13.3. Анализ физических действий кукольных образов персонажа

        В 1925 году режиссёр, драматург, художник и актриса театра кукол Н.Я. Симонович-Ефимова признавалась:

«Театр Петрушек интересовал (и интересует) меня только как театр действия. Сила и значение этих кукол в действии, в жесте. С самого начала догматом стало то, что нельзя унижать Петрушек малейшими пустыми местами, длиннотами.
Надо, стoит играть только то, что их возвеличивает, показывает их настоящую силу, в чем они лучше, чем артисты-люди…».(1)

И еще одно высказывание Симонович-Ефимовой на эту же тему:

«Превыше всего, повторяю, мы ставим жесты, ими привязаны к кукольному театру.
Еще повторяю: в петрушках для нас главное – их повороты, сгибание тела, кивки, манера дрожать, способность быстро переноситься, свойство проваливаться, возникать, важно выступать, любезно кланяться, легчайше и крепчайше плясать и т. д.».(2)

           Пристрастное отношение Симонович-Ефимовой в начале ХХ века к форме жестов и других движений кукол-актёров было характерным явлением в нашей стране. Оно означало стремление деятелей театра кукол преодолеть примитивизм физических действий персонажей в спектаклях типа «Камеди о Петрушке», «Цирк марионеток» и иных аналогичных фольклёрных кукольных зрелищ.(3)
           Первые попытки добиться успеха в этом направлении практики искусства театра кукол предприняли в первой половине ХХ века, а во второй половине этого же века некоторые, а возможно, и многие талантливые из них овладели мастерством «кукловождения» на высоком профессиональном уровне.
          Практики искусства, благодаря собственному опыту, хорошо знают, что физические действия персонажей существенно отличаются от физических действий жизненных прототипов персонажей. А главные из этих отличий не только понимают, но и умеют доходчиво объяснить исследователи различных аспектов физических действий и поведения персонажей и настоящих живых существ. Например, в статье «Семиотика сцены» Ю.М. Лотман разъяснял:

         «Поступки людей (и не только людей), осуществляемые в связи с единым планом –

274

 

сознательной или подсознательной программой, – называются поведением. Поведение также может быть непосредственным (например, трудовое поведение) и знаковым. Уже у животных мы наблюдаем это разделение. В определенных ситуациях осуществляется поведение, имеющее практическое значение (например, добывание пищи); здесь животное совершает действия. В других – оно осуществляет жесты, имеющие символический смысл, то есть выражающие некоторые значения: обнажение клыков у хищников, склонения головы у копытных означает угрозу и готовность к бою, виляние хвостом у собаки – дружелюбие и ласку. В определенных ситуациях – брачное поведение, воспитание детей, занятие доминирующего положения в стае и др. – знаковое поведение становится основным, складываясь в сложные формы игрового характера.
В быту всех – даже самых архаических – народов мы находим разделение практического и знакового поведения. Область последнего: праздник, игра, общественные и религиозные торжества. Особые одежды, движения, изменение в типе и характере речи, музыка, пение, строгая последовательность жестов и действий приводят к возникновению ритуала».(4)

          Итак, в реальной жизни поступки, физические действия и в целом поведение людей, животных, птиц, рыб и даже насекомых могут означать либо не означать что-то отсутствующее в них самих. Говоря по-другому, физические действия и поступки настоящих живых существ бывают либо знаками, либо не знаками.(5)
         Другое дело в искусстве. Согласно цитированному выше утверждению Яна Мукаржовского, все элементы произведений искусства являются знаками. Ибо в системе произведений искусства происходит семантизация абсолютно всех – даже не знаковых – элементов или совокупностей элементов. В частности, любые физические действия персонажей, а также их поступки и поведение превращаются в носителей значений. То есть для зрителей и самих создателей художественных произведений физические действия персонажей становятся полнозначными или не полнозначными знаками.(6)

 

 

13.3.2. Технические варианты действий мимики кукол-актёров

        Сильнейший и нередко единственно достоверный показатель тайных соображений и переживаний – мимические выражения физиономий настоящих живых существ или искусственных персонажей:

     «Нигде столько не отражаются чувства души, как в чертах лица и взорах, благороднейшей части нашего тела. Никакая наука не дает огня очам и живого румянца ланитам, если холодная душа дремлет в ораторе... Телодвижения оратора всегда бывают в тайном согласии с чувством души, со стремлением воли, с выражением голоса» – писал профессор русской и латинской словесности Н. Кошанский.(1)

         Подлинные «чувства души» и намерения проявляются даже тогда, когда человек или иное настоящее или искусственное живое существо старается всеми силами притворства их скрыть. Впрочем, мимика часто вполне откровенно отражает переживания обычных людей животных и персонажей художественных произведений. Так, когда мы видим человека или персонажа с вытаращенными глазами, высоко поднятыми бровями и широко раскрытым ртом, то понимаем, что он чему-то крайне удивляется. А опущенные вниз брови, изогнутые на лбу морщины, прищуренные глаза, сомкнутые губы человека или оскаленные клыки зверя явно выражают угрозу или гнев.

  

                    

===============================
      (29) Н.Ф. Кошанский. Частная риторика. - С.-Петербург, 1840. источник цитиры:: интернет – www.iile.ru/library/meth/m606.rtf, с. 15.

 

       Кроме того, имитации мимических действий настоящих живых существ успешно используются в мульт-анимационном кинематографе. Ведь имитации настоящей мимики получили в наше время всеобщее признание и широкое распространение благодаря компьютерной анимации.(30)
         Вывод: подлинные и имитационные мимические действия людей и иных живых существ задают начало для всего диапазона мимических действий кукол-актёров и соответствующих им персонажей.
Оканчивается же этот диапазон отсутствием у кукол-актёров и персонажей любых мимических действий или их подобий. Например, куклы-актёры в виде обыкновенных искусственных или натуральных (природных) предметов лишены каких-либо мимических действий. Так как у них просто нет физиономий. Не мимируют также и куклы-актёры безголовых персонажей, скажем, типа «Всадник без головы». Кинокритик С.В. Асенин заметил:

     «В кукольной картине чешского режиссера-мультипликатора Яна Шванкмайера "Последний трюк» куклы-фокусники жонглируют своими же головами».(31)

      Другие куклы-актёры имеет голову, но полностью лишены мимических действий.
      Третьи куклы-актёры способны вызывать у зрителей лишь различные иллюзии мимических действий. У одних из таких кукол-актёров фактически изменяются выражения физиономий, а другие куклы-актёры вызывают у зрителей иллюзию мнимой – не фактической, а фиктивной изменчивости мимических выражений физиономий персонажей.

 

13.3.3.1. Куклы-актёры с механизированной мимикой

       Куклы-актёры с механизированной мимикой находят себе место в кукольных (и не только кукольных) спектаклях, эстрадных миниатюрах, а также при съемках некоторых мультипликационных и не мультипликационных фильмов. Они бывают объемными, полу объемными и плоскими.
       У подобных кукол-актёров отдельные неизменной формы детали физиономий людей или животных перемещаются из одного положения в другое с помощью нехитрых механических приспособлений. Они находятся внутри голов кукол-актёров, а в действие приводятся «тяжами» (нитками, шнурами, лесками и т. п.). «Тяжи» спускаются вниз и выходят наружу головы. Концы тяжей обычно прикрепляются к приводным рычагам, кольцам или полозкам, которыми актёр-кукольник приводит в движение детали физиономий кукол-актёров, а в исходное положение эти детали возвращаются под воздействием пружин, резиновых жгутов, а иногда специальных грузиков.
      Объемные куклы-актёры с механизированной мимикой появились более 3 столетий тому назад в традиционных театрах кукол Японии Бунраку и Авадзи (Нингё Дзёрури). Обычно у них подвижны брови, моргают глаза и закрываются и открываются рты во время разговоров персонажей (рис. 184). Ради любопытства можно заглянуть в одну из голов японских кукол-актёров и увидеть, правда, плохо различимые механизмы (рис. 145).

Рис. 184. Головы кукол-актёров японского Театра Бунраку

Рас. 185. Механика головы куклы-актёра Театра Бунраку

иционные принципы конструкций механизмов для движений деталей физиономий кукол-актёров сохранились до наших дней. Однако сами механизмы совершенствуются и варьируются, приспосабливаясь к требованиям конкретных сюжетных эпизодов произведений и конкретных конструкций объемных, полу объемных и плоских кукол-актёров.
        В нашей стране первые объемные куклы-актёры с механизированной «мимикой» появились в конце 30-х годов ХХ века. Создателем их был талантливый скульптор-самоучка, великолепный конструктор и исполнитель кукол-актёров Н.Ф. Солнцев. Одну из его кукол- актёров мы видим на рис. 186.

