Вернуться на   Главная

Кукольное пространственно-временнoе искусство
(Наброски к теории)
Фрагменты рукописи I тома

2011
© Текст В.А. Шафранюк

        В составе кукольных и не кукольных образов персонажей человеческая речь и иная звуковая деятельность – не обязательный, а факультативный компонент. И если она осуществляется, то выполняет обычные информационно-  коммуникативные функции. Так как любой элемент в системе художественного произведения является, по Мукаржовскому, знаком (полнозначным или неполнозначным). А значения этих знаки в значительной мере определяются своеобразием в целом системы элементов того художественного произведения, в котором они используются. С позиций теории информации любая звуковая деятельность персонажей представляет собой поток сообщений, направленный от создателей к зрителям спектаклей, фильмов и т. д.
        В кукольном искусстве человеческая речь получила более широкое распространение, чем любая другая звуковая деятельность персонажей. Ибо в кукольных спектаклях, фильмах и т. д. на человеческом языке разговаривают не только персонажи-люди, но те олицетворенные и персонифицированные персонажи, которые людьми не являются. В частности, животные, птицы, растения, искусственные и натуральные (природные) предметы, «овеществленные» понятия и вообще любые мыслимые и даже не мыслимые фантастические объекты.
        Причём персонажи в кукольных спектаклях, фильмах и т. д. совсем не обязательно разговаривают на человеческом языке. Бывает и так, что они изъясняются на таких «языках» животных, которые состоят из звуков, похожих на мычание, лай, мяуканье и т. д. Или общаются друг с другом щебетаньем и щелканьями клювов, стрекотаньем крыльев стрекоз, а также с помощью всевозможных других естественных и не естественных звуков живых существ и не живых предметов. Например, такие персонажи, как растения, ручейки, речки, ветры, грозы и обыкновенные предметы способны «высказываться» с помощью подобий природных звучаний. Шелестом листвы, журчанием воды, завываниями ветра и иными подобиями естественных звуков и звучаний.
        Например, Алёнушка в сказочном спектакле или фильме должна вызволить из неволи братца Иванушку, похищенного Бабой Ягой и упрятанного ею в своей избушке. Но «Ворчливые ворота», стерегущие избушку Бабы Яги, не пускают Алёнушку даже во двор избушки и угрожающе скрипят заржавевшими петлями.
     Чтобы умилостивить «Ворчливые ворота», Аленушка смазывает заржавевшие петли ворот «маслицем», которое ранее подарила ей волшебная сказочная помощница. В ответ на эту заботу «Ворчливые ворота» плавно раскрываются перед Алёнушкой с ласковым доброжелательным поскрипыванием.
       Таким образом, «Ворчливые ворота» «разговаривали» с Алёнушкой и, разумеется, со зрителями сначала с помощью злобного скрипа, а потом доброжелательного поскрипывания своих петель.
      Фактически воплощенная звуковая деятельности персонажей заключает в себе три взаимосвязанные составляющие:
        1. Первичный (исходный устный или письменный) текст речи или иной, заменяющей речь, звуковой деятельности, персонажей (например, музыкальные или шумовые партитуры и т. п.).
       2. Вторичный текст, создаваемый для дальнейшего фактического звукового исполнения речи или иной звуковой деятельности персонажей.
       3. Реально звучащий текст речи или иной звуковой деятельности персонажей в спектакле, эстрадной миниатюре, кино- или телефильме.
         Стоящая перед нами ближайшая задача – обсудить эти три составляющие звуковой деятельности персонажей хотя бы поверхностно и не в полном объеме. Помня, однако, что конечная цель – выяснить, в чем заключаются сходства и существенные различия между звуковой деятельностью

162

 

кукольных и не кукольных образов персонажей пространственно-временнoго искусства.
         Поскольку подавляющее большинство персонажей говорит на человеческом языке, постольку главное внимание целесообразно направит именно на человеческую речь персонажей, учитывая при этом в той или иной мере другую звуковую деятельность персонажей.

13.1.1. Характеристики исходного текста речи и иной звуковой деятельности персонажей

         На протяжении многих тысячелетий театр кукол обходился без письменно зафиксированных текстов пьес, либретто и других аналогичных произведений. Правда, даже в очень далекие от нас времена у кукольников имелись для кукольных представлений краткие устные либретто. Причем либретто не редко создавались на основании письменных литературных источников. Например, кукольники Древней Индии использовали сюжеты эпических произведений «Махабхарата» и «Рамаяна».(2) Эти произведения были письменно зафиксированы в первых веках нашей эры, но в своей основе существовали ёще в V веке до н. э. Кукольные спектакли, созданные на основе этих сюжетов, вскоре вышли за пределами Индии и прижились в Индонезии, на о. Ява и в других восточных странах. Однако пьесы (лаконы (3)) традиционных кукольных представлений до сегодняшнего дня передаются народными кукольниками преимущественно в устной традиции.
       Внимание искусствоведов и практиков кукольного пространственно-временнoго искусства привлекает ещё один исторический факт. В странах Востока и Запада письменно зафиксированные тексты пьес для театров кукол не было даже во времена средневековья. Но это не мешало тому, что время от времени кукольные спектакли и зрелища эстрадного типа, созданные на основании устных либретто, бывали чрезвычайно популярными. (4) Однако вопреки временной популярности таких произведений следует признать несомненный факт. В отсутствии письменно зафиксированных текстов драматургических произведений невозможно не видеть одну из причин чрезвычайно важного изъяна кукольного пространственно-временнoго искусства. А именно, не вечное, а вероятное

 

временное отставание в развитии кукольного искусства от художественного и функционально-социального уровня развития театра актёров-людей. Минимум на протяжении двух последних тысячелетий.
        Современный историк театра кукол Б.П. Голдовский выяснил, что в странах Европы письменно зафиксированные пьесы для театра кукол (или одновременно и для театров актёров-людей) появились лишь в XV – XVII веках. Он же обнаружил:

       «У истоков русской авторской драматургии театра кукол стоял В.Ф. Одоевский (1804–1869), написавший пьесу «Царь-девица» написавший пьесу "Царь-девица" – "трагедию для театра марионеток", ставшую первой дошедшей до нашего времени полноценной отечественной пьесой для театра кукол. Драматург воспользовался традиционной для русского искусства играющих кукол формой балаганного представления, сочетающего в себе и традиции «англо-немецких вольных комедий», с их смешением героев, жанров, и приёмы народного "петрушечного" театра. Пьеса-игра В. Одоевского, адресованная детям, одновременно выполняла развлекательные, воспитательные и обучающие функции».(5)

     Кроме того, Голдовский сообщает:

      «Впервые попытку рассмотреть отдельные черты кукольной драматургии предпринял в середине 19 в. французский исследователь Эрнест Мендрон. Его книга «Марионетки и гиньоли», изданная в Париже в 1900 г. положила начало редким и немногочисленным исследованиям на эту тему. Если в работе его предшественника, – выдающегося историка искусства, археолога, Шарля Маньена «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» (1852, 1862), впервые раскрывалась богатейшая история европейского театра кукол, как вида искусства, то Мендрон, продолжив уникальный по значимости труд своего предшественника, значительное место в исследовании посвятил и кукольным пьесам, и создававшим их авторам».(6)

       В странах Европы, Азии и Америки начинание Мендрона продолжили в ХХ веке новые поколения исследователей кукольного искусства и его драматургии. В нашей стране отечественными исследователями отмечены два, пожалуй, наиболее знаменательные в историческом плане события.
       

