==========================
      (3) Кстати, С.В. Образцов рассказал о занятном случае во время Второй мировой войны одностороннего воздействия на поведение образа персонажа со случайно появившегося объекта: «В первые же дни войны мы создали в театре фронтовую концертную бригаду и в течение нескольких недель поставили специальную антифашистскую программу из ряда сатирических номеров.
В этой программе был, конечно, и Гитлер. Огромная собака, у которой было, собственно, только два локальных внешних признака Гитлера - черные усики на верхней губе да клок волос между ушами.
      Тема номера была - враг, вернее враги. Сюжет - заседание в рейхсканцелярии. Форма выражения темы – с вора собак.
      На заседание прибыли: бульдог – Муссолини, пудель – Петен, болонка – Тиссо, черный пес неопределенной породы – Хорти. Гитлер делал «доклад». Не произнося ни одного слова, а только лая и рыча на разные манеры.
В "прениях" лаяли и подобострастно визжали другие собаки.
      Среди многих номеров концерта этот номер имел наибольший успех. Однажды над лесной опушкой, на которой происходило наше представление, пролетел советский самолет как раз в тот самый момент, когда Гитлер-собака начал свой "доклад". Грохот моторов заглушил лай. Актер С. Самодур, игравший «Гитлера», не растерялся. "Гитлер" поднял свою собачью морду, проследил полет нашего истребителя, пока тот не скрылся за дальним лесом, и почесал лапой в затылке. Кто-то из бойцов крикнул: "Что? Не нравится?". И хохот волной покатился по поляне». (Образцов С.В. Моя профессия. – М.; Искусство, 1950, с. 214.)
     (4) Критики и искусствоведы обязаны выяснить и выясняют те особенности образов персонажей, которые возможно обнаружить только в результате напряженных размышлений, малодоступных для обыкновенных, специально не подготовленных зрителей.
Между прочим, градация от великих произведений к простейшим связана с падением оригинальности, сложности, со снижением здравого смысла. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препятствием, мешающим работе «врача», «лечащего» искусством. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эстетических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии развлечений, а также деятельностью средств массовой информации. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каждый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума.

82

зависит от множества новых и возобновляемых прежних взаимодействий, односторонних действий и взаимонедействий с объектами спектакля, фильма и т. д., а также со зрителем.
        Из сказанного вытекает, что стремление выяснить абсолютно все особенности хотя бы одного конкретного образа персонажа вряд ли осуществимо.(5) А чтобы выяснить только существенные основополагающие особенности любых образов персонажей и художественных произведений, с давних пор используется метод редуцирования.(6). Проще говоря, мысленную процедуру сведения сложного явления к более простому, но зато более доступному для понимания и объяснения.(7)
        А для реализации этой процедуры следует упростить начальные условия задачи, предприняв два действия. Сначала мысленно разрывают отношения (в частности взаимодействий) кукольного образа персонажа с тем, что окружает и что ему сопутствует в системе спектакля, фильма и т. д. Говоря иначе, мысленно вырывают, вычленяют кукольный образ персонажа из системы художественного произведения. А затем мысленно рассматривают его отношения (взаимодействий, односторонних действий и некоторых взаимонедействий) только со зрителем.
Конечно, каждый конкретный образ персонажа теряет при этом многие свои особенности. В частности, те интегративные (эмерджентные) особенности, которые он обычно проявляет в системе произведения кукольного или не кукольного искусства.
          Конечно, при этом каждый конкретный образ персонажа теряет многие свои особенности. В частности, те интегративные (эмерджентные) особенности, которые он обычно проявляет в системе произведения кукольного или не кукольного искусства.
    Но насколько бы ни была велика утрата количества особенностей кукольного образа персонажа, она необходима и в определенной мере полезна. Во всяком случае, не целесообразно отказываться от возможности выяснить хотя бы некоторые основополагающие особенности кукольных или иных образов персонажей и спектаклей, фильмов и т. д.
          Имеется к тому же ещё одна дополнительная возможность упростить процесс выяснения особенностей кукольных и любых иных образов персонажей либо в целом произведения искусства. Для этого нужно вспомнить утверждение С.С. Гинзбурга, опубликованное более трех с половиной десятков лет тому назад. Как мы помним, он писал, что своеобразие любого искусства обусловлено «совокупностью и соотношением множества признаков, которые, будучи взятыми в отдельности, не обязательно специфичны». Отсюда легко заключить: произведения кукольного (и не кукольного) пространственно-временнoго искусства, а также кукольные (и не кукольные) образы персонажей содержат три подмножества особенностей.
          Первое подмножество состоит из специфических особенностей, совокупностью которых кукольные произведения и их образы персонажей отличаются от всех не кукольных произведений и образов персонажей. Эти особенности предопределяют границы (в виде пограничной полосы) между кукольными и не кукольными произведениями и образами персонажей.
        Второе подмножество составляют не специфические особенности. То есть общие, одинаковые особенности у всех произведений пространственно-временнoго искусства и у всех кукольных и не кукольных образов персонажей         