293

                     

         В некоторых случаях у эстрадных и театральных кукол-актёров (в том числе Театра теней) подвижными оказываются не только брови, глаза и рот, а ещё и щеки, нос, лоб, уши или что-то другое. Например, чубчик. Увеличение количества подвижных деталей «мимики», с одной стороны, расширяет разнообразие мимических действий кукол-актёров. С дугой стороны это увеличение осложняет для актёров-кукольников управление мимикой таких кукол-актёров. Потому что актёр-кукольник управляет подвижными деталями мимики своими пальцами. Разумеется, с помощью рычажков и привязанных к ним лесок, спускающихся от механизмов, спрятанных в голове куклы-актёра. И если этих рычажков много, то справиться с ними трудно даже нескольким актёрам-кукловодам, управляющим одновременно одной куклой-актёром. Впрочем, кукольники-практики в последних случаях идут на хитрость, которую зрители не замечают. Она состоит в том, что для одного и того же персонажа изготавливают несколько дублирующих друг друга кукол-актёров. У одной из них «работают» глаза, рот и щеки, у другой – нос, брови рот и т. д. Во время спектакля дублирующие куклы-актёры демонстрируются по очереди. А зрители при этом уверены, что они видят одну и ту же куклу-актёра с какими-то удивительными мимическими способностями.
       В мультипликационном искусстве количество подвижных деталей «мимики» у одной куклы-актёра, в принципе не ограничено. Так как во время съемок мультфильмов кинокамера фотографирует не непрерывные действия персонажей, а только отдельные фазы их движений и статичных положений, которые реализуются с помощью кукол-актёров. Мультипликатор сам выбирает продолжительность времени, на протяжении которого он успеет создать очередные фазы действий всех занятых в эпизоде персонажей. При этом количество смещаемых деталей мимики кукол-актёров может быть чрезвычайно большим. Это создает благоприятные условия для выражения тонких переживаний и нюансов соображений персонажей. В этом убеждает, например, полнометражный фильм Рейнеке-Лис (Le roman de Renart, 1939) кинооператора и режиссера Владислава Александровича Старевича.(33) На рис. 187 представлена серия фаз физических действий супруги короля зверей.

294

 

        

295

 

       В конце ХХ века открылись новые возможности упрощения механизмов для воспроизведения мимических действий персонажей, изображённых и/или обозначенных объёмными и полу объемными куклами-актёрами. Они появились благодаря магнитам, которые обрабатываются обыкновенным ножом и легко выглаживаются наждачной шкуркой. Здесь имеются в виду магниты, представляющие собой смесь резины или поливиниловой смолы с намагниченным порошком феррита бария. (Такие магниты в виде ленты крепятся на дверце холодильника и плотно притягивают её к металлическому корпусу холодильника.)

 

    Детали мимики физиономий кукол-актёров изготавливаются из металла или имеют металлическую подложку из жести. А магниты обычно устанавливаются в отверстия в голове объемных или полу объемных кукол-актёров, образуя магнитные участки. На магнитные участки мультипликатор накладывает детали мимики, которые хорошо удерживаются на поверхности физиономий кукол-актёров. И в пределах этих магнитных участков мультипликатор легко перемещает полу объёмные или плоские брови, губы или нижнюю губу вместе с подбородком, щеки и другие детали мимики кукол-актёров. Формируя, таким образом, очередную фазу мимических действий персонажей и соответствующих им кукол-актёров. На рис. 188 представлены некоторые фазы мимики персонажа из мульт-анимационного фильма «Девочка Люся и Дедушка Крылов» режиссера М. Муат.
       Однако данный способ имеет и определённый недостаток. Накладные детали могут перемещаться только в пределах магнитных участков физиономий кукол-актёров, даже краями не выходя за границы этих участков. Но со временем появилась возможность значительно увеличить перемещения накладных деталей мимики персонажей и их кукол-актёров. Для этого нужны особые – неодимовые – магниты. Они

296

 

изготавливаются из сплава железа, неодима и бора. Такой сплав сегодня является самым мощным магнетиком, известным человечеству. Неодимовые магниты очень маленькие по размеру устанавливаются в подвижных мимических деталях кукол-актёров. А на поверхности физиономий кукол-актёров закрепляются участки из плоской или отчеканенной фигурной жести. Жестяные участки, покрывающие поверхность физиономий кукол-актёров, бывают довольно большими. Стало быть, смещения подвижных деталей физиономий кукол-актёров по величины могут быть более значительными и заметными.
         В мульт-анимационном искусстве кроме объемных кукол-актёров используются, как известно, полу объемные и плоские куклы-актёры. Однако зрители мульт-анимационных фильмов не всегда осознают, видят ли они объемных, полу объемных или плоских кукол-актёров. Мультипликаторы же хорошо знают, какими именно куклами-актёрами они управляют. Но при этом границы между плоскими и, объёмными и полу объёмными куклами-актёрами мультипликаторам кажутся не такими четкими, как думают многие.

 
"Я жду птенца"

        В полном смысле полу объемные (барельефные) или с некоторыми полу объёмными деталями шарнирные куклы-актёры были созданы на рубеже 50 – 60-х годов ХХ века. Но очень скоро появились промежуточные куклы-актёры между объемными и полу объемными (барельефными) куклами-актёрами. Здесь имеются в виду барельефные куклы актёры, но с объёмными головами. Такие куклы-актёры действовали, например, в фильме «Я жду птенца» (1966) режиссёра Николай Серебрякова (рис. 189).
        Если у полу объемных мультипликационных или театральных кукол голова объемная, то мимические действия обеспечиваются такими же механизмами, как у полностью объемных кукол-актёров.
       В практике мульт-анимационного искусства имеются так называемые плоские шарнирные и безшарнирные куклы-марионетки. На рис. 190 изображена кукла-марионетка «Газетчика», созданная в 1924 году ещё молодым художником, а затем режиссером мульт-анимационных фильмов И.П. Ивановым-Вано.

    

         Отдельные сочленения этой куклы-марионетки были вырезаны из ватманской бумаги и скреплялись в целое шарнирами из тонкой проволоки. Проволока одним концом приклеивалась к одной части марионетки, а другой её конец пропускался через отверстие во второй части. Затем проволока загибалась так, чтобы скрепленные таким образом части марионетки не разваливались.
     Такие шарнирные куклы-марионетки обычно называют плоскими, но на самом деле они не вполне плоские, а уплощенные. Они имеют толщину двух или трех листов

297

 

ватманской бумаги. То есть фактически являются промежуточным звеном межу плоскими и полу объемными куклами-актёрами.
        Чтобы плоская (вернее, уплощенная) шарнирная кукла-марионетка могла воплощать мимические действия персонажа, мультипликаторы делают её голову с отдельными дополнительными деталями. И скрепляют все части и детали головы плоской куклы-марионетки такими же шарнирами, которыми скреплены остальные её части или детали.(34)

13.3.3.2. Куклы-актёры с не механизированной мимикой физиономий

       В практике кукольного искусства встречаются такие разновидности кукол-актёров, у которых изменения мимических выражений физиономий осуществляются без механических устройств.

Плоские мимирующие куклы-перекладки

         С технической стороны ситуация с мимическими действиями персонажей складывается весьма простая в случаях использования плоских (точнее – уплощенных) кукол-перекладок. Напомню, они, как и куклы-марионетки, состоят из отдельных вырезанных из ватмана, картона или жести частей фигур персонажей, но не скрепляются друг с другом какими-либо шарнирами (см. рис. 20).
        Плоские куклы-перекладки разнятся между собой тем, что одни из них не способны, а другие способны воссоздавать мимические действия персонажей. Кукольники используют три способа, благодаря которым куклы-перекладки осуществляют мимические действий персонажей. Первый способ – изготовление для одной куклы-актёра несколько сменных голов с различными выражениями физиономий персонажа (рис. 19).
         При втором способе плоская кукла-перекладка имеет одну голову, но с набором нескольких или многих отдельных деталей, накладываемых на их физиономии. Бровей, глаз, век или ресниц глаз, губ рта или губ вместе с подбородком, щёк, носа и других необходимых дополнительных деталей физиономий персонажей. Изменения мимических выражений физиономий персонаже происходит, конечно, из-за смещений этих деталей по поверхности физиономий (иногда и за её пределами физиономий) этих кукол-актёров.
         В третьем способе соединяются два предыдущих способа осуществления мимических действий персонажей, изображенных плоскими куклами-марионетками или куклами-перекладками.(35)
        С помощью сменных голов и/или накладных деталей можно добиться даже ракурсных поворотов фигур в целом или только голов кукол- кукол- перекладок. Для этого снимая сначала кинокамера фотографирует изображение, например, головы куклы-перекладки в профиль, потом в повороте на три четверти, а затем анфас.
       Кстати, при съемках мульт-анимационного фильма «Шинель» Ю.Б. Норштейн использовал такие куклы-перекладки, каждая из которых состояла чуть ли из не перечислимого количеством дополнительных накладных деталей, в частности, физиономий персонажей. Поэтому «чудо оживления» мимики     

===============================
      (34) Правда, шарниры бывают проволочными или не проволочными. То есть в виде наклейки бумажного кармана, в который вставляется отросток от какой-лидо детали таких кукол-марионеток.
       (35) Очень редко аналогичный способ используется в случаях с объёмными и полу объёмными куклами-актёрами.