 

           Первое событие – переход в начале ХХ века театра кукол от репертуара в основном фольклорных и/или простонародных кукольных балаганных представлений к репертуару интеллектуального театра кукол. В числе первопроходцев в этом направлении развития кукольного российского искусства нужно назвать в первую очередь театр кукол художника Н.Я. Симонович-Ефимовой (1877-1948) и скульптора И.С. Ефимова (1878-1959). С одной стороны, они переняли и освоили в определённой мере опыт фольклорного и балаганного искусства театров кукол стан Европы и Восточной Азии. С другой стороны, они адаптировали культурные традиции театра актёров-людей к условиям собственного театра кукол.
        В 1917 – 1939 годах театр кукол Ефимовых успешно выступал перед детской, а затем и взрослой публикой. В репертуаре этого театра насчитывалось более 40 спектаклей. В первой половине ХХ века опыт этого театра кукол был важным ориентиром в развитии драматургии и в целом искусства театра кукол нашей страны. В частности, потому что с первых же дней рождения этого театра в его репертуаре появились спектакли, созданные на основании доброкачественных литературных произведений:

Ряда басен И. Крылова (первая из них – «Пустынник и медведь»).
Сказок А.Толстого («Мерин», «Петух»).
Стихов Н. Некрасова «Мужичёк с ноготок».
Песни, Беранже («Как яблочко, румян»).
Сказки Г.-Х. Андерсена «Принцесса на горошине».
Сказки М. Салтыкова-Щедрина «Как мужик двух генералов прокормил».
Новеллы Д. Боккаччо «Зачарованное грушевое дерево».
Романса на стихи А. Пушкина «Под вечер осенью ненастной.
Сказки К. Чуковского «Украденное солнце».
Трагедии У. Шекспира «Макбет».
Ефимовы открыли также дорогу на сцену театра кукол сценическим инсценировкам других проверенных временем фольклорных сказок и песен.

 Ефимовы открыли также дорогу на сцену театра кукол сценическим инсценировкам других проверенных временем фольклорных сказок и песен.

165     

 

       Было бы неправильно умолчать здесь о двух знаменательных в ХХ веке тенденциях в исследованиях кукольного искусства и его драматургии. Первая тенденция проявилась в 1927 году в статье «Русский народный кукольный театр» филолога И.П. Ерёмина.(7) Ээту статью он посвятил анализу речи персонажей фольклорной комедии «О Петрушке» и отчасти текстам рождественских вертепных представлений Украины.(8) К сожалению, инициатива Ерёмина до сегодняшнего дня не нашла продолжателей среди филологов или литературоведов. Поэтому опубликованные в статье Ерёмина выводы представляются в наше время особо ценными для исследователей, для драматургов и для практиков кукольного искусства.
         Вторую тенденцию в значительной мере изложил Б.П. Голдовский в исследовании «История драматургии театра кукол», вышедшей в свет в 2007 году. В этой работе он рассмотрел развитие в нашей стране драматургии театра кукол, с первых же лет Советской власти прочно связанное с государственной политикой в сфере культуры и искусства.(9)
        В наше время речь и другая звуковая деятельность персонажей осуществляется, как правило, на основании письменно зафиксированных, но иногда и на основании устных текстов сценариев, пьес или либретто.
     Филолог и театровед М.Я. Поляков, ссылаясь на исследование французского театроведа Анны Юберсфельд(10), отметил одну из важнейших характеристик текстов речи персонажей драматургических произведений:

       «Существенным свойством театральной речи, заслуживающим отдельного рассмотрения, Юберсфельдсчитает ее диалогичность, присутствующая даже в монологе. Диалогичность эта

 

определяется тем, что театральная речь всегда порождается коммуникативной ситуацией, всегда обращена к кому-либо. Семантику такого диалога определяет "расстановка сил" между персонажами, а эта расстановка весьма часто прямо или косвенно определяется социальными факторами, идеологией: взаимоотношения между персонажами строятся обычно в соответствии с приписываемым им драматургом общественным статусом».(11)

        Диалоги и монологи персонажей, как и обычная человеческая речь, состоят из слов и фраз и из не словесных звуковых действий. Например, восклицаний, речевых пауз, придыханий, вздохов и стонов, пощелкиваний языком (цек-цек-цек), звуков плача или смеха и других не словесных звучаний. Нередко эти не словесные явления становятся в системе спектакля, фильма и т. д. особенно важными выразительными знаковыми средствами. Так как они способны обозначать и выражать то, что передать словами невозможно или чрезвычайно трудно. В частности, некоторые психические состояния говорящего персонажа, его душевные и духовные переживания и даже потаенные, якобы бы скрываемые от других персонажей, намерения или цели. Причём несловесные явления речи персонажей получают в системе спектакля, фильма и т. д. конкретные, но не обязательно ясные и совершенно понятные значения. Ибо значения и смыслы слов и не словесных элементов речи зависят от сюжетных ситуаций и условий разговора персонажей. Говоря по-другому, значения и смыслы элементов зависят от системы элементов речи в целом.
         Насколько мне известно, И.П. Ерёмин был и до сегодняшнего дня остается единственным профессиональным филологом, изучавшим тексты некоторых русскоязычных пьес, созданных специально для театра кукол. В исследовании «Русский народный кукольный театр» он проанализировал тексты фольклорной комедии «О Петрушке» и рождественских представлений украинского театра кукол, получившим название «вертеп».
        Комедия «О Петрушке», как и все фольклорные произведения, существует в различных текстовых вариантах (12). Но все они примечательны тем, что кроме кукол-актёров в ней участвуют персонаж, изображенный актёром-человеком. Он исполняет роль «Музыканта», который воспроизводит музыкальные мелодии и периодически вступает в забавные диалоги с «Петрушкой». В диалогах «Музыкант» выполняет функцию ироничного посредника между «Петрушкой» и зрителями.(13)

 