==========================
      (5)Насколько мне известно, подобную цель перед собой никто не ставил не поставит из-за её практической ненадобности.
     (6) Существует несколько видов редукционистских объяснений явлений (объект-систем). Например, И.В. Блауберг называет пять видов редукционистких объяснений. (Подробнее см: Блауберг И.В. Проблема целостности и системный подход. – М.; Эдиториал УРСС, 1977, с. 113-114.) Однако в современном направлении исследований, получившем название «синергетика», используется другой и более прогрессивный вид редукции. Но к нему мы вернемся в разделе, посвященном эволюции кукольного пространственно-временнoго искусства.
     (7) Так, без упрощенной схемы метрополитена г. Москвы не каждый москвич, а тем более гость столицы способен проехать от станции «Студенческая» до станции «Шоссе энтузиастов».

83

========================
      (8) Правд, иногда зрителям удается осознать некоторые из подсознательно воспринятых особенностей образов персонажей и произведений в целом. Но такие случаи – чрезвычайно редкие исключения.

========================
      (9) Информационная эстетика – направление в западной эстетике второй половины XX века. Оно возникло в середине 50-х годов и представлено двумя школами. Западногерманской, возглавляемой М. Бензе, и французской, где лидером выступает А.Моль. Обе школы стремятся использовать в анализе традиционных эстетических проблем приемы и методы статистической теоии информации (К.Шеннон, Н.Винер). Они соотносятся друг с другом соответственно как версии «описывающей» и «объясняющей» информационной эстетики. Такое разграничение обусловлено стремлением Моля и его школы учесть роль человеческого фактора в информационных процессах, которая совершенно игнорируется Бензе и его приверженцами. Обе школы следуют представлениям о материальности, семиотической природе и вероятностном характере эстетических явлений. Однако целостная концепция информационной эстетики не сложилась.
      (10) Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. - М.: Мир, 1975, с. 17.

85

========================
       (17) Ряд ученых полагают, что некоторые знаковые действия живых существ передаются от поколения к поколению генетическим путем.
      (18) Немаловажно уже то, что в этих языках в значительной мере преодолена многозначность терминов, свойственная естественным языкам и недопустимая в науке. Между прочим, в диалогах и монологах персонажей могут встретиться упоминания названий некоторых искусственных знаков.
    (19) Наряду с отдельными естественными и конвенциональными знаками, вводимыми по тому или иному поводу, в ходе развития культуры возникают разнообразные системы знаков, знаковых языков. Например, геральдика, система знаков дорожного движения, церемониальные системы, связанные с выполнением различного рода обрядности (свадебная, похоронная. праздничная, религиозно-культовая, вступление в должность — коронация, инаугурация и т. д.).
     (20) Казалось бы, не должно возникать проблем к естественным или искусственным языкам относится тот или иной знак. На самом же деле между этими двумя крайними видами языков существует шкала переходных языков И не всегда бывает просто определить на этой шкале местоположение того или иного языка. То есть определить степень его естественности или искусственности. Например, в воляпюке (исторически - один из первых искусственных языков) слова придуманы, как говорится, «от фонаря», в эсперанто слова заимствованы из естественных языков (70% - из языков романской группы, 20% из германских и 10% из славянских языков). Выходит, хоть эсперанто и искусственный язык, он все же естественнее «воляпюка».
         (21) Агеев В.Н. Семиотика. М.: Издательство «Весь мир», 2002, стр. 53 - 56.
        (22)Подробнее см.: Коршунов А.М. Теория отражения и творчество. М.: Политиздат, 1971, с. 146 – 173.
       (23) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1976, с. 120.

========================
     (24) Разграничение понятий «форма» и «содержание» литературных произведений было произведено лишь в XVIII – начале XIX веков. Прежде всего, в немецкой классической эстетике: с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию «содержание».
      (25) Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л.; Издательство Ленинградского университета, 1971, с. 467.
   (26) Формалистическая эстетика коренным образом отличается от формальной эстетики, которая правомерно, закономерно и с большой пользой изучает форму и построение форм в произведених искусства.