298

 

Акакия Акакиевича Башмачкина поражает не только зрителей, но и профессиональных мультипликаторов (рис. 181).

Пластилиновые минирующие куклы-актёры

         Первые шаги в сторону современных пластилиновых кукол-актёров сделал В.А. Старевич. Он первым стал делать детали физиономий кукол-актёров из изобретенного им особого материала, напоминающим пластилин.(36) Но до сих пор неизвестно, из чего состоял его пластический материал. Вероятно, Старевич, полагал, что преимущества его изобретения унаследует и в дальнейшем с успехом воспользуется его дочь Ирена (Ирина).
         Начинание Старевича продолжил в нашей стране в 1935 году кинорежиссер А.Л. Птушко в полнометражном фильме «Новый Гулливер» (1935). Сотрудники Птушко использовали пластилин для изготовления кукол-актёров рабочих, восставших в этом фильме против власти короля Лилипутии.
       А в 60-70-е годы прошлого века американские мультипликаторы усовершенствовали не столько кукол сделанных из синтетического пластилина, сколько метод съёмок кукол-актёров. Сначала они снимали на кинопленку живых актёров, а затем определённые фазы мимических и не мимических действий актёров-людей повторяли в физических действиях кукол-актёров персонажей мультфильма. Однако выразительные качества мимики американских пластилиновых кукол-актёров не достигли уровня одухотворенности, с которой действовали куклы-актёры Старевича в фильме «Рейнеке-Лис».
         Пластилиновые куклы-актёры получили довольно широкое распространение в 70 – 80-х годах ХХ века в нашей и не только в нашей стране. Многие зрителям того времени с удовольствием смотрели и хорошо запомнили мультфильм режиссёра А. Татарского «Пластилиновая ворона» (1981 г).
      На рис. 191 заметно, что у стоящей справа пластилиновой вороны закрываются и открываются глаза и работает рот.

 

  Рис. 191. Два кадра из мультфильма «Пластилиновая ворона»

        В фильмах А. Татарского постоянно трансформируются и персонажи, и окружающая среда. А боксеры в фильме Г.Бардина «Брэк» не утрачивают своей пластилиновой сущности в самых критических ситуациях. Так, когда один боксёр

299

 

пробивают дыру в теле другого боксёра, спортивный врач тут же залепляет её куском все того же пластилина.
       Куклы-актёры с «пластилиновой мимикой» годятся для съемок мультипликационных фильмов, а в искусстве театра кукол и эстрады применяются куклы-актёры, изготовленные из других «мягких» эластичных материалов.

Мягкие оболочковые куклы-актёры.

        Не уверен, существуют ли мягкие оболочковые куклы-актёры за пределами нашей страны. Но точно знаю, что в России одной из первых создателей мягкомимирующих кукол была Екатерина Терентьевна Беклешова (1897 – 1977). Головы (или лица) таких кукол-актёров она сшивали из отдельных специально выкроенных деталей из плотной ткани или замши. Впервые Беклешова начала делать кукол перед самой войной, работая в мастерских Московского областного театра кукол. В первые же месяцы Второй мировой войны по заказу политуправления Красной армии она создала кукол-актёров Гитлера, Геббельса, Муссолини и фашиста вообще – Фрица. Они были отправлены фронтовой бригаде артистов, выступавших перед красноармейцами во время не долгих перерывов между боями для поддержки их боевого духа. С её куклой Муссолини выступал С. В. Образцов (рис. 192 и 193).

   

          Кукол-актёров Гитлера и Геббельса использовал в своих выступлениях А. Райкин. А в 50-е годы с куклами Фриц и Черчилль выступала М.В. Цифринович (рис. 194)

  

        Беклешова создала серию литературных героев. Мечтателя с трагическими глазами Дон Кихота, созданный под впечатлением шаляпинского образа.
         Позднее к нему присоединился и Санчо Панса. А также галерея персонажей из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя: Чичиков, Ноздрев, Плюшкин, Манилов Собакевич (рис. 195), Коробочка (рис. 196).

300

 

А также «поющие куклы» Варлаама и Мисаила из «Бориса Годунова» и многие другие. Кроме того, появились дружеские шаржи на современников: литератора К. Чуковского, эстрадного конферансье Н. Смирнова-Сокольского, актрису Р. Зеленую, художников Кукрыниксов, поэта М. Светлова, актёра оперетты Г. Ярона, актрисы С. Бирман.(37)
Самая популярная кукла-актёр Беклешовой, прожившая с 1955 года на эстраде не одно десятилетие – лектор по всем вопросам, «кандидат околовсяческих наук» Венера Михайловна Пустомельская. Она участвовала в нескольких эстрадных миниатюрах М.В. Цифринович (рис. 197).

   Рис. 197. Лектор Пустомельская и М. Цифринович

         В 50-е годы ХХ века пользоваласьуспехом у публики комическая эстрадная миниатюра-пародия С. В. Образцова на основе старинного «трагедийного» романса:

                       Налей бокал, в нем нет вина!
                       Коль нет вина, так нет и песен.
                       В вине вся жизнь и глубина.
                       В разгуле мир нам будет тесен.
                       А если в жизни все вино
                       Веселия испито –
                       Разбей бокал свой! – всё равно
                       Вся жизнь твоя разбита
                       Налей бокал! Она ушла!
                       И не вернется, дорогая!
                       С другим уж счастия нашла!
                       Так пей в последний раз... Рыдая!  

       Куклу-актёра персонажа с «разбитой жизнью» создала художник Е.И. Гвоздева. Она же сотворила и забавного мимирующего гномика для выступлений на эстрадных подмостках (рис. 199).

   

301

 

        Строго говоря, куклы-актёры оболочкового типа мимируют не очень хорошо, даже тогда, когда детали оболочки выкроены правильно и в сшитом состоянии не сковывает движения пальцев кукловода. Ибо такие куклы-актёры хорошо открывают рот, закрывают и открывают глаза, удачно двигают носом и строят забавные гримасы, но не способны воспроизводить сложные мимические действия персонажей. Впрочем, мимические действия мягких оболочковых кукол-актёров впечатляют лишь в начальные моменты их демонстрации. Они очень скоро надоедают зрителям из-за однообразия своих мимических движений.
        К тому же мягкие оболочковые куклы-актёры были и остаются большой редкостью в практике кукольного искусства. А причина здесь, скорее всего, не в том, что они вообще маловыразительны, а в том, что мало художников, которые владеют технологией их изготовления в достаточной мере.(38)
К мягким оболочковым куклам-актёрам примыкают куклы-актёры, изготовленные из пористых (вспененных) эластичных материалов типа поролона. Иногда по своим выразительным возможностям они не уступают мягким оболочковым куклам-актёрам.

Куклы-актёры из пористых эластичных материалов

        В 1953 году на студии «Союзмультфильм» вновь возродили съемки фильмов, в которых персонажи изображались различными по конструкциям куклами-актёрами. В том числе куклами-актёрами, объёмные головы которых были изготовлены из натурального пористого (вспененного) каучука.(39)

  

         
        Впервые резиновых минирующих кукол-актёров зрители увидели в 1954 г. в кукольном фильме режиссера Г. З. Ломидзе «На даче» по одноименному рассказу А.П.Чехова (рис. 200).
Позже при изготовлении мимирующих кукол-актёров начали использовать поролон (пенополеуретан). Но в некоторых случаях таких кукол-актёров продолжают по старинке называть «резиновыми мимирующими куклами».