Таким образом, комедии «О Петруше» свойственно, во-первых, сочетание текстов речи актёрско-человеческих и кукольных персонажей.
        Во-вторых, текст комедии «О Петрушке» характерен юмористическим просторечьем, свойственным персонажам фольклорного театра.(14)

      «Текст комедии о Петрушке, – писал Еремин, – за исключением некоторых интермедийных сценок (песенки Петрушки и других персонажей), составлен прозой, которая иногда переходит в специфическую рифмованную прозу, напоминающую надписи наших лубочных картинок».(15)

         В-третьих, в речи персонажей этой комедии используются художественные приёмы, которым литературовед, киновед, писатель и яркий полемист В.Б. Шкловский(16) дал общее название – «остранение». Наравне с этим названием используется также и другое синонимичное ему название – «очуждение». Разнообразные приёмы остранения играют существенную роль в искусстве вообще и в кукольном пространственно-временнoм искусстве, в частности.
Правда, термины «остранение» и «очуждение» иногда считаются названиями не одного, а различных явлений. Но история появления этих терминов свидетельствует о другом событии.
Подлинную историю появления слова «остранение» опубликовал сам Шкловский в 1983 году:

«… я создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать.
Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру».(17)

Однако история этого термина получила интересное продолжение, о котором сообщает отечественный философ А.В. Гулыга:

«Всестороннюю разработку проблема остранения получила у Брехта, который придал ей общеэстетический смысл и связал с социально преобразующей функцией искусства. В 20-х годах, когда Брехт начал размышлять над современной поэтикой, он познакомился с работами Шкловского и с термином "остранение". Именно отсюда перенял его Брехт и превратил в ключевой термин своей теории"(18) – die Verfremdung. Эстетические работы Брехта стали известны у нас лишь в 50-х годах. Сначала Verfremdung переводили как «отчуждение»

 

(иногда это продолжают делать и сейчас), но это создало путаницу, так как термином «отчуждение» выражается совершенно иное философское понятия (Entfremdung). Тогда было придумано новое слово «очуждение». Поскольку оно вошло в литературу, им приходится пользоваться. Но не следует забывать, что перед нами всего лишь обратный перевод, термины "остранение" и "очуждение" синонимичны».(19)

      Таким образом, термин «очуждение» полный синоним термина «остранение». С логической точки зрения следовало бы использовать только один термин – «остраннение» – с двумя «нн». Но для этого пришлось бы заново переиздать исследования Шкловского и переведенные на русский язык работы Брехта с правильным написанием этого термина. Но вряд ли это привело бы к использованию только одного термина – «страннение». Поэтому проще сохранить два прежних термина, но при этом помнить суть термина «остранение», истолкованную Шкловским с психологической точки зрения:

«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки […]».(20)

        Подтверждение этому Шкловский находит в дневниковых записях Л.Толстого:

«Я обтирал пыль в комнате, - вспоминает Толстой, - и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так как, если я обтирал и забыл, то есть действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы и не была».(21)

        К высказыванию Толстого Шкловский тут же добавляет:

«Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель жену и страх войны».(22)

И разъясняет:

«Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней».(23)

И ещё:

«… вещи берутся счетом и пространством, они не видятся вами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо вас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании; именно таким восприятием прозаического(24) объясняется его недослушанность (см. статью Л.П. Якубинского(25)), а отсюда недоговоренность (отсюда все обмолвки)». (26)

   Главное Шкловский чеканит так:

       «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём «остранения»(27) вещей и приём затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи…».(28)

    Шкловский подтвердил данное утверждение соответствующими примерами. Вот один из них:

        «Приём остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную, а случай – как первый раз произошедший, причём он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответствующие части в других вещах. Привожу пример, – пишет Шкловский. В статье "Стыдно" Л.Н.Толстой так остраняет понятие сечения: "… людей, нарушивших законы, оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице"; через несколько строк: "стегать по оголенным ягодицам". К этому месту есть примечание: «И почему именно этот глупый, дикий способ причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-нибудь место тела, сжимать в тиски руки или ноги, или еще что-нибудь подобное". Я, – называет себя Шкловский, – извиняюсь за тяжелый пример, но он типичен как способ Толстого добираться до совести. Привычное сечение остранено и описанием, и предложением изменить его форму, не изменяя сущности. Методом остранения пользовался Толстой постоянно: в одном случае ("Холстомер") рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием».(29)

      Теория художественного остранения, разработанная Шкловским и затем Брехтом, до сегодняшнего дня не опровергнута. Однако слово «приём» следует понимать в том современном толковании, которое дал ему Ю.М. Лотман:

«Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной «приём» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя, или чаще многими, образующими. Художественный эффект "приёма" – всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приёмов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение "приёмов" вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приёмов, «минус-приёмов». Приведем пример. Возьмем уже привлекавшее нас стихотворение Пушкина «Вновь я посетил…». Оно, с точки зрения описательной поэтики, почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой «образной речи» и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, – то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х

  ===============================
        (27) Здесь сохранена орфография издания рукописи Шкловского от 1919 г.
           (28) В.Б. Шкловский. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 15.
  Мера остранения и, следовательно, затрудненной формы должна быть оптимально ограниченной. То есть в таких пределах оригинальности и банальности, в которых зритель ещё способен понимать произведения искусства. Подробнее об этом речь будет идти в разделе об интерпретации пьесы или, например, сценария в спектакле или кинофильме.
     (29) В.Б. Шкловский. О теории прозы. «Советский писатель», М. 1983 г. Стр. 13-16.
      Между прочим, психологический эффект, например, «расподобления куклы-актера с неодушевленным объектом» - результат остранения этого объекта средствами искусства.

169

 

годов она решительно не применима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого «ритма», и, следовательно, остается лишь констатировать отсутствие "художественных приёмов". […]
     Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который зафиксировал определенную жизненную сцену (например, "голый человек"). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен – лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: "В какой ситуации?". Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды – общий признак, он ничего не говорить о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу – бoльшая часть наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте привязать ей на шею галстук или бабочку, и она поразит вас своим неприличием».(30)   

       В связи с подобными явлениями Лотман считал необходимым метафизическое понятие «приём» заменить диалектическим понятием – «структурный элемент». В свете этого диалектического понятия приём нужно разуметь как отдельную материальную данность вместе с её функциями. Или вместе с её отношениями с элементами системы художественного произведения и зрителя (читателя, слушателя).(31)
         Таким образом, согласно суждению Лотман художественный эффект «приёма» остранения, в частности, внешности куклы-актёра, всегда есть отношение. Во-первых, отношение текста к «ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям». Во-вторых, отношения к устоявшимся и привычным в данное время идеологическим, художественным, научным, политическим и другим подобным явлениям культуры. Вне этих связей художественный эффект любого приёма, в том числе и приёма остранения, не существует для зрителя (и т. д.).
           А если эффект приёма «остранения» существует, то очень важна цель и смысл его использования художниками. Убедиться в этом позволяет, например, приём саркастического остранения, который Бертольд Брехт назвал «истина наизнанку», или «наоборотность». По его мнению, «наоборотность» – суть мира, основанного на собственности. В 1940-1941 годах Брехт написал «Разговоры беженцев», в которых «наоборотность» достигает предела. Вот несколько афористических высказываний беженцев, характеризующих мир, в котором «справедливы» только «истины наизнанку»:

«Человечность вы найдете там, где найдете чиновника, который берет. Пользуясь подкупом, вы можете даже иногда добиться справедливости… Фашистские правительства выступают против подкупа именно потому, что они не гуманны».