90

===============================  
      (27) Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Л.; Издательство Ленинградского университета, 1971, с. 479 - 480.

тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только "готовую" конструкцию, но и определенный "готовый смысл" (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту Формы. Отсюда следует, что известное философское положение о 'переходе С. в Ф.' (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Форма литературы, когда-то было Содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент Формы – они стали собственно формальным явлением, лишь "отстоявшись" в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая "новость" (ит. novella означает 'новость'), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от Содержания. Лишь позднее – особенно после "Декамерона" (1350-53) Дж. Боккаччо – новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.
       Вместе с тем и исторически "готовая" Форма переходит в Содержание. Так, если писатель избрал Форму новеллы, скрытая в этой Форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной Формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность Содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство Ф. и С. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа "Анна Каренина": "Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала" (Полн. собр. соч. М., 1953. т. 62. с. 268)».(28)

           А поскольку в любых знаковых объектах форма и содержание неразрывно связаны друг с другом, постольку Ю.М. Лотман и другие семиотики ввели для них новые объединительные названия. А именно: план формы и план содержания семиотического объекта. При этом план формы допустимо называть планом материального воплощения и выражения идеально (психически) существующего плана содержания.
          Таким образом, неразрывное единство плана формы и плана содержания является второй не специфической особенностью кукольных и не кукольных образов персонажей (и произведений в целом).

8.3. Образы персонажей как информационные сообщения

Согласно утверждению А. Моля:

      «Основным элементом процесса коммуникации является сообщение, определяемое как последовательность элементарных знаков. Рассматриваемая теория основана на том, что любое сообщение характеризуется некоторой доступной измерению величиной, которая называется количеством информации.(29)

     Эта величина, прежде всего, зависит от длины сообщения, а также от пространственных и временных параметров его носителя или канала, по которому это сообщение передается (продолжительность речи, размеры грампластинки или картины, число печатных знаков). Кроме того, численное значение её тем больше, чем меньше вероятность появления данного сообщения, то есть данной комбинации знаков. Количество информации – это мера новизны, или оригинальности, сообщения, переносимого из окружения (среды) творца сообщения в окружение (среду) его получателя. Она добавляется к совокупности знаний и опыта той социальной группы, к которой оба они принадлежат, и как элемент культуры запечатлевается в их памяти. Сами знаки должны существовать еще до создания сообщения и до акта коммуникации. Поэтому, образовав набор этих знаков и рассортировав их по частоте употребления, мы можем вычислить объективную вероятность встречаемости каждого знака, а тем самым и количество передаваемой им информации». (30)       

         С формальной точки зрения количество информации можно измерять в определенных единицах. Каждая единица измерения информации называется «бит»:

      «Еще Лейбниц показал, что любое сообщение можно рассматривать как результат выбора из множества возможных случаев, которые представлены в виде цепочки альтернатив. Каждая из альтернатив, каждый выбор из двух взаимоисключающих возможностей («да» - «нет», «нуль» - "единица") при условии, что обе они обладают равной априорной вероятностью с точки зрения получателя сообщения, представляют собой единицу информации – бит (от английского binary digit – двоичная единица). Эту единицу измерения количества информации можно охарактеризовать числом альтернатив, обеспечивающих однозначное определение нашего сообщения.
      В случае произведений искусства степень сложности, или количество информации, – это числовая характеристика сообщения, позволяющая сравнивать между собой формы. Она выступает как одна из существенных объективных характеристик восприятия». (31)

Моль уточняет:

      «Этот подход, однако, остается упрощенным, так как он основан на представлении, что "любоваться картиной" или "слушать симфонию" значит последовательно, один за другим, "просматривать" все знаки, или символы, художественного произведения, подобно тому, как это делает телевизионная камера или как это происходит при чтении печатного текста. Хотя такая трактовка и проясняет некоторые основные моменты процесса восприятия, при этом упускается из виду ряд важных аспектов перцептивной (32) деятельности. В числе этих аспектов, прежде всего те, которыми занимается теория целостности восприятия, или гештальт-психология; эти аспекты весьма важны при изучении искусства, поскольку, как утверждается в этой теории, "целое не сводимо к простой сумме