 

     Полнометражный мульт-анимационный фильм «Кошка, которая гуляла сама по себе» (по сказке Р.Киплинга) режиссера И.Гараниной явился последним в нашей стране фильмом, в котором использовались «резиновые» (поролоновые) куклы-актёры.
      Однако поролоновые мимирующие куклы-актёры в 90-х годах перекочевали на экраны телевизоров. Они участвовали, например, в телепрограмме «Куклы» на телеканале НТВ. Тем не менее, в этой телепрограмме куклы-актёры из поролона себя не оправдали, так как умели только раскрывать рот и изображать небольшое количество гримас.

13.3.3.3. Мимические действия рисованных кукол-актёров.

       В рисованных мульт-анимационных фильмах мимические и другие физические действия персонажей создаются с помощью следующих технологий:
       1) Изобретённая Диснеем классическая технология заблаговременного изготовления на листах целлулоида (пергамента, кальки и т. п.) стандартного размера последовательности фаз мимических (и иных действий) персонажей.
       2) Технология изготовления фаз мимических (и других физических) действий персонажей во время промежутков работы кинокамеры во время мультипликационных – «кадр за кадром» – киносъёмок мультфильмов.
В этой технологии для изготовления фаз мимических и остальных действий персонажей используются разные материалы. Например, изображение фаз действий персонажей масляными красками на горизонтальном или наклонном стекле. Разумеется, с последовательными дорисовками и подчистками деталей предшествующей фазы в последующей фазе физических действий персонажей. Или изображение фаз физических действий персонажей на слое рассыпанного порошка любой природы (графит, песок, молотый кофе, манная или иная крупа или другие сыпучие материалы).
       3) Компьютерные технология изображения мимических и остальных фаз физических действий персонажей на экране компьютера. В том числе использование изобразительных возможностей перетекания одного мимического выражения в другое мимическое выражение (морфинг) физиономии персонажа.
        Говорить более подробно о способах создания фаз физических, в том числе и мимических действиях персонажей и их кукол-актёров, наверное, не стоит. Следует лишь напомнить, что это способы обусловлены теми типами рисованных кукол-актёров, о которых говорилось выше (см. стр. 24 – 25 и 27 – 28).
Кроме указанных опробованы и другие способы изображений фаз физических действий персонажей. Существует даже метод «бескамерной мультипликации» - создание мультфильмов без кинокамеры. Создателей такого способа является канадский режиссер и мультипликатор Норман Мак-Ларен. Кадр за кадром он рисовал фазы действий персонажей непосредственно на кинопленке.
       Завершая разговор на эту тему, следует, пожалуй, рассказать об уникальной технологии создания фаз мимических и не мимических действий персонажей. Эту технологии и необходимый для неё «игольчатый» экран изобрел один из старейших французских мультипликаторов русского происхождения Александр Алексеевич Алексеев.(40)  Многие мультипликаторы слышали о его фильмах, созданных

 

с помощью этого экрана и о самом экране. Но не все мультипликаторы знают точно, как именно устроен игольчатый экран и как на нем работал его изобретатель.       
       Алексеев изобрел игольчатый экран в 1931 году. Экран представляет собой вертикальную раму площадью около квадратного метра. Она обрамляет белый экран необходимой толщины с плотными рядами множества тонких сквозных отверстий. В отверстия вставлены стержни, заостренные с обоих концов как иголки. Стержни можно выдвигать вперед и возвращать в прежнее положение. На рис. 201 показан увеличенный макет фрагмента экрана Алексеевы и принцип его работы.

Если один из стержней выдвинуть вперед и осветить его с боку ярким источником света, то тень от него упадет на поверхность белого экрана, затемнив небольшой его участок (рис.202-1). Если выдвигать вперед все стержни на все бoльшую и бoльшую величину, то экран будет постепенно темнеть от теней стержней и, в конце концов, станет черным (рис. 202-2 и 202-3). Если стержни втянуть обратно, то тени исчезнут, и экран вновь будет белым.
      Чтобы на черном экране (с выдвинутыми вперед стержнями) получались белые изображения, Алексеев вдавливал часть из них до уровня поверхности экрана различными подручными инструментами. Например, проволочным кольцом, валиками разной ширины, столовой вилкой, зубчатыми колесиками и даже обыкновенной деревянной русской матрешкой.
        Для более сложных изображений, скажем человеческого лица, требуется немало времени, терпения, и тщательной работы разнообразными инструментами. В том числе напоминающими скульптурные стеки (рис. 203).        

304

 

          Изменяя меру выдвижения стержней из отверстий экрана и перемещая источника света вдоль поверхности экрана, Алексеев добивался бесконечно разнообразных оттенков белого и черного. А также плавной и постепенной трансформации одного кадра графического мультипликационного кадра в следующее его изображение.(41)
        Снимал же мультфильмы Алексеев, разумеется, обычным способом «кадр за кадром» так, как если бы они были нарисованы на бумаге или на листах целлулоида.(40)  Особое мерцание на экране большой гаммы полутонов создает в его фильмах неповторимую атмосферу таинственности, волшебства.
С помощью «игольчатого» экрана, состоящего из 500 иголок, А.А. Алексеевым были созданы все «программные» фильмы. «Ночь на Лысой горе» (музыка М. Мусоргского,1933), «Нос» (по Н. Гоголю, 1963), «Картинки с выставки» (музыка М. Мусоргского,1979) и «Три темы» (Три темы мусоргского,1980). Еще один фильм – «Мимоходом» (Народные песни) – был снят в 1943 году в Канаде на втором игольчатом экране, состоящем из 1 млн. иголок.(43)
         Способности «игольчатого» экрана воплощать мимические выражения физиономий персонажей неотличимы с технико-технологической стороны от возможностей искусства гравюры. В этом убеждают изображения выражений лица майора Ковалева в фильме «Нос» в моменты, когда его нос «очутился, как ни в чем не бывало вновь на своем месте (рис. 204).
        

 

 

 
      Сегодня в технике игольчатого экрана работает ученик Алексеева канадский мультипликатор Жак Друэн (Jacques Drouin) создавший мульт-анимационные фильмы «Пейзаж мысли», «Отпечатки», «Урок охоты» и другие.
В практике пространственно-временнoго искусства, кроме кукол-актёров с фактической мимикой, применяются еще куклы-актёры, которые провоцируют в воображении зрителей мнимую мимику персонажей и соответствующих кукол-актёров.

306

 

13.3.3.4. Мнимая (не фактическая) мимика кукол-актёров

       Мнимая, воображаемая, не фактическая мимика,– не выдумка досужего разума, а реальное явление и в искусстве, и в реальной жизни. В практике кукольного пространственно-временнoго искусства она хоть и редко, но все-таки встречается. Основанием для мнимой мимики кукол-актёров и соответствующих им персонажей служат естественные иллюзии, возникающие в воображении зрителей под воздействием некоторых реальных и своеобразных объектов или их изображений. Взгляните, например, на рис. 205.
       Спрашивается: лошадь на этом рисунке стоит на одном месте или бежит?

Рис. 205. Лошадь. Пещерная живопись. Палеолит (примерно XV – XII тысячелетие до н. э., копия). Пещера Ласко. Франция

      Если вам кажется, что лошадь бежит, значит, вы ощущаете иллюзию динамического движения неподвижного изображения лошади.
      Скульпторы Древней Греции Мирон (середина V века до н. э.), Агесандр, Полидор и Афинодор (первая половина I до н. э.) определенно умели вызывать у зрителей впечатление кажущегося динамизма статичных изображений своих героев. Можно уверенно сказать, что современные художники тоже умеют превосходно провоцировать у зрителей иллюзию мнимого динамизма фактически неподвижных изображений живых существ и других объектов.
Кукольное искусство театра и кинематографа не могло упустить шанс искать и найти приемы вызывать у зрителей иллюзию мнимой мимики кукол-актёров:

      «Никто из видевших хоть один кукольный фильм не будет сомневаться в том, – убеждала художник и режиссер мультфильмов Кати Георги (ГДР), – что хорошо ведомая кукла может смеяться, быть веселой и излучать радостное настроение. Однако вопреки мнению различных моих коллег я утверждаю, что кукла может быть трагической и драматической. И не только это: в соответствующих ролях кукла может передавать весьма достоверно изменения характера. […]
      Для того чтобы добиться этого, на мой взгляд, необходимы следующие четыре компонента: 1) исполнение куклы, 2) движение куклы, 3) продуманная светотехника, 4) умелое использование куклы в

307

 