«Где нечто не лежит на должном месте – там беспорядок; где на должном месте не лежит ничего – там порядок. В наше время порядок бывает там, где ничего нет. Порядок заводят не от хорошей жизни».

«Все великие идеи гибнут из-за того, что есть люди».(32)

         В художественном тексте произведения и в его фрагментах приёмы остранения (в понимании Лотмана) – одно из наиболее распространенных явлений в искусстве. Благодаря приёмам остранения возникают неожиданные

 

эмоциональные воздействия на зрителя плана формы произведения и его фрагментов. А также не редки случаи увеличения, а иногда, напротив, уменьшения смысловой насыщенности плана содержания произведения и его фрагментов.(33)
         Вместе с тем всё странное сегодня довольно быстро превращается в привычное. Если иметь в виду странную на сегодняшний день внешность куклы-актёра, то со временем она становится привычной для зрителей и, стало быть, теряет свою странность. Соответственно уменьшается или вообще исчезает сила её воздействия на зрителей. Однако не странная (привычная) внешность куклы-актёра персонажа в системе элементов одного спектакля, кинофильма и т. д. может стать странной в системе элементов другого произведения.
          Итак, один и тот же приём «остранения» внешности куклы-актёра или, например, речи персонажа, используемый с различными идейными, художественно-эстетическими и прочими целями, способен выполнять разные художественно- выразительные функции. Стало быть, он может служить установлению принципиально не одинаковых типов воздействия на зрителей (читателей, слушателей).
        Вернемся, однако, к исследованию Еремина текста комедии «О Петрушке». Он выяснил и перечислил следующие использованные в комедии литературные стилистические приёмы остранения:

       «1. К числу особенно излюбленных приёмов следует отнести так называемую игру на омонимах, т. е словах по звучанию сходных, но имеющих разное значение. Чаще всего эта игра так мотивирована: тот или иной персонаж (обыкновенно Петрушка) недостаточно вслушался в реплику своего собеседника.(34)
      Примеры:

Петрушка. Кто такой пришел?
Цыган. А я - цыган-ворон!
Петрушка. Ты, цыган, вор?

Цыган. Разные лошади есть…
Петрушка. Какие? Грязные!

Солдат. Слушай моя команда!
Петрушка. Спасибо, я уж покушал.
Солдат. Я тебя в солдаты отдам.
Петрушка. Что такое? В собаки?
Музыкант. У меня есть место.
Петрушка. Что такое? Старого теста?

Музыкант. Не старого теста, а место.
Петрушка. Что такое? Невеста?".
Музыкант. Ты его убил.
Петрушка. Ведь я его не купил.

         2. Очень любит наша комедия также приём противоречий – сочетания противоречащих друг другу слов или фраз (так называемый оксюморон).(35)

 

Петрушка. Я прогулялся и промотался: было шесть гривен, теперь один целковый остался.

Петрушка. Хороша лошадь?
Цыган. Хороша, хороша: ни сопата, ни горбата, жива, не подорвата, а бежит – земля дрожит, а упадет – три дня лежит, а в грязь – разорвись хоть, сам вези.(36)

Доктор. Я герр доктор, с Кузнецкого моста(37) пекарь и аптекарь. Ко мне везут больных на ногах, а от меня везут на дрогах, а каких принесут на руках - тех отправляю на кладбище на санях. Я своих больных всему научу, иногда вместо порошка от кашля мышьяку закачу. "Что болит?" – "Нога, херр доктор" – говорит. "Хина!" – отвечаю, потому что больше ничего не знаю.

Петрушка. (Перечисляет приданое своей невесты). Сорок четыре тысячи и полкварты водки, две селедки, икры и булки фунта три».(38)

Е.В.Сперанский привел еще один случай явного противоречия в диалоге Шарманщика и Петрушки:

« - Петрушка, что с тобой? 
- Помер!.. 
- Помер, а разговариваешь?
 -По привычке».(39)

    Алогичную, противоречивую по смыслу фразу использовала и Н.Я. Симонович-Ефимова в «Задумчивой интермедии»:

«2-й негр: Да, я и забыл, что слишком хорошо все помню…».(40)

     Вернемся к статье Еремина:

«З. Комический эффект иногда вызывался повторением отдельных слов или фраз.

Музыкант. Покажи невесту.
Петрушка.Кого?'
Музыкант. Невесту покажи.
Петрушка.Невесту?

 

 

Арап. Я пришел арапски пантомимы показать.
     Петрушка. Арапски пантомимы показать?

Барин. Что тебе нужно?
     Петрушка.Вот что нужно!
     Барин. Да что тебе нужно?
     Петрушка.Нужно.
     Барин. Так скажи, что тебе нужно.

Петрушка.Да вот что нужно...

4. Часто в нашей комедии одно понятие выражается двумя словами (синонимами).

Барин. Проворней, веселей!..

Солдат. Что ты буянишь, шумишь?..

Петрушка.Вот тебе по дружбе, по знакомству, по приятельству три пятака.

       5. На комический эффект, бесспорно, рассчитаны и встречающиеся изредка в комедии о Петрушке случаи буквального истолкования метафорических выражений (приём реализации метафоры).