своих частей".
      Мы будем называть гештальтом, формой или образом группу элементов, которые в совокупности и одновременно воспринимаются как нечто цельное, являющееся не результатом случайного соединения, а полученное по определенным «правилам». Понятие информации помогает преодолеть противоположность между «атомистическим» и «гештальтистским» подходами благодаря учету сложности формы как ее важнейшей перцептивной характеристики. Информация как раз и выражает структурную сложность сообщения, то есть «гештальта», которую это сообщение несет получателю. В таком контексте степень сложности и информация будут рассматриваться как синонимы».(33)

       С другой стороны, каждое художественное сообщение (гештальт) – будь то произведение искусства в целом или, например, его образ персонажа – представляет собой сложно организованную систему знаков. Она состоит из ряда сложных подсистем, а подсистемы в свою очередь состоят тоже из рядов сложных под-подсистем и т. д. – вплоть до элементов-знаков.
        Если в знаковых системах между её подсистемами складываются отношения иерархии, то они называются многоуровневыми системами. А её отдельные уровни – это иерархически связанные подсистемы. В многоуровневых системах знаки более низкого (подчиненного) уровня образуют знаки более высокого уровня – сверхзнаки, или гиперзнаки (см. рис. 38).(34)

Рис. 38. Зрительное восприятие, сверхзнаки и ЭВМ.

        «Принцип полной независимости разных уровней сверхзнаков наглядно демонстрируется этими рисунками, которые построены Хармоном и Ноултоом (исследовательские лаборатории фирмы «Белл») на основе фотографического снимка. Изображение содержит четыре последовательно подчиненных друг другу уровни. Первый уровень соответствует всему изображению, второй состоит из прямоугольников  размером шесть элементов на четыре; элементы обладают разной плотностью почернения - от белого до черного. Сами эти элементы представляют собой знаки (третий уровень), которые легко узнать, - ради шутки они взяты из каталога стандартных обозначений на схемах связи и железнодорожных указателях. Наконец, и эти знаки тоже представляют собой сверхзнаки, составленные из совокупностей черных точек (четвертый уровень). Таким образом, атомом структуры в данном случае является черная точка, соответствующая в пределе типографскому пункту, над которой надстроено четыре уровни сверхзнаков».   

        Кстати, рис. 38 наглядно показывает, что в целостных или в целостно-суммативных знаковых системах элементов важны не столько сами элементы, сколько организованность между ними взаимодействий, односторонних действий и/или взаимонедействий. Так, на рис. 38 зримый человекоподобный образ персонажа слева состоит из множества геометрических знаков, многие из которых не являются изображениями, подобными деталям живых существ.
         Языковед Н.Б. Мечковская отмечает:

       «Одно – или многоуровневость строения семиотик – не зависит от простоты или сложности системы, поэтому возможны любые комбинации названных признаков. Есть сложные и при этом одноуровневые семиотики (знаки дорожного движения; географическая карта) и, наоборот, простые и при этом многоуровневые семиотики (арабские цифры)».(35)

И далее:

  «…Можно сформулировать четкий дифференциальный признак многоуровневых семиотик: это семиотики, имеющие свой синтаксис. Отсутствие синтаксиса в одноуровневых семиотиках означает, что в них количество возможных высказываний равно количеству элементарных знаков.
      В целом две пары противопоставленных признаков "простота/сложность" и "одно/многоуровневость" позволяют различать четыре типа строения семиотик:
      1) простые одноуровневые;
  2) простые многоуровневые; 3) сложные одноуровневые;
     4) сложные многоуровневые».(36)

          Семиотические системы искусства и его произведений относятся к числу сложных многоуровневых систем:

      «Преимущество многоуровневых семиотик (в сравнении с одноуровневыми) состоит в возможности передавать новую информацию путем создания сложных знаков без изменения простых знаков. Информационная емкость одноуровневых семиотик равна сумме (набору) значений всех входящих в неё знаков. Например, количество "высказывания", которые можно передать с помощью дорожных знаков, равно количеству самих знаков; все значения этих "высказываний" (в вербальной форме подписей под знаком) пронумерованы и перечислены в "Правилах дорожного движения". В отличие от них многоуровневые семиотики обладают практически неограниченными возможностями в передаче информации, в том числе новой. Так, с помощью арабских цифр, запятой (или точки) можно обозначить с любой необходимой точностью любые величины – и бесконечно малые, и бесконечно большие».(38)

        Следовательно, третья не специфическая особенность кукольных и не кукольных образов персонажей (и произведений искусства) – многоуровневость их семиотических (знаковых) систем. Многоуровневость – залог передачи практически неограниченного количества информации с помощью сравнительно небольшого количества знаков.