образном пространстве.
      Если в лицо куклы настолько глубоко внесено определенное выражение, например глупость, высокомерие, подлость, что ни для чего другого не остается места, то, само собой разумеется, такая кукла не способна к каким-либо изменениям. Конечно, можно прибегнуть к вспомогательным механическим средствам, перерисовывать по фазам глаза, очертания рта и. д. Исполнение куклы должно облегчить зрителю продумывание того, что должна выразить кукла. Поэтому, хотя мы и намечаем определенную черту характера внешними средствами (низкий лоб, грубые скулы или нежные линии лица), однако, следует остерегаться наносить на лицо какое-то остановившееся, застывшее выражение. Если, например, положительный персонаж представлен с вечно улыбающимся и даже смеющимся ртом, то этим обозначен лишь внешний, поверхностный оптимизм. Кукла производит впечатление стереотипа и полностью неспособна произнести какую-нибудь серьезную, вескую фразу или произвести аналогичную немую сцену. Если же с самого начала представить положительный персонаж таким образом, чтобы у него была, к примеру, всего лишь дружелюбная усмешка в глазах или намек на улыбку в уголках рта, то при соответствующем ведении куклы с помощью движения и передвижений камеры каждый зритель сможет увидеть одно и то же лицо и смеющимся и серьезным и не будет необходимости в значительных изменениях облика куклы.   (44)
В работе с куклами особенно важно движение. Даже с помощью наклонов головы можно добиться многого, в том числе значительного драматического эффекта. Особенно при крупных планах. Для придания какой-либо сцене большей выразительности важно со знанием дела использовать освещение. Свет и тени меняют выражение лица куклы. Широко и пространно наложенный свет придает энергичное выражение, небольшая мягкая тень в уголке рта наводит на мысль об улыбке…
Таким образом, без всякого использования мимики кукла может воздействовать на зрителя гораздо глубже и проникновеннее, чем игра иных профессиональных актёров. Пример тому – шут в фильме «Байяя» и император в фильме «Соловей богдыхана» Иржи Трынки».(45)

    М.М.Королев тоже откликнулся на эту же тему:

     «Кукольная мимика – это создание иллюзии психологической жизни, посредством изменения ракурсов маски по отношению к зрителю и к "объекту внимания" куклы. Иначе говоря, кукольная мимика – это игра ракурсами маски куклы для достижения психологической выразительности. Острота

 

впечатления усиливается еще от того, что маска куклы в точно отысканном ракурсе как бы оживает. При этом способны оживать в некоторые моменты даже мертвые кукольные глаза.
В кукольном фильме "Пигмалион" (автор фильма – известный рижский режиссер Арнольд Буров) глаза Пигмалиона, при изменении ракурсов головы перед кинокамерой, словно оживали, наполненные человеческим страданием.
Мимическими способностями обладают далеко не все куклы, а только те, у которых маска головы содержит особые средства выразительности.
        Куклы, крайне абстрагированные, способны только к сценическому жесту и движению по сцене.
Незабываемая живейшая мимика румынского Цэндэрикэ (по-русски – деревяшечка) зависит не только от его подвижных глаз, но, главным образом, от потенциально насыщенной мимическими возможностями маски головы». (46)       

          Тем не менее, зрители не всегда улавливают и различают даже фактические изменения мимических выражений физиономий персонажей, выступающих на сцене театра кукол и на эстрадных подмостках. Еще в 1924 году молодой ученый-филолог и в то время пока ещё не писатель Ю.Н. Тынянов опубликовал статью «Кино – слово – музыка». В этой статье он отметил само собою разумеющийся парадокс, упускаемый иногда из внимания:

      «С галерки Большого театра актёр, пусть бы он даже играл Вотана(47), – кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актёр, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно».(48)

    Рассуждения на эту тему продолжил 1979 году критик и театровед В.А. Сахновский-Панкеев:

      «В рецензиях, книгах, воспоминаниях об актёрах мы обязательно встретим подробные описания того, с какой потрясающей мимической выразительностью актёр проводил ту или иную сцену. Подобного рода наблюдения принадлежат счастливцам – зрителям нескольких первых рядов. Остальные зрители, присутствовавшие на том же спектакле, вынуждены были бы верить им на слово: собственными глазами они всей этой тончайшей мимической гаммы видеть не могли. Ведь во многих современных театрах большинство зрителей отделено от актёров расстоянием от 25 до 50 метров, а подчас и большим. Мимическое выражение сколько-нибудь сложной гаммы переживаний для них пропадает; тонкости, нюансы не воспринимаются. Это, кстати, учитывают мимы, добивающиеся резкости, определенности каждого данного состояния, переживания, настроения и не пытающиеся передать всю гамму эмоциональных переходов. Она воспроизводится схемой».(49)

    Затруднений с видимостью мимики персонажей, казалось бы, не должно быть, так как:

«Лицо актёра может быть приближено с помощью бинокля. Однако само бытование театральных биноклей – молчаливое признание того, что мимика актёра без вспомогательных средств большинству

 

зрителей недоступна. Между тем употребление бинокля противоречит природе театрального восприятия, требующего целостного охвата сценического пространства».(50)

           Далее Сахновский-Панкеев делает естественный вывод об одном из преимуществ киноискусства перед искусством театра:

      «…кино впервые открыло искусству неисчерпаемую сокровищницу выразительности - динамику человеческой мимики во всем её разнообразии, богатстве оттенков, тонкости изменений.
      Увеличение человеческого лица до размеров киноэкрана как бы уравнивает всех зрителей в подробности полученного впечатления».(51)

          Вместе с тем увеличение человеческого лица до размеров киноэкрана имеет и не вполне благоприятное последствие:  

      «Активность видения зрителя в кино – чисто иллюзорная, на самом деле он ее лишен.
И крупный план оказывается крайним выражением этой "несвободы" зрителя. Крупный план снимает дилемму выбора, он дает единственный объект и требует: смотри сюда, только сюда. Андре Базен(52) констатировал, что крупный план есть посягательство на свободу зрителя. Было бы нелепо на этом основании предавать крупный план анафеме и отказываться от его применения. В нем до конца и проявляется одно из специфических свойств кино, обусловленных самой природой киноискусства».(53) 

          Несмотря на то, что Тынянов и Сахновский-Панкеев имели в виду искусство актёров-людей, их суждения справедливы и по отношению к практике кукольного искусства. Во-первых, потому что суждения Сахновского-Панкеева о положительной стороне крупного плана в кинематографе сохраняют свою ценность и для кукольного искусства и для и мульт-анимационного киноискусства.
         Во-вторых, Гамлет в театре кукол не выглядит черной мухой даже тогда, когда куклы-актёры в несколько раз меньше актёров-людей. Потому что размеры зрительных залов театров кукол обычно во много раз меньше размеров тех театральных залов, имеющих ярусы и галерку.
         В-третьих, психологи установили как бы парадоксальную закономерность. У человека с нормальным зрением во время пристального и сосредоточенного восприятия мелкие детали или в целом мелкие объекты иллюзорно увеличиваются. (Увеличение происходит за счет перемены значимостей мелких деталей в общей системе процесса восприятия объекта.) Этот же эффект зрители ощущают и в театре кукол. Во время спектакля куклы-актёры кажутся зрителям настолько большими, что они улавливают такие мелкие детали формы их внешности, которые в другой ситуации разглядеть их не могут. Это проявляется тогда, когда по окончанию спектакля актёры-кукольники выходят на сцену с куклами-актёрами в руках. В таких случаях у зрителей восстанавливаются истинное соотношение величин

 

кукол-актёров и актёров-людей. И те мелкие детали формы физиономий кукол-актёров, которые зрители до этого видели, теперь становятся недоступными для восприятия.
          Наконец, в-четвертых, крупный план физиономий кукол-актёров в мульт-анимационных фильмах бывает действительным посягательством на свободу зрителя. За исключением случаев с иллюзорной, мнимой мимики кукол-актёров. Ибо мнимая мимика кукол-актёров вызывает повышенную активизацию других особых механизмов воображения каждого зрителя, изменяющих общий характер восприятия. В том числе характер восприятия мелких деталей физиономий кукол-актёров и соответствующих им персонажей.
         Теперь попытаемся выяснить природу стимулов, провоцирующих мнимую мимику персонажей.
В начале ХХ века неожиданно возникла проблема: как передать на фотографиях людей и животных динамизм их движений, в том числе и мимических действий. Особенно актуальной она была для фотохудожников, специализирующихся на съемках спортивных состязаний. Дело в том, что бегущие или прыгающие в высоту спортсмены либо скачущие галопом лошади частенько производили странное впечатление. Они казались застывшими в причудливых противоестественных позах. Совсем как окаменевшие придворные и слуги в сказке Перро «Спящая красавица» в момент, в котором их застал волшебный сон.