  Барин. А самовар уже готов?
           Петрушка.Да самовар уже убежал, а только кипяток остался». (41)

      В другом варианте комедии «О Петрушке», которого не было в распоряжении Еремина, этот диалог представлен в более развернутом виде:

«Барин: Самовар наставил?
            Петрушка: Я самовар наставил, да он убежал.
            Барин: Куда самовар убежал?
            Петрушка: На вокзал.
            Барин: Что ж ты врешь? Разве самовар с ногами,
                               живой?
            Петрушка: Виноват, барин. Самовар остался, а кипяток
                               убежал». (42)

        Ещё раз вернемся к статье Еремина:

      «6. Как особый стилистический приём, рассчитанный на смехотворное воздействие, следует рассматривать и случаи введения в текст комедии словечек отборно нецензурного свойства. (436)

      7. Популярен приём деформации русской речи (см. роли еврея, немца), а также – внесения в текст слов и отдельных фраз на иностранном языке (еврейском, немецком, французском)». (44)

Например, такой диалог:

  «Немец. Фонтерлинтенлинтен.
             Петрушка. Ты зачем пришел сюда?
                                                 Немец качает головой в знак непонимания.
             Петрушка. Здраствуй, здраствуй. (Качает тоже головой)
                       Что, ты тут целый день кланяться будешь?
                       Говори что-нибудь по-русски.
             Немец. Я немец.
             Петрушка. Перец?
             Немец. Мой говорит по-немецку!

===============================
       (41) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 74 – 75.
     (42) Фольклорный театр. /Сост., вступит. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Т.И. Савушкиной. – М.; Современник, 1988, с. 294.
      (43) Правда, в наше время словечки отборного нецензурного свойства – знаменитого русского мата – стали почти повседневным явлением в обыденной и литературной речи. Поэтому они не вызывают острого комического или бранного эффекта у зрителей и у всех остальных людей.
    (44) О. Цехновицер, И. Еремин. Театр Петрушки. – М.-Л.; Госиздат, 1927, с. 75.    

Петрушка. По-шведску?
Немец. По-немецку!
Петрушка. По-турецку?
Немец. Не по-турецку, по-немецку!
Петрушка. Как?
Немец. Шпрехен зи дейтч.
Петрушка. Иван Андреич.
Немец. Шпрехен зи дейтч.
Петрушка. Шпрехен зи дейтч.
Немец. О ja!
Петрушка. Я.
Немец. Ja.
Петрушка. Нас тут двое, больше нет.
Немец. Гут морген.
Петрушка. За что поморде?
Немец. Вас?
Петрушка. За что меня, не понимаю. Дам тебе по-питерски раз.
Немец. Вас ист дас?
Петрушка. Вот тебе раз.
Дерутся и [Петрушка] уходит».(45)

    Анализ текста комедии «О Петрушке» Еремин завершает так:

      «Отметим, что указанные стилистические приёмы свойственны не только русскому "петрушке" – они в той или иной мере знакомы и русской народной, и украинской "вертепной" драме, а в частности – и чешскому кукольному театру.
Текст комедии о Петрушке - наиболее неустойчивая ее часть. Сравнивая варианты комедии между собою, мы убедились в том, что варьируется почти исключительно текст, в то время как сценарий отдельных сценок за редкими исключениями, буквально совпадает между собою.
   Драматургическое творчество кукольников, следовательно, выражалось, с одной стороны, в установке количества сценок комедии и порядка их следования, с другой - в вариации, подчас самой разнообразной, текста комедии на основе традиционных сценариев.
       Подобно большинству произведений нашей устной народной словесности (былине, песне, сказке) и текст комедии о Петрушке заключает в себе целый ряд постоянных, как бы отвердевших текстовых формул: выходные слова Петрушки, "приданое" невесты, похвальба цыгана своей клячей, выходной монолог доктора, выходные слова солдата и т. д. Эти формулы встречаются не только во всех записях нашей комедии – многие из них известны и другим памятникам народной драматургии. Сравните выходной монолог-формулу "петрушечного" доктора с выходными словами доктора популярной народной драмы "Царь Максимилиан":

Здравствуйте, почтеннейшие господа,
Вот и я к вам прибыл сюда...
Я есть главный доктор Фома,
У меня есть лекарство, пластырь и сулема;
Я искусно лечу,
Из мертвых кровь мечу.
Ко мне приводят здравых, А от меня уводят слабых;
Ко мне приводят на ногах,
А от меня увозят на дровнях.
Я зубы дергаю, глаза ковыряю,
На тот свет отправляю.

                                                                                                         Формула-похвальба конем "петрушечного" цыгана находит себе параллель в украинской "вертепной" драме:

 

Криця не лошиця, кремень не кобила,
Як бiжить, аж дрiжить, як впаде… той лежить».(46)

        Семь стилистических приёмов остранения, обнаруженные Ерёминым в текстах старинной комедии «О Петрушке», в ХХ веке нашли применение и за пределами фольклорного искусства. Например, эти приёмы были заимствованы агитационными театрами кукол, которые в 30-х годах получили в нашей стране широкое распространение.
        К семи указанным И. П. Ерёминым стилистическим приёмам остранения текста речи персонажей следует добавить, по меньшей мере, еще три приёма.
          8 приём остранения – низменные аморальные решения «оправдываются» смехотворно ничтожной материальной выгодой. Так, Петрушка объявляет Музыканту-Шарманщику, что задумал жениться на «купечецкой дочери». На вопрос шарманщика о невесте Петрушка отвечает, что невеста очень хорошая: либо самая что ни на есть обыкновенная, либо уродина – горбатая, курносая, косая и хромая. Шарманщик удивляется любой из таких невест. Но какая бы невеста ни была, о женитьбе Петрушки по любви к ней и речи быть не может:

«Музыкант. Ваня, а Ваня, а приданного много берешь?
Петрушка. О-го-го! Чертова пропасть.
Музыкант. А сколько?
Петрушка. Полбутылки водки, две селедки да еще бублик на закуску».(47)

         9 приём остранения текста речи кукольных персонажей – замена текста обычной речи персонажа текстом, состоящим из одних эмоциональных восклицаний. Е.В. Сперанский приводил один из примеров такой замены:

      «В своем знаменитом кукольном аттракционе «Джон и Марша» Жорж Лафайе играет предметами: Джон – цилиндр, Марша – меховое боа. Это флирт-пантомима, где цилиндр ухаживает за боа. Музыка идет в магнитофонной записи. На музыку наложены два голоса – мужской и женский, все время с усиливающейся экспрессией повторяющие: Джон!.. О, марша!.. О, Джон! И т.д. Мрачная пародия, в которой два предмета выразительно издеваются над человеческой природой…»(48)

     Обычная речь персонажа иногда заменяется бессмысленной «тарабарщиной», абракадаброй(49), заумью(50) или другой звуковой деятельностью. Например, в мульт-анимационном

 

фильме «Мой зеленый крокодил» режиссера В. Курчевского «Крокодил», влюблённый в молоденькую «Корову», читал ей свои стихи, сочиненные «по крокодильски»:

Бу – бу, бу – бу!..
Бу – бу, бу – бу!
Па – па – бу – бу, бу – бу, бу – бу!
Па – па – па – пи, па – па–па – бу,
Па – пи – па – ба – ба,
Па – пи - па - бу…
и т. д.