8.4. Коды культуры и искусства

        Художественные произведения служат не только в качестве средств накопления и передачи информации. Если бы единственной функцией художественных произведений и кукольных и не кукольных образов персонажей было отражение мира, они с изобретением фотографии, кино и телевидения исчезли бы за ненадобностью. По этому поводу Ю.М. Лотман написал:

 

     «Семиотический акт(38) – это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс, в ходе которого "ящики" и "конверт" перестраиваются, трансформируются, взаимодействуют. Это живой, пульсирующий процесс, в воде которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание».(39)

       К аналогичному заключению на полвека раньше Ю.М. Лотмана пришел психолог Л.С. Выготский:

     «Переживания искусства не воспринимаются душой, как куча зерен – мешком, скорее они требуют такого прорастания, какого требует семя на плодородной почве, и исследование психолога здесь способно только вскрыть те вспомогательные средства, которые для такого прорастания нужны, наподобие того, как прорастание семени требует теплоты, влажности, некоторых химических примесей и т.п. […] Само же прорастание остается психологу столь же неизвестным после исследования, как и до него».(40)

       Наконец, на несколько десятилетий раньше Л.С. Выготского, в конце XIX века украинский и русский филолог А.А. Потебня (1835-1891) вдалбливал в головы современников:

     «Искусство есть языкхудожника, и как посредством слова нельзя передать другому нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя её сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни».(41)

   Уместно вспомнить еще одно утверждение А.А. Потебни:

      «Произведения […] суть чистые деятельности. Для нового пользования ими необходимо каждый раз их воспроизведение. Каждый раз они возобновляются вновь. Состояние закрепления их видимыми знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения».(42)

          Произведения кукольного искусства и образы персонажей создаются одновременно на нескольких знаковых языках. На языке пространственных, пространственно-временных и временныых знаков. Эти языки сложились естественным путем в процессе эволюции человечества и каждым из нас в общих чертах освоены с детских лет. Однако для пробуждения и прорастания мыслей и переживаний зрителя, читателя, слушателя простого знания естественных языков общения маловато. Потому что полноценное восприятие художественных произведений и образов персонажей возможно, если зритель (читатель и т д.) владеет так называемыми кодами (шифрами) культуры. Академик

============================
     (38) Семиотический акт – процесс восприятия знаков (например, слов речи и т.д.) и усвоения и поминания их значений, а также содержания сообщения в целом.
     (39) Лотман Ю.М. Об искусстве. «Искусство – СПБ», Санкт-Петербург. 1998. Стр. 600.
     (40) Л.С. Выготский. Психология искусства. «Искусство» М. 1968 г. Стр. 259.
     (41) А.А. Потебня. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976. с. 181
     (42) Там же, с. 287-288.

96

         А.А. Брудный в учебном пособиучебном пособии Психологическая герменевтика» объясняет:

      «Говоря о понимании текста, надо, прежде всего, иметь в виду, что какая-то часть его содержания уже находится или, по крайней мере, должна находиться в сознании читателя [зрителя, слушателя]. Это означает, что хотя бы некоторые сведения, используемые автором текста, должны быть предварительно известны читателю. Если они не полностью знакомы читателю, то абсолютно чуждыми ему они все же быть не должны: необходима какая-то информационная основа для понимания, известная индивиду, читающему [видящему, слушающему] данный текст.
       Для адекватного понимания смысла текста в принципе необходимо наличие связного набора сведений – тезауруса. В свою очередь, понимание ранее не известного читателю текста способно внести нечто новое в тезаурус, в чем-то его изменить.
Согласно взглядам Ролана Барта(43) , придававшего особое значение коммуникативной функции текста, смысл текста, в частности и в первую очередь литературных текстов, закодирован пятью способами. Они могут быть использованы одновременно, и вопрос о субординации этих кодов достаточно сложен, во всяком случае, Барт не дает сколько-нибудь удовлетворительного решения вопроса, неважно, сознательно ли пользуется писатель (то есть кодирующий) этими способами, чаще всего часть из них используется неосознанно, но читающий (декодирующий) должен ими пользоваться.
    1. Код повествовательных действий характеризует последовательность действий.
    2. Семантический код объединяет все существующие для понимания текста понятия, которые в нем встречаются.
    3. Код культуры включает в себя все необходимые сведения о культуре (в широком смысле) данной эпохи, опять-таки необходимые для того, чтобы мысль повествователя могла быть ясно понята читателями.
    4. Герменевтический код содержит в себе формулировку вопроса, который задается в повествовании, формулировки возможных ответов.
    5. Символический код создает фон как бы глубинных психологических мотивов, в скрытом виде заключенных в повествовании.
      Так, каждому из нас известен код способов отображения. Читая "вошел человек в ярком галстуке", мы понимаем, что вошедший был в рубашке и, скорее всего, в пиджаке. Но не это существенно, и это опущено. Способ отражения предполагает подобные сокращения, и он нам знаком. Разумеется, код способов отображения изменчив. "Бритый" персонаж современного романа – это чаще всего лысеющий человек с чисто выбритой головой, в романе, написанном полвека назад, "бритые" это те, кто брил бороду и усы. Обратите на это внимание, читая "Мастера и Маргариту".
        С кодом способов отображения непосредственно смыкается код культуры. Н. Асеев в поэме "Маяковский начинается" описывает сцену в биллиардной: некий претенциозный завсегдатай клуба вертится около Маяковского, мешает ему играть, "говорит под руку", пытается шутить и т. д. В конце концов, Маяковский обернулся к нему и взял его за цепочку часов…

