок их соответствия или не соответствий реальной действительности. А на основании результатов проверок формулируются конкретные задачи дальнейшего поступательного развития, например, искусства театра кукол и мультипликационного анимационного кинематографа.
       Возникает, однако, немаловажный вопрос для практиков и искусствоведов кукольного искусства. Почему в XXI веке понадобились ориентиры для протаптывания тропинки к будущей теории искусства театра кукол, мультипликационного анимационного киноискусства и т. д.?
       других аналогичных разновидностей искусства
Потому что на повестку дня в конце ХХ и начале XXI веков встал роковой гамлетовский вопрос:
Быть или не быть в XXI веке в нашей стране искусству театра кукол, анимационному мультипликационному кинематографу и другим аналогичным разновидностям искусства?
       Поводы для обсуждения этого вопроса наметились ещё в 60 – 70-ы годы ХХ века. А в XXI веке он стал особенно актуальным из-за резкого понижения художественно-эстетического, идеологического и тематического уровней произведений кукольного искусства. Но созревал этот гамлетовский вопрос с большими трудностями на протяжении всего ХХ века. Несмотря на то, что в ХХ веке активно проходили многие явные и подспудные дискуссии об особенностях искусства театра кукол и мультипликационного анимационного кинематографа. В этом плане знаменательны, например, несколько сборников статей под общим названием «Что же такое театр кукол?».(7) При этом деятели кукольного искусства хорошо понимали, что замена в названии этих сборников вопросительного знака на утвердительный была бы крайне опрометчивой.
Короче говоря, до сегодняшнего дня специфические особенности кукольных разновидностей пространственно-временнoго искусства остаются такими же туманными, какими они были в начале ХХ века.
      Наметились, таким образом, две задачи для дальнейшего разговора. Первая задача – выяснить некоторые особенности, во-первых, таких важных составляющих спектаклей, фильмов и т. д., как кукольные образы персонажей. Во-вторых, провести хотя бы ориентировочные границы между кукольными

11

Введение

и не кукольными образами персонажами, а затем между разновидностями самих кукольных образов персонажей.
Вторая задача – обнаружить фактические отличия произведений кукольного искусства от произведений не кукольных видов пространственно-временнoго искусства. А также наметить границы между разными вариантами кукольного пространственно-временнoго искусства.
Чтобы решить обе задачи хотя бы с минимально возможной точностью, требуются такие обновлённые предпосылки или исходные позиции, которые не использовались деятелями искусства в ХХ веке. Либо, напротив, такие предпосылки и позиции, которые уже использовались, но, несомненно, в недостаточной мере.
Фактическое решение двух поставленных задач потре6овало такое количество разносторонних сведений и доводов, которое пришлось разделить примерно пополам и изложить их на страницах двух томов. Соответственно название первого тома – «Особенности кукольных образов персонажей и их разновидностей». А второй том получил название – «Своеобразие кукольного пространственно-временнoго искусства и его вариантов».
Первый том состоит из двух разделов. Первый раздел посвящён крайне необходимым предпосылкам и современным исходным позициям для изучения кукольного и любого другого вида искусства. Во втором разделе этого тома речь идет о кукольных образах персонажей, а также об их общих и специфических, отличительных особенностях от других разновидностей образов персонажей.
Второй том организован из трех разделов: третьего, четвёртого и пятого. В третьем разделеобсуждаются две закономерности воплощения произведений кукольного искусства на основании драматургических или иных литературных текстов. В четвёртом разделе данного тома рассматриваются варианты кукольного пространственно-временнoго искусства. А в пятом разделе второго тома предпринимается попытка ответить на гамлетовский вопрос – «Быть или не быть!» – в XXI веке кукольному искусству в нашей стране и в других странах, по меньшей мере, Восточной и Западной Европы. Несмотря на то, что даже древнегреческая богиня истории Гера, как писал Ю. М. Лотман, не знает, «по какой дороге она пойдет» завтра. А если кукольному искусству «быть» и далее, то важно предвидеть возможные версии его дальнейшей эволюции в XXI веке.

Наконец, последнее предварительное замечание. Чтобы освободить себя от невыполнимых обещаний, а читателя от неоправданных ожиданий, предстоящий разговор следует принимать как попытку подступа с отдалённых позиций к будущей теории кукольного искусства. Я, автор этих строк, ясно осознаю недостаточность этой попытки и прекрасно отдаю себе отчет в том, что она может оказаться неудачной. Потому что для формирования приемлемой теории кукольного искусства требуются коллективные усилия исследователей разных специальностей. Философов, социологов, психологов, историков, искусствоведов, теоретиков искусства, педагогов и специалистов других профессий. А в данной

 ===============================
     (8) Лотман, говоря о непредсказуемости поведения Геры, имел в виду выводы бельгийского специалиста в области физической химии Ильи Пригожина и его соавтора Изабеллы Стенгерс. (См.: Ю.М. Лотман. Об искусстве. – С. Петербург: Искусство, 1998, с. 400.) Пригожин – один из начинателей исследований в новом научном направлении, которое позднее стало называться синергетикой.
      (8) Этот вывод обоснован сравнительно новой наукой – синергетикой. Синергетика представляет собой науку, изучающую основные законы самоорганизации сложных и сверхсложных систем. В таких системах изменения возникают от совместного действия нескольких разных факторов, в то время как каждый фактор в отдельности к этому явлению не приводит. К синергетике мы ещё вернёмся в разговоре о возможных путях эволюции кукольного пространственно-временнoго искусства.

 

12

Введение

книге читатель найдет лишь некоторые начальные ориентиры. В дальнейшем они, возможно, смогут послужить поводами к более серьёзным историческим и теоретическим исследованиям искусства театра кукол, мультипликационного анимационного кинематографа и других аналогичных разновидностей пространственно-временнoго искусства.

 

13

Введение

 

14

Введение

 

15

Введение

 

 

 

 

 

К оглавлению   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Вернуться на   Главная