        Стихи из таких словоформ обретают для зрителей смутный, но в системе фильма в общих чертах понятный смысл. Разумеется, благодаря общепонятным сюжетным событиям фильма, а также сохранению интонационных, мелодико- экспрессивных признаков обычной человеческой речи. В других случаях смысл подобных стихов может получать комическую, трагическую или пародийную окраску.
         10 приём остранения – замещение текста человеческой речи музыкальными мелодиями, вокализом (голосовым пением без слов), художественным свистом, барабанным боем, шумами т. п.
      Так, в мультипликационном фильме «История одного преступления» режиссёра Ф.С. Хитрука имеются эпизоды, в которых персонажи объясняются звуками музыкальных инструментов. На рис. 57 показаны два момента диалога двух соседей. Герой фильма Василий Васильевич Мамин (в клетчатом пиджаке) просит мягкими звуками гобоя своего соседа уменьшить громкость воспроизводимой им на магнитофоне джазовой музыки. Но сосед Мамина терпеть не может вмешательства «хлюпиков» в свою личную жизнь и на просьбу Мамина отвечает грозными басовыми звуками тромбона.

  

Рис. 58. Два кадра из фильма «История одного преступления»

176

       

        Впрочем, сосед мог бы ответить Мамину и другой звуковой деятельностью. Скажем, раскатистыми ударами барабана, диким ревом хищного зверя или еще какими-то другими подходящими к случаю звучаниями. В том числе какими-либо мелодиями или человеческой речью, записанными на магнитофонную ленту и запущенными в обратном направлении.(51)

13.1.2. Создание текста фактически воспроизводимой речи и иной звуковой деятельности персонажей

        Почему нужно специально говорить о создании текста фактически воспроизводимой речи и иной звуковой деятельности персонажей? Потому что письменный или устный текст пьесы, сценария или либретто, прежде чем он зазвучит на сцене или экране, обычно обрастает теми или иными дополнениями или некоторые его фрагменты заменяются другими текстами. Например, музыкальными и/или шумовыми партитурами, предписаниями изменений освещения, влияющими на смысл звуковой деятельности персонажей. Поэтому даже привычная звуковая деятельность персонажей иногда приобретает на сцене, киноэкране и т. д. неожиданное звучание. Звучание, заранее не предполагаемое ни создателями спектакля или фильма, а тем более зрителями.
          Для продолжения разговора на эту тему стоит напомнить любопытный исторический факт. В конце XIX века А.А. Потебня заметил, что фиксация любых произведений «знаками есть не действительное их существование, а лишь пособие для их воспроизведения».(52) А когда текст речи или иной звуковой деятельности персонажа воспроизводится фактически, то:

       «Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни».(53)          

 

===============================
     (54) Вероятно, Лотман имел в виду условную эквивалентность не «элементов, составляющих », а систем элементов текстов Т1 и Т2.
      (55) Ю.М. Лотман. Внутри мыслящих миров. //Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Язык русской культуры, 1999, с. 15.
          В современном искусствознании термин «художественный текст» понимается в широком смысле: «Текст худoжественный (от лат. textus – ткань, соединение); термин употребляется в нескольких значения: 1) В художественной литературе (и шире – в словесных искусства) – определенное смысловое целое: обычно произведение или его фрагмент. 2) С точки зрения теории информации – сообщение, направленное автором читателю, зрителю, слушателю. В этой роли текст художественный выполняет три основные функции: передачу художественной информации, ее хранение (память культуры) и выработку (генерацию) новой информации (что достигается при неоднозначном восприятии, сопоставлении с другими текстами, включенными в художественно-исторический контекст и т.д.). Каждый вид искусства обладает своими средствами кодировки и передачи информации, а значит – своими вариантами текста художественного и специфическими способами его расшифровки. Текст художественный многозначен, его смысловой объем достаточно широк. Он включает элементы «прямой», внехудожественной информации – благодаря этому существует возможность «пересказа» сюжета произведения и его перевод с языка одного вида творчества на другой. Информационная плотность (включая внехудожественную информацию) более высока в развернутых повествовательных текстах художественных (роман, кинофильм, тематическая картина) и понижается в текстах, передающих в основном эмоциональное состояние (лирика, пейзаж, «чистая» музыка). Соответственно снижаются и возможности «межвидового» перевода, а также логико-алгоритмические обработки текста. Накопление и взаимодействие текстов художественных, их взаимопереводы и интерпретация служат обогащению художественных культур – как национальных, так и мировой. 3) В научно-издательской практике – авторская публикация (часто – литературный памятник) без приложений и комментариев к ней». (Искусство в понятиях и терминах. Словарь-справочник. А/О Издательская группа «Прогресс», М. 1995 г. Стр.116.)
   

178

 

===============================
        (56) Код – система условных правил для выражения и понимания того или иного сообщения с помощью сигналов широкого спектра. (Подробнее см.: Иржи Левый. Теория информации и литературный процесс. В кн.: Структурализм: «за» и «против». //Сборник статей. – М.: Прогресс, 1975, с. 277 – 305.)
      (57) Ю.М. Лотман. Внутри мыслящих миров. //Человек – текст – семиосфера – история// – М.: Язык русской культуры, 1999, с. 16.
      (58) Для припоминания сведений о кодах, см. выше стр. 97 – 98 данной книги.

179

 

===============================
      (59) Обычно понимание и толкование текста звуковой деятельности персонажей актером-кукольником, актером-человеком, музыкантом-исполнителем, шумовиком и т. д. в основных чертах совпадает с пониманием этого текста режиссером спектакля, фильма и т. д. Или, по меньшей мере, согласовано с ним.
      (60) Подробнее см.: И.В. Блауберг. Проблема целостности и системный подход. – М.: Эдиториал УРСС, 1997, с. 120-133.      

180  

 

===============================       
     (61)Большая советская энциклопедия: В 30 т. - М.: "Советская энциклопедия", 1969-1978. Интернет: http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00060/56600.htm
         (62) Вопросы литературы, 1969, №1.
    (63)   Беседы о Вахтангове. – М.-Л., 1940. Стр. 140.Подробнее см.: Интернет: 1) Подтекст как лингвистическое явление. http://www.ruthenia.ru/annalystxt/Podtxt.htm. 2) Энциклопедия «Кругосвет», Подтекст: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/e/ee/1007659.htm
     3) Л.А. Голякова. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы:
http://vestnik.tspu.ru/files/PDF/articles/golyakova_l._a._93_98_5_56_2006.pdf

181

             

===============================
   (64)  Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера. «Искусство», М. 1973 г. Стр. 141.
    (65) Б.Е. Захава. Мастерство актера и режиссера. «Искусство», М. 1973 г. Стр. 143.        