Застыл остряк
С открытым ртом:
«Златая цепь
На дубе том»!

       Эта острота понятна тем, кто знаком с конкретным «кодом культуры», - в него входит, например, текстуальное знакомство с "Русланом и Людмилой". Перевод данного отрывка на французский язык вызвал бы не только языковые трудности: «код культуры» среднего французского читателя иной.
         Герменевтический код содержит в себе содержащийся в

97

повествовании вопросов и возможных ответов на эти вопросы. Они, бесспорно, связаны с миром культуры, которому данное повествование принадлежит, но выходят за его пределы. Вопросы, которыми задается Шекспир в "Макбете", волнуют и русского, и японского читателя – быть может, не в меньшей степени, чем они волновали посетителей театра "Глобус".
        По ходу развертывания сюжета читатель узнает ответы на вопросы о том, убьёт ли Макбет Дункана, двинется ли бирманский лес на его замок и т. д. Но герменевтический код, которым владеет большинство читателей, позволяет им понять, что в "Макбете" решаются и вопросы иного порядка, например, о том, могут ли ум, сила воли, мужество – качества чрезвычайно привлекательные сами по себе – быть направлены на преодоление этических барьеров. Шекспир показывает, как непоправимо деформируется личность под влиянием содеянного зла. Если же эти (и подобные им) вопросы полностью прошли мимо читателя, который увидел в "Макбете" лишь историю кровавой борьбы за престол, то смысла трагедии он не понял. Сказанное не означает, что упомянутый нами вопрос – главнейший в "Макбете"». (44)

          Разумеется, коды культуры формируются исторически в практике различных этносов или в более или менее многочисленных группах единомышленников. Поэтому коды культуры стран Европы частично отличаются от кодов культурны, например, стран Африки и стран Азии.
         Из сказанного следует очевидный вывод. Понимать и усваивать сведения, носителями которых являются тексты кукольных и не кукольных произведений и компоненты образов персонаже, зритель способен при определенных условиях. Если зритель до момента восприятия текста знает или интуитивно разгадывает во время восприятия сведений коды культуры, с помощью которых они были зашифрованы.
        Отсюда следует, что четвертой не специфической особенностью кукольных и не кукольных образов персонажей (и произведений искусства) является то, что их текст зашифрован с помощью нескольких основных кодов культуры.

9. Компоненты пространственно-временных образов персонажей

        Анализируя кукольные и не кукольные образы персонажей, можно мысленно выделить в каждом из них три или два разноприродных компонента.
        Первый компонент – пространственный, то есть изображение и/или обозначение внешности персонажа.
Внешний вид персонажа очень важная информационная составляющая любых пространственно-временны?х образов персонажей. Действительно, разглядывая внешность персонажа-человека или, например, персонажа-животного, можно угадать некоторые основные его характеристики. А именно:
        1) Биологические характеристики. Они свидетельствуют, что персонаж – человек (животное, птица и т.д.) и принадлежит к той или иной расе и национальности либо к конкретному породе или виду животных, птиц, насекомых и т. д.
        2) Физические характеристики персонажей. Они дают представления о размерах персонажа, его возрасте, телосложении, осанке фигуры, примерном весе, цвете кожи (шкуры и т.д.), глаз, волос и иных подобных особенностях.
       3) Психологические характеристики. Судить о таких характеристиках на основании внешнего вида персонажей весьма затруднительно, но возможно. Если во внешности персонажей отображены приметы сложившиеся в быту и