Рис. 206. Галоп лошади в графическом изображении художника

        Фотохудожники огорчались, а к тому же удивлялись, почему в живописных или графических изображениях художников спортсмены «бежали» и «прыгали», а лошади «стремительно мчались галопом». Например, на рис. 206 лошади индейцев явно несутся неудержимо вперед.
      Однако в 30-х годах прошлого века фотографы, рассматривая снятые во время спортивных соревнований фотографии спортсменов, заметили, что на некоторых фотографиях динамизм движений спортсменов сохраняется. Как, например, на  фотографии спортсменка выглядит явно  бегущей, а не застывшей в какой-то позе (рис. 207).

Рис. 207. Бегущая спортсменка

        Подобные фотографии свидетельствуют, что в 30-х годах прошлого века фотохудожники нащупали моменты, в которые

311

 

спортсмены на фотографиях производят впечатление явно бегущих, прыгающих и т. д. При этом фотографы хорошо усвоили, что нельзя фотографировать спортсменов как попало. Чтобы спортсмены и любые другие живые существ казались на фотографиях как бы по настоящему двигающимися, а не в застывших позах, нужно тщательно выбирать для съёмок определённые моменты.
         Тем не менее, способы для сохранения динамичности статичных изображений спортсменов, лошадей и иных двигающихся живых существ оставались неясными. А без знания и хорошего понимая сути этих способов, ничего хорошего ожидать от фотографий не приходится.
Спрашивается, в чем же состоит секрет таких способов сохранения?
           Фотохудожники успешно его разгадали. Он заключается в особом отступлении художника от изображения «фотографически» точного подобия каких-либо фаз движений настоящих живых существ. Это легко проясняется при сопоставлении, например, зафиксированных кинокамерой подлинных фаз галопа настоящей лошади (рис. 208) с галопом лошадей, изображенных художником (рис. 206).
Так, на рис. 208 мы не найдем ни одного кадра, полностью подобного изображению того момента бегущей лошади, который художник изобразил в графическом произведении (рис. 206). В самом деле, рис. 206 ясно видно, что лошади отталкиваются от земли одновременно двумя задними ногами, а обе передние ноги одинаково устремляют вперед. В реальной жизни так скачет заяц, но не лошадь.

Рис. 208. Зафиксированные кинокамерой фазы галопа мчащейся лошади

         Кроме того, фотохудожники догадались о том, что знают все художники и скульпторы. Они различают три главных этапа движений персонажей и настоящих живых существ. На рис. 209 показаны положения фигуры идущего человека в каждом из этих этапов.

 

Рис. 209. Три стадии движений идущего человека

         Для выражения на фотографиях динамичности движений идущего человека выигрышны два его положения. Либо в момент начала шагового движения, когда его нога занесена вперед до предела, но еще не начала опускаться на землю (положение 1). Либо в момент окончания шагового движения, когда человек уже оперся на вынесенную вперед ногу, а другая его нога отделилась от земли и начинает движение вперед (положение 3).
        Промежуточные положения дают меньший эффект. А фотографировать идущего человека в момент его среднее положение 2 не выгодно. Потому что на фотографии он будет выглядеть не идущим вперед, а стоящим на одном месте. Несмотря на то, что в этом момент он продолжает движение вперед с прежней скоростью.

312

 

         Фотографировать человека либо иное живое существо в случаях его движений с мгновениями кульминационных остановок лучше не в начале, не в конце и не в точке остановки их движения, а вблизи этой кульминационной точки. Например, на рис. 210 спортсмен, прыгающий в высоту, находится в фазе движений его тела и конечностей недалеко от высшей точки его взлёта. То есть вблизи точки кульминации, в которой заканчивается его взлёт и начинается падение к земле.

Рис. 210. Положение спортсмена вблизи кульминационной точки прыжка в высоту

       В этой пред-кульминационной фазе движений спортсмена ещё не исчезли все признаки предыдущей фазы взлета спортсмена: он продолжает опираться своими руками на шесть для взлета. Вместе с тем расслабленная форма и положение его ног служит признаком подготовки к следующей фазе движений спортсмена – фазы предстоящего падения к земле.
    Аналогичное сочетание в одной фазе признаков одновременно предшествующей и последующей фаз движения настоящего живого существа или искусственного персонажа происходит и в случаях с бегущей спортсменкой и шагающим человеком. Например, приближающаяся к земле выдвинутая вперед нога спортсменки (рис. 207) указывает, что через мгновение бегунья обопрется ею о землю и на мгновения остановится перед следующим отталкиванием, а задняя её нога пока подкрадывается к передней ноге, но уже готовится обогнать её и выдвинуться вперед.
       Если вновь взглянуть на карьер лошадей, изображенных на рис. 205, то теперь становится очевидным секрет данной гравюры. Он заключается, во-первых, в искусственно-чрезмерным усилении признаков отталкиваний от земли задних ног лошадей и стремительность приближения их передних ног к земле. Во-вторых, секрет состоит и в том, что положения передних и задних ног лошадей индейцев значительно отступает от положений ног во время галопа настоящих лошадей в реальной действительности. Отсюда и впечатление, будто лошади индейцев в графическом изображении художника мчаться вперед так стремительно, как желательно, но невозможно в реальной жизни. В подобных случаях обычно говорят о статичных изображений персонажей в произведениях изобразительного искусства.
       Попытаемся теперь с позиций приведенных выше сведений истолковать сущность главных приемов провокация в воображении зрителей иллюзии мимики не мимирующих физиономий кукол-актёров.

Первый прием провокации иллюзорной мимики

       Отвечая на вопрос о приемах возбуждения в воображении зрителей мнимых мимических действий физиономий персонажей, следует взять в толк высказывания Кати Георги и М. Королёва. По мнению М. Королёва:

     «…кукольная мимика – это игра ракурсами маски куклы для достижения психологической выразительности. Острота впечатления усиливается еще от того, что маска куклы в точно отысканном ракурсе как бы оживает».

   К. Георги утоняет:

«…необходимы следующие четыре компонента: 1) исполнение куклы, 2) движение куклы, 3) продуманная светотехника, 4) умелое использование куклы в образном пространстве».

313

 

          Если эти высказывания Королёва и Кати Георги перевести на язык обобщенных понятий, то оба суждения сократятся до одной фразы:
       Мнимые мимические возможности физиономий кукол-актёров и соответствующих персонажей являются потенциальными (скрытыми) свойствами внешности некоторых кукол-актёров. Они проявляются или не проявляются в системе и в зависимости от системы элементов: а) «кукольного образа персонажа и остальных персонажей», б) «спектакля, фильма и т. д.» и в целом системы в) «произведение искусства+зритель».
         В связи с этим М.М. Королев справедливо писал, что «живейшая мимика» румынского персонажа Цэндэрикэ «зависит не только от его подвижных глаз, но, главным образом, от потенциально насыщенной мимическими возможностями маски головы» (рис. 211). А теперь следует иметь в виду зависимость мнимой мимики этой куклы-актёра от тех трех систем элементов,

Рис. 211. Кукла-актёр персонажа Цэндэрикэ, мимические выражения которой изменяются при её движениях

о которых говорилось выше. Тем не менее, значительную роль здесь играют подвижные крупные глаза куклы-актёра этого персонажа, и, главным образом, объединение в статичной (неподвижной) физиономии данной куклы-актёра признаков одновременно двух разных мимических выражений персонажа. Ведь вытаращенные большие глаза Цэндэрикэ и реальных людей очень часто характеризуют состояние испуга или крайнего удивления, а губы с приподнятыми углами (улыбка) – не редкая предвестница смеха.
        Но одного лишь объединения в целое признаков разных мимических выражений персонажей бывает явно недостаточно, ибо иллюзорная, мнимая мимика персонажей может в воображении зрителей не возникнуть. Одним словом, проявления мнимой мимики персонажей зависит не только от их подвижных глаз и объединения в целое признаков разных мимических выражений. Необходимы ещё: а) другие физические действия персонажей, б) соответствующее освещение и все остальные факторы в пределах и за пределами системы элементов спектакля, фильма и т. д.