182

 

               

===============================
        (66) Вольфганг Изер (1926 – 2007) – один из основателей теоретической школы рецептивной эстетики (эстетики воздействия). Путь к понятию «референциальные поля» лежит через так называемую многозначность художественного содержания произведения искусства. Началом этого пути послужили мысли и суждения И.Канта, Гегеля. Затем тезис о многозначности искусства развивался романтиками, а потом многими другими исследователями. 
       (67) «Референция [<лат. referre сообщать] – 1) справка о службе; отзыв; 2) в деловых отношениях – характеристика (отзыв), даваемая лицу или предприятию другим лицом или организацией….». (. Словарь иностранных слов. «Русский язык», М. 1989 г. Стр. 44 3.) Референциальные поля нужно понимать как сведения или знания, к которым те или иные элементы художественного текста отсылают читателя, зрителя, слушателя.

183

 

===============================
  (68) Изер Вольфганг. Рецептивная эстетика. //Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание. (Альманах «Академические тетради». № 6. – М.: Международное агентство "A.D.& T", 1999, с. 66 – 67.
       Путь к понятию «референциальные поля» лежит через так называемую многозначность художественного содержания произведения искусства. Началом этого пути послужили мысли и суждения И.Канта, Гегеля. Затем тезис о многозначности искусства развивался романтиками, а потом многими другими исследователями.
   (69) А.А.Карягин. Драма как эстетическая категория. «Наука», М. 1971 г. Стр. 66.

184

 

13.1.3. Фактическое воплощение речи и другой звуковой деятельности персонажей

        В актерско-человеческих спектаклях, фильма и т.д. любая звуковая деятельность персонажей выполняет две функции. Функцию контакта общения персонажей друг с другом, а также функцию выражения для зрителей смысла всего происходящего перед ними. В частности, смысла сюжетных происшествий и событий спектакля, кинофильма и т.д.
         В кукольном же искусстве звуковая деятельность персонажей выполняет еще одну – третью – функцию: функцию «оживления неживого», то есть куклы-актера. При этом нужно понимать, что функция – это не свойство речи, а способ её использования.
         Речь и иная звуковая деятельность персонажей реализуется на основании общих творческих принципов в системе кукольных и в системе актёрско-человеческих образов персонажей. Будь то принципы и приёмы актерской школы Станиславского или, например, итальянского театра De l'Arte. Об общих принципах и приёмах воплощения звуковой деятельности персонажей кукольники-практики знают на примере театральных так называемых застольных репетиций. Вместе с тем общие творческие принципы реализуются как одинаковыми, так и не вполне одинаковыми техническими приёмами и способами в процессах фактического воплощения звуковой деятельности кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей. В этом аспекте М.М. Королёв писал:

       «Речь в театре кукол не рождается так естественно, как в драматическом театре. Она возникает своеобразно. Человеческое желание говорить, то есть посредством слова обращаться со своим партнером, наталкивается здесь на искусственное препятствие – куклу. Слово не непосредственно направляется к партнеру или зрителю, но проходит, прежде всего, через куклу-образ и, соответственно изменяясь, достигает партнера в трансформированном виде. Иными словами, кукольник говорит не от себя, а от лица куклы, которая как бы диктует ему. Поэтому речь в театре кукол, в отличие от драматического, рождается отчасти искусственно. Такой способ заключает в себе специфическую двойственность. Если условно принять естественность человеческой речи актера за величину постоянную, то кукла будет тем изменяющимся коэффициентом, который определяет меру искусственности (или, как говорят, условности) сценической речи в театре кукол». (70) 

         Таким образом, различие между процессами создания речи, а не различия самой речи, для кукольных и актерско-человеческих персонажей заключается для актеров-кукольников в функциональной дополнительной обязанности. В обязанности осуществлять такое искусственное слияние звуковой деятельности кукольных персонажей с физическими действиями их кукол-актёров, которое отсутствует в практике актёров-людей.
        На основании собственного опыта актёра-кукольника Е.В. Сперанский констатировал:

          «Стоя за ширмой, кукольник невидим зрителю, звучит только его голос. И лишь при помощи голоса, в сочетании с пластическим поведением куклы, он может доносить до зрителя свои актёрские помыслы. Слово является единственным носителем актёрской эмоции, идущей к зрителю непосредственно от актёра».(71)

 

          Обобщённую характеристику одной из особенностей процесса исполнения речи, а не самой речи кукольных персонажей сформулировал Хенрик Юрковский в следующем высказывании:

       «… актёр в театре кукол не участвует в «зрительном образе», который отдан кукле. "Зрительный образ движения" он делит с куклой. Зато словесное звучание принадлежит исключительно ему в той же самой степени, что и в драматическом театре». (72)

         Для полноты характеристики здесь следует добавить, что для зрителей куклы-актёры являются реальным и/или воображаемым зримыми центрами звуковой деятельности персонажей.
       В арсенале кукольного пространственно-временнoго искусства имеются, конечно, различные средства и способы для фактического воплощения текстов речи и иной звуковой деятельности персонажей. Например, не только средства человеческого голоса и языка, а и звучания музыкальных инструментов и любых других предметов или специальных устройств. Ради большей ясности приведу основные способы фактического «озвучивания» текстов в основном речи кукольных персонажей.
         О первом и наиболее распространённом традиционном способе «озвучивания» М.М. Королёв писал:

         «Сначала вспомним кукольника, исполнявшим роли в народном театре Петрушки. Почти всегда он играл сразу двумя куклами на двух руках. Этим объясняется то обстоятельство, что в петрушечных пьесах на сцене одновременно действовали только два персонажа. Диалог актёр мог вести только сам с собой. Что такое современный способ общения с партнером, старинный кукольник, естественно, не знал и в такой технике не нуждался. Никакой проблемы простоты, естественности, жизненной правды перед ним не вставало, - он не говорил, а скорее «верещал», взяв в рот специальное техническое приспособление – пищик, создававшее гнусавый, неестественный тембр голоса. Как видно, такой актёр ничего общего не имел с нашим современным и показался бы нам сейчас крайне примитивным».(73)

    Второй – относительно новый способ «озвучивания» текста речи кукольных персонажей:

       «Центральный Пражский театр кукол под руководством Яна Малика играет чешскую пьесу "Златовласка" или советскую – "Песня Самрико". Пьесы очень разные и в то же время похожие. Ширмы нет. Актёры находятся в глубокой траншее, параллельной рампе, и кажется, что тростевые куклы действуют прямо на полу сцены, как в драматическом театре. Декорации живописно-реалистические. Куклы слегка стилизованы, но, когда начинают двигаться, становятся похожими на живых людей. Очевидно сходство с советским кукольным театром. А между тем актёры играют совсем по-другому. Внизу, в траншее, около каждого актёра, работающего с куклой, стоит актёр, который за нее говорит. Действие и речь каждого персонажа распределены между двумя исполнителями».(74)