98

изобразительном искусстве и вызывающие у зрителей ассоциации с такими характеристиками. Например, согласно старой традиции высокий лоб персонажа-человека якобы соответствует его повышенным способностям к мышлению. Постоянно как бы «сжатая» фигура персонажа (например, с прижатыми к телу руками и сдвинутыми ногами) может обозначать интровертный тип его психики.(46) Прямая нормативная осанка нередко указывает на его позитивный, с большой вероятностью на экстравертный, а иногда и на его «героический» характер. А услужливо наклоненная вперед заискивающая поза персонажа может ассоциироваться с характером «подхалима» или «лакея».
         4) Некоторые биографические свидетельства. Так, увечья или большой шрам на лице персонажа может свидетельствовать о его участии в каких-нибудь битвах или автомобильной катастрофе, в которую он когда-то попал. Очень бледное лицо и явный румянец на щеках «говорит», что персонаж болен туберкулёзом, а дырявая одежда показывает, что в его жизни бывали, возможно, лучшие времена.
       5) Общественные и семейно-бытовые показатели. Например, на социальный статус (военный или гражданский), на общественное и материальное положение, на профессию, на обзаведение семьей и на многие другие условия «жизни» персонажа очень часто указывают одежда персонажа. А к тому же ювелирные украшения или престижные часы, значки, ордена, музыкальный инструмент или книга подмышкой, уникальная опорная трость и прочие знаковые аксессуары способны многое рассказать о персонаже.
        6) Мировоззренческие, идеологические, политические и иные подобные характеристики. Например, взгляды на мир с философских или обыденных позиций, религиозные или антирелигиозные воззрения, те или иные политические, моральные, этические и т. п. убеждения. Такие характеристики удается выразить через мимические выражения лиц и такими же средствами, что и предыдущие характеристики персонажей.
       Внешний облик персонажей животных тоже проговаривается о не малом количестве их характеристик. Так, благодаря некоторым приметам во внешнем облике персонажей животных или птиц можно догадаться, например, об их возрасте и свойствах характера. Либо о доминантной роли вожака крупного и «крепкого» или о не доминантном положении слабого животного. Однако независимо от внешних примет, по традиции лисе приписывается хитрость, зайцу – трусость, волку – глупость и т. д.
         Второй компонент образов персонажей – временнoй. То есть разворачивающаяся во времени человеческая речь, лай, мычанье, цокот копыт, разнообразные шорохи, стрекотание крыльев насекомых и иная звуковая знаковая деятельность персонажей.
        С помощью речи и другой звуковой деятельности персонажи выражают (иногда напротив, скрывают) свои переживания, настроения, соображения и мысли в доступной форме и в необходимой мере. Так как звуковая деятельность персонажей, как настоящих живых существ, выполняет функции формирования, хранения и передачи информации от одних субъектов к другим.

99

        Человеческая речь персонажей складываются, конечно, из фраз, слов и множества других средств устной речи. Начиная от пауз между словами и заканчивая, скажем, тембром голоса и темпом произнесения фраз и слов персонажей.
        Значения многих слов приводятся в толковых словарях русского, английского, французского и других языков. При этом одни слова человеческой речи имеют только одно словарное значение, а другие – несколько или много значений. Но в повседневной речи, в спектаклях, в фильмах и т. д. слова приобретают множество новых значений или смысловых оттенков, которые значительно отличаются от их словарных значений. Этому способствуют и так называемые фонационные не вербальные (не словесные) средства речи. К ним относятся, например, тембр голоса, темп, ритм и громкость звучаний, устойчивые интонации, особенности произнесения не языковых звуков. А также вздохи, хмыканье, плач, смех, неразборчивый шепот, кашель, «хм-хм», «э-э-э», разделительные звуки, например, кашель, а также продолжительные молчания, или паузы, и нулевые звуки, в частности, активные и продолжительные молчания. (46) Сами по себе эти элементы не являются знаками, но в письменной или устной речи они становятся знаками, правда, не всегда с определенными и ясными значениями.
        Аналогичные обретения новых значений или смысловых оттенков наблюдаются и тогда, когда человеческая речь персонажей заменяется другой звуковой деятельностью. Например, музыкальной мелодией или шумами.
Имеются, как известно, персонажи, которые являются как бы настоящими животными, изъясняющиеся друг с другом с помощью лая, мычанья, цокота копыт и других разнообразных звуков. Многие из этих звуков в системе спектакля, фильма и т. д. становятся для зрителей знаками с более или менее определенными и ясными значениями. Можно сказать, что животные общаются друг с другом с помощью жестов, звуков и поз и т. д. и тоже обладают языком, ибо без языка это общение невозможно.(47)
        Третий компонент образов персонажей – пространственно-временнoй. То есть осуществляемые в пространстве и длящиеся во времени физические действия персонажей.
В зависимости от выполняемых функций физические действия персонажей делятся на два полярно противопоставленных типа. К первому типу относятся физические действия, из которых формируется поведение персонажей и конкретные сюжетные поступки.
        Может показаться сомнительным то, что физические действия второго типа предназначены для обмена информацией между персонажами, а также для передачи различных сведений зрителям. Однако киновед К.Э. Разлогов признает, что поведение персонажей в фильмах «оказывается охваченным намеренной коммуникативностью».(48) О жестовых действиях персонажей он пишет:

«Жесты подразделяются на следующие группы:
    1) собственно коммуникативные («языки жестов»);
  2) связанные с совершением того или иного действия;
    3) характеризующие поведение данного лица, но не

100

ведущие к достижению конкретной цели (совокупность их обычно называют "манерой себя держать").
     Коммуникативные (в узком смысле) жесты составляют предмет кинесики, изучающей те правила, зная которые один человек может определить, что хочет "сказать жестами" другой. Поэтому кинесика исследует не жесты […] в психологическом смысле, а движения.
      Степень смысловой точности любого отдельного движения или совокупности движений, как и круг людей, для которых они обладают смыслом, разумеется, варьируется в самых широких пределах: от доступного только посвященным древнеиндейского ритуального танца, где за каждым жестом закреплено определенное значение, до общепринятых характерных жестов (призывных, предостерегающих и т. п.). В силу этого разнообразия коды, организующие все множество коммуникативных движений, в свою очередь могут быть разделены на универсальные, "культурные" (связанные с тем или иным культурным регионом и теряющие за его границами свое значение) и специфические, то есть функционирующие в пределах сравнительно небольшого круга людей (например, азбука глухонемых или язык давших обет молчания средневековых монахов)».(49)

         Разлогов приводит конкретный пример, как малозначащий факт курения превращается иногда в весьма показательное содержательное явление:

      «Вряд ли зрители замечают, как часто в самых разнообразных обстоятельствах киногерои курят. Возьмем случай в этом смысле вполне обычный, а поэтому и репрезентативный – фильм французского режиссёра Пьера Шеваля «Алиби» (1937). По ходу действия главные герои показаны курящими или закуривающими около десяти раз, причем связанные с этим жесты несут определенную знаковую функцию.
Так, мы видим с сигаретой героиню фильма Элен (актриса Жани Хольт), что для женщины в предвоенной Франции несколько необычно. Естественность, с которой она курит, для зрителей является признаком её профессии: Элен – "девушка для танцев" в небольшом кабаре.
       Главный герой фильма "профессор" Винклер (Эрих Штронгейм), телепат и астролог, окруженный таинственной дымкой экзотики, после убийства, о причинах которого мы ещё не знаем, и подкупа Элен (за деньги она должна обеспечить ему ложное алиби, утверждая, что всю ночь они провели вместе) преспокойно закуривает и, не вынимая сигары изо рта, ложится спать на диван. Тем самым демонстрируется определенный аристократизм героя (сигара), абсолютное спокойствие (равномерно выпускаемый дым) и некоторая эксцентричность ("с сигарой в постель!") Любопытно, что зритель ещё не знает, чем объясняется хладнокровие героя, недоумевая, следствие ли это его холодной жестокости либо сознания справедливости (хоть и противозаконности) содеянного, как выяснится в дальнейшем.
       Андре Лоран (Алберт Прежан), герой-любовник фильма, которого героиня считает жертвой несправедливого обвинения в совершенной Винклером убийстве, вынимает сигареты из кармана в самый неожиданный момент – в кабинете инспектора полиции, куда он якобы бы вызван на допрос. Тем, как он небрежно достает пачку и закуривает, присаживаясь на край стола инспектора, зрителям дается понять, что перед ними не невинная жертва судебной ошибки, а полицейский, который специально подослан к Элен.
       Таким образом, простой и обыденный жест, с точки зрения кинесики не знак, в фильме оказывается средоточием многих смысловых функций, составной частью и повествования (разоблачение полицейского) и характеристики героев(50)».(51)