Второй прием провокации иллюзорной мимики

Нужно согласиться с высказыванием Кати Георги – «без всякого использования мимики кукла может воздействовать на зрителя

314

 

гораздо глубже ипроникновеннее, чем игра иных профессиональных актёров. Пример тому – шут в фильме «Байяя» и император в фильме «Соловей богдыхана» Иржи Трынки». Чтобы убедиться в справедливости высказывания Кати Георги, пожалуй, достаточно рассмотреть и сравнить два кадра из мульт-анимационного фильма «Соловей богдыхана» режиссёра Иржи Трнка (рис. 212).

Рис. 212. Кадры из мульт-анимационного фильма «Соловей Богдыхана»

          Рассматривая и сравнивая два изображения богдыхана, кажется, что на левом кадре он чем-то встревожен и смотрит напряженно и внимательно в сторону, вероятно, на что-то опасное или неприятное для него. На правом же кадре лицо этого персонажа спокойное, а его внимание направлено на какие-то глубокомысленные внутренние размышления, возможно, хотя бы «о себе любимом». То есть на правом кадре выражение лица богдыхана кажется изменившимся по сравнению с выражением его лица на левом кадре. На самом деле физиономия куклы-актёра этого персонажа неизменна. Но, сохраняя одну и ту же форму, она способна порождать в воображении зрителей иллюзию мимических действий персонажа.
         Эта способность куклы-актёра богдыхана представляется с первого взгляда беспричинной. Во всяком случае, в физиономии данной куклы-актёра не отображены признаки разных психических состояний персонажа в такой же явной форме, как в физиономии куклы-актёра Цэндэрикэ.
Несмотря на это причины к мнимой мимике в физиономии куклы-актёра богдыхана все же имеются. Во-первых, мимическое выражение лица этой куклы-актёра нейтральное, то есть не отображающее в явной зримой форме ни чувства, ни переживания, ни размышления богдыхана. В этом смысле её лицо аналогично белому полотну, на котором художник может рисовать то, что ему хочется или нужно по каким-либо причинам или поводам.
         Во-вторых, благодаря конкретным наклонам и поворотам головы данной куклы-актёра, а также различным другим движениям нейтральное выражение её лица способно приобретать некоторые ситуативные значения. А зрители ассоциативно отождествляют эти значения с планом содержания чувств и мыслей богдыхана.
В-третьих, на правом кинокадре достаточно рассредоточенный взгляд куклы-актёра богдыхана превращается в целенаправленный и осмысленный взгляд, потому что в том же направлении смотрит и его первый министр. Тем самым взгляды в одном направлении этих персонажей усиливают, так сказать, удваивают определённость и осмысленность взглядов обоих персонажей.
    Таким образом, практики кукольного пространственно-временнoго искусства знают и используют два различных приема для возбуждения в воображении зрителей впечатления мнимой мимики кукол-актёров и соответствующих им персонажей.

315

 

Существует ещё третий прием для возбуждения эффектной и эффективной мнимой мимики кукол-актёров и их персонажей.

Третий прием провокации иллюзорной мимики

Традиционные фольклорные кукольные персонажи получили разные имена: в Индии – Видушака, в Италии – Пульчинелла, в Англии – мистер Панч, во Франции – Полишинель, в Испании - Дон Кристобаль, в Германии – Гансвурст, а в России – Петрушка. На протяжении столетий кукольники-практики упрямо повторяли один и тот же принцип построения скульптуры головы кукол-актёров этих персонажей. Художник Н.Я. Симонович-Ефимова и скульптор И.С. Ефимов были первыми из тех, кто по достоинству оценил принцип построения скульптуры головы кукол-актёров народных кукольных героев: узкое лицо и длинный нос. Н.Я. Симонович-Ефимова объясняла:

«Форма головы петрушек
Это олицетворение театральной мудрости: минимум затрат – максимум эффекта.
Длинный нос, узкое лицо, треуголка, надетая поперек головы, или изогнутый колпак.
Представьте себе все это на сцене en face (спереди).
Представили?
Теперь в профиль.
Этим все сказано.
При повороте на 90? кончик его длинного носа описывает огромную дугу, и очертание фигуры все время резко меняется.
Небольшой рост куклы требует, выработал себе эти черты наружности.
Чтобы вполне понять длинный нос Петрушки, оценить его как некий закон, представьте себе другую крайность – голову его в виде шара.
Поворачивайте ее на все 360? – все тот же шар, и живопись на нем не поможет отсутствию какого бы то ни было эффекта.
Итак, Петрушка (и петрушки) не имеет права терять семейного сходства:.
Круглое, скуластое лицо будет производить впечатление чего-то земного, незаконно взобравшегося на петрушечную сцену».(54)

 

Рис. 213. «Петрушка» балаганного кукольника И.А. Зайцева

      Вера в то, что разгаданный Ефимовыми принцип построения формы головы Петрушки не пустая выдумка, подкрепляется, надо полагать, рис. 213.

316

 

        Кукольных персонажей традиционных фольклорных представлений – Петрушку, Панча, Дона Кристобаля и других не назовешь красавцами и не признаешь их нравственно приемлемыми для здраво мыслящих зрителей. Но на сцене театра кукол вопреки отвратительным нравственным «достоинствам» этих персонажей соответствующие им куклы-актёры превосходно подтверждают свои удивительные выразительные способности. «Прислушайтесь» собственными глазами, например, к задушевному разговору Петрушки народного кукольника И.А. Зайцева с Петрушкой другого народного кукольника – П.И. Седова (рис. 214).(55)

Рис. 214. Разговор «Петрушки» с «Петрушкой» народных кукольников И.А. Зайцева и П.И. Седова

К 30-м годам прошлого века Ефимовы окончательно убедились в преимуществах формы головы кукол-актёров в виде трехгранной призмы, расположенной вертикально и направленной одним ребром вперед. Когда голова такой формы наклоняется вперед или запрокидывается назад, то кажется, что мимические выражения физиономий у кукол-актёров непрерывно изменяются. Строго говоря, мимические выражения физиономий непременно изменяются и у кукол-актёров с головой в виде шара. Но степень изменения мимических выражений физиономий у кукол-актёров с головой в виде трехгранной призмы горазда выше, чем к кукол-актёров с шаровидной головой. Соответствующие фактические подтверждения представлены на рис. 215.

 

Рис. 216. Дополнительные схемы построения объема головы кукол-актёров

         Трехгранная призма – это лишь идеальный образец, основная схема для построения объема скульптурной формы головы кукол-актёров. Фактически она точно никогда не воспроизводится, а варьируется по-разному. В зависимости, конечно, от тех желаемых изменений выражений физиономий кукол-актёров, которые предопределены сюжетными происшествиями и реакциями на них конкретных персонажей. На рис. 216 для примера показаны анфас смотрящего на нас персонажа (позиция 1) и три скульптурные вариации его лба (позиции 2, 5 и 6). Каждая из вариаций вызывает у зрителей разные мнимые смещений бровей при наклонах и запрокидывании головы куклы-актёра данного персонажа.
        Если лоб в виде параллелепипеда скруглить (рис.216, позиция 5), то при запрокидывании головы куклы-актёра назад середина бровей поднимется вверх больше, чем их края. Если же лоб имеет форму, как на рис. 216 в позиции 6, то при запрокидывании головы куклы-актёра назад середина бровей поднимется вверх меньше, чем их края. Мнимые мимические действий бровей вниз и вверх станут более заметными, если брови не рисовать на поверхности лба куклы-актёра, а сделать их выступающими вперед. Например, изготовить брови из полоски меха с достаточно длинными ворсинками и приклеить их у нижнего края лба.
        Головы кукол-актёров в форме трехгранной призмы предпочтительны ещё и потому, что их выразительные сценические и кинематографические возможности (в том числе мимические) можно значительно расширить. Например, за счет изменения формы поверхности (выпуклой и вогнутой), на которой нарисованы или наклеены губы рта персонажа. Кроме того, значительно увеличивается эффективность физиономий кукол-актёров, если длинный нос у них устремлен вперед.
         Строго говоря, Ефимовы, создавая кукол-актёров для своего театра кукол, практически никогда не повторяли точную форму трехгранной призмы. Обнаруженный ими принцип трехгранного построения формы головы кукол-актёров Ефимовы усовершенствовали и значительно расширили мимические способности своих кукол-актёров (см. рис. 176 и 177). В этом смысле показательна голова кукла-актёр персонажа «Стражник» в спектакле Ефимовых «Макбет». При внимательном рассмотрении формы головы этого персонажа нетрудно заметить не существенные отступления от точной формы трехгранной призмы (рис. 217).(56) В частности, уплощенную форму передней

 

части лба куклы- актёра этого персонажа.