 

              Третий способ:

      «Выступают актёры австрийского Зальцбургского театра марионеток. Они исполняют оперу Моцарта "Волшебная флейта". Все как в настоящем оперном театре. Пожалуй, актёры-куклы выглядят даже лучше, чем исполнители рядового оперного спектакля. Отлично записан оркестр, хор, солисты. Кукольники сами не поют. Они только молча действуют куклами, стремясь главным образом к тому, чтобы утонченные, выразительные движения марионеток синхронно совпадали с магнитофонной записью музыки. С полным основанием можно предположить, что техника сценического общения у зальцбургских марионеток исчерпывается точностью пластического рисунка роли, выстроенного в строгом соответствии с музыкой».(75)

          Наконец, четвёртый способ. Звучащая речь или иная звуковая деятельность персонажей заранее фиксируется на разнообразных носителях информации. А во время демонстрации образов персонажей транслируется с помощью звуковоспроизводящей аппаратуры. Этот способ обязательно используется в кинофильмах и во многих телепрограммах. А иногда и в некоторых спектаклях и эстрадных выступлениях актёров-кукольников. Так:

     «…в одном из лучших в мире театре кукол, в театре "Цэндэрикэ", румынские актёры молча играют свои роли под магнитофонную запись».(76)

           Как ни странно, эти же четыре способа фактического воспроизведения звуковой деятельности персонажей используются либо могут использоваться и в системе актёрско-человеческих образов персонажей. Правда, реже, чем в системе кукольных образов персонажей.
          Похожая ситуация складывается также с приёмами остранения реально осуществляемой звуковой деятельности в системах кукольных и актерско-человеческих образов персонажей.
           Первый и древнейший приём остранения – искажение естественного звучания голоса и речи персонажей с помощью пищика. Этот прием известен, по меньшей мере, со времен Древней Индии. Первоначально его использовали в магических не кукольных действах, обрядах и всевозможных ритуалах. Человеческий голос, преображенный пищиком, давал знать, что действующие лица с таким голосом принадлежат к существам не земного, а сверхъестественного происхождения.(77)Трудно сказать, когда впервые кукольники стали использовать пищик в кукольных

 

представлениях. Известно лишь, что с середины XVII века в России скоморохи и кукольники искажали с помощью пищика звучание своего голоса и речи во время исполнения фольклорной комедию «О петрушке». Причем через пищик кукольник говорил только за Петрушку, а за других персонажей он произносил текст нормальным голосом, задвинув языком пищик за щёку.(78)
          Понятно, что в редких необходимых случаях пищиком могут пользоваться не актёры-кукольники, а актёры-люди.
          В старину кроме пищика были известны и другие способы остранения звучаний голосов персонажей. Например, говорение в пустую бочку, присвистывания и иные способы, придающие удивительный характер голосу и речи кукольных и не только кукольных персонажей.
          Звучание речи персонажей наше время легко искажается или преображается с помощью разнообразной механической и электронной аппаратуры. Один из способов – воспроизведение магнитофонной записи речи или иной звуковой деятельности персонажей в замедленном или ускоренном темпе.(79)
       Другой способ - прокручивание магнитофонной записи звучащей речи персонажей в обратном направлении. Распространение получили также электронные варианты наложений и вкраплений каких-либо необычных звуков, искажающих нормальное звучание речи или иной звуковой деятельности персонажей. Иногда используются специальные устройства для реверберации звука, придающей звучанию эффект горного эха, а также другие подобные устройства и способы.
        Вполне приемлем и второй старинный приём противоестественного остранения речи персонажей – слитное произношение слов. Этот приём получил довольно широкое распространение в конце XIX и в начале ХХ века в искусстве ярмарочных балаганов и бродячих кукольников, овладевших старинным искусством «чревовещания».(80)
         Этот приём использовал, например, актёр балаганного цирка, кукольник и чревовещатель Иван Афиногенович Зайцев (рис. 60).(81) Ещё до переворота 1917 года он выступал перед простодушной публикой балаганов и цирков в качестве чревовещателя с миниатюрой, в которой участвовал кукольный персонаж

 

«Андрюшка».

Рис. 60. И.А. Зайцев с куклами-актёрами Андрюшкой и Томом.

Текст этой миниатюры записала и позднее опубликовала Н.Я. Симонович-Ефимова: 

Вопросы Зайцева	Ответы кукольного Андрюшки
«Как тебя завут?	Андрюшкакартошкин.
Азбуку знаешь?	Абеведальшенезнаю.
Дважды два?	Незнаю.
Четыре	Четыреэтоясказал.
Нет, я.	Нетя.
Нет, я.               (Зажимает ему рот рукой.)	Нетя. (Кричит носовым звуком.)
Петь умеешь?	(Шепчет на ухо человеку) Чижик-Чижик, где ты был. Дальшенезнаю.
Спой, дам пятнадцать копеек.	Nicolas, Nicolas, а, а, а, давайдвадцатьпятькопеек
Мало, еще спой	Не надо
Кланяйся! (Наклоняет ему рукой голову и  уносит.)». (82)

          В наше время искусство чревовещания не исчезло, но встречается крайне редко, потому что перестало вызывать у зрителей прежнее обескураживающее впечатление. Потому что зрители подозревают в подобных выступлениях имитации чревовещания с помощью современной миниатюрной радиоаппаратуры.
        Третий приём остранения звуковой деятельности преимущественно кукольных персонажей – особая, значительно повышенная экспрессивно-выразительная окраска речи. М.М. Королев пояснял:

   «Формализуясь под влиянием изобразительной природы куклы, сценическая речь, по сравнению с естественной речью драматического актёра, приобретает повышенную тональность, которая сказывается в тенденции к усилению выразительности, к концентрации, к скупому отбору слова.
В сценической речи актёра-кукольника нетрудно подметить и немалую долю изобразительности. Она проявляется в зримой образности, красочности, речевой характерности. Не говоря уже о речевых образах животных, насекомых, маленьких детей, она возникает и во многих других случаях. Если, например, кукольный персонаж начнет рассказывать о страшном вихре – посланце Кощея Бессмертного, зритель почти всегда услышит его звучание, с помощью голосовой партитуры актёр создаст определенную зримую картину».(83)

           Такой вывод вряд ли кому-нибудь покажется вздорным или противоправным. Во всяком случае, реальные доводы в пользу этого вывода имеются. Ибо убедительным доводов является сама практика пространственно-временнoго искусства. В ней нередко встречаются такие кукольные и актёрско-человеческие образы персонажей, звуковая деятельность которых содержит только общие и не специфические частные особенности.