          Рис. 217. «Стражник»

        Впрочем, все или почти все куклы-актёры Ефимовых отличались, как правило, великолепной видимой, но не фактической, а мнимой зрителями мимической выразительностью.
        Кукольники-практики других театров кукол тоже создавали кукол-актёров с головой, напоминающей трехгранную призму,. Например, в Латвийском театре кукол художник спектакля «Золотой конь» А. А. Терпиловский использовал принцип трехгранной призмы для создании куклы-актёра персонажа «Черный принц» (рис. 218).

      Рис. 218.«Черный принц»                         

        Подобные куклы-актёры особенно выразительны тогда, когда руки у них управляются тростями, прикрепленными к локтевым сочленениям, а не к кистям её рук.(56) Тростевое управление позволяет куклам-актёрам проявить драматическую и даже трагическую выразительность широких пластичных и богатых нюансами жестов персонажей.
         Нужно признаться, что в обездвиженном состоянии на выставках и в музеях не все куклы-актёры с головой в виде трехгранной призмы выглядят не привлекательно. Симонович-Ефимова об это знала и хорошо понимала, и сокрушалась по поводу будущей судьбы кукол-актёров своего театра:

      «Если эти две куклы, Смерть и Крестьянин доживут до того времени, когдч не смогу больше двигать, и они попадут в музей и будут висеть там на гвоздиках или лежать на полке, такие мусорные, скучные, безжизненные, и вы впервые их там видите – недумайте, что  вы их «видели»: их надо было смотреть в действии, они сделаны не для лежанья, а для движения". Старик с вязанкой на спине переступает, переступает по сцене – какое это красивое бесплотное, темно коричневое густое пятно на светло-розовом фоне задника! Густой армяк продолжается кверху ажуром вязанки. Величественно звучат слова басни: «Нес, нес их и утомился, остановился». Старик поворачивается лицом к публике и как бы переступает, покачиваясь в сторону, с ноги на ногу. Садится на вязанку. Вся его повадка деревенская».(57)

          Не ради хвастовства, а в подтверждение своих догадок Симонович Ефимова писала:

«В 1920 году учительница Перовской школы прислала нам в Москву классные сочинения своих учеников (двадцать пять из сорока), написанные после нашего спектакля. Все эти сочинения различно интересны. Я выбрала нижеследующее, так как в нем сказано, что старик у нас на сцене (кукольной) улыбнулся.
Я давно предполагала, что у наших кукол должна являться на сцене мимика (в этом убедили многие в Москве), но письменный «документ» только один, детский, который подтверждает слова Жорж Санд, сказанные назад тому шестьдесят три

 

года».(58)

         Если за стеклом музея театральных кукол, расположенного в здании Театра кукол им. С. В. Образцова, вы увидите куклу-актёра «Леди Макбет», то, действительно, не думайте, что вы ее видели. В движении, в действии она разительно преображается. И зрителям, кажется она не только мимирует во время сценического действия, но и думает, находясь в той или иной застывшей позе. Это происходит, помимо всего прочего, благодаря заметным в построении объема её головы признаков трехгранной призмы.
         В театре кукол видимая мимика проявляется тогда, когда кукла-актёр поднимает, опускает или поворачивает голову. Тогда как в обычном и мультипликационном кинематографе мнимая мимика проявляется и используются еще съёмки кукол-актёров с верхних или нижних точек зрения.
         Вместе с тем нельзя забывать, что головы кукол-актёров даже в форме шара тоже способны к небольшим иллюзорным мимическим преображениям. Между прочим, в мультфильмах Иржи Трнки куклы-актёры многих персонажей имели головы, скульптурное построение которых тяготело к шаровидной форме. Повысить же выразительные возможности кукол-актёров с шаровидной формой головы возможно, если использовать хотя бы некоторые преимущества кукол-актёров с головами в виде трехгранной призмы. Наибольшие перспективы в этом плане открываются, конечно, для кино-кукол – мультипликационных и не мультипликационных. Особенно в тех эпизодах, в которых эти куклы-актёры снимаются крупным планом: сможет хорошо разглядеть даже малые изменения выражений их лиц. Если же иметь в виду искусство театра кукол, то и здесь возможно повышение иллюзорных мимических способностей кукол-актёров за счет уменьшения расстояния между сценой и зрителем. Это происходит автоматически в театрах с небольшими зрительными залами.
         В плане мнимых мимических действий куклы-актёры, головы которых построены по принципу трехгранной призмы или вариаций её формы, имеют явные преимущества перед всеми остальными куклами-актёрами. Во-первых, чтобы вызвать у зрителей иллюзию мнимых перемен выражения физиономий, этим куклам-актёрам достаточно лишь как бы осмысленно двигаться и более или менее подобно действиям настоящих людей или животных. Причем безразлично, в сценической, кинематографической и даже в обычной бытовой среде.
        Во-вторых, мнимые мимические выражения физиономий таких кукол-актёров изменяется непрерывно во время движений их головы или фигуры в целом. Поэтому при движении эти куклы кажутся как бы постоянно живыми. Но превосходна мимика таких кукол-актёров преимущественно тогда, когда они неторопливо наклоняют, поднимают и поворачивают свою голову. В этих случаях, их лица как бы постоянно изменяются, выражая различные переживания и размышления персонажей.

320

 

         Особенно это заметно по сравнению с куклами-актёрами с механизированной мимикой. Ведь механизированная мимика обычно изменяется прерывно – от случая к случаю, когда актёр-кукольник приводит в действие один из приводных рычагов, управляющих механизмами мимики. Такая мимика менее органична и эффективна, чем иллюзорная мнимая мимика кукол-актёров. Правда, иллюзорная мимика эффективна только тогда, когда зрителю хватает времени разглядеть утонченные изменения мимических выражений физиономий кукол-актёров. Быстрый темп движений куклы-актёра этому не способствуют, а очень часто мешает.
         Кроме того, нельзя забывать, что эти преимущества одних кукол-актёров над другими зависят не только от самих кукол-актёров. Огромную роль здесь играют творческие способности как актёров-кукольников и актёров-мультипликаторов, так и способности зрителей к мысленным догадкам и воображению.
        Перейдем теперь к ещё одной немаловажной теме: к способам компенсации отсутствия видимой артикуляции у кукол-актёров разговаривающих, но совершенно не мимирующих персонажей.

13.3.3. Компенсация отсутствующей артикуляции кукол-актёров

        Куклы-актёры, не способные воспроизводить артикуляцию говорящих персонажей, до сегодняшнего дня удерживают довольно прочные позиции в практике искусства театра кукол и мульт-анимационного кинематографа. Вместе с тем почти все зрители и многие кукольники-практики оценивают отсутствие у многих кукол-актёров возможностей к артикуляции как серьёзный недостаток кукольного искусства в целом. Е. В. Сперанский не соглашался с такой оценкой и в 60-е годы прошедшего века объяснял:

    «…вопрос замкнутых и артикулирующих ртов – вопрос сложный. Не так-то легко отмахнуться от замкнутых ртов, как это кажется. Одно время мы думали, что эта проблема идентична проблеме, которая стояла в свое время перед немым и говорящим кино, то есть, что будущее за артикулирующим ртом, а замкнутый рот уходит в прошлое… И что же? Прошло время, и мы наряду со спектаклями, где куклы артикулируют, играем куклами с замкнутыми ртами… Очевидно, в них есть своя прелесть – они будят актёрскую фантазию, гораздо больше тянут на изобразительный жест. Недаром именно про кукол "не говорящих" зрители спрашивают: как это вы делаете, что куклы у вас и смеются и плачут? Причем, нужно иметь в виду еще одно обстоятельство: пользоваться открывающимся ртом надо осторожно. Излишняя артикуляция утомляет зрителей, снижает эффект». (59)

          Вопрос о замкнутых и артикулирующих ртах кукол-актёров до сегодняшнего дня остается открытым, и ожидать быстрого ответа на него не приходится. Тем не менее, в определенных случаях практики кукольного пространственно-временнoго искусства научились компенсировать отсутствующую у кукол-актёров артикуляцию ртов.

13.3.3.1. Микродвижения, компенсирующие отсутствующую артикуляцию ртов кукол-актёров

         Вряд ли будут в наше время лишними соображения Сперанского о непрерывности физических действий и способах компенсации отсутствующей у многих кукол-актёров артикуляции ртов:

321

 

     «В принципе […] кукла должна, находясь на грядке ширмы, действовать непрерывно, так же как и актёр драматический ведет непрерывную линию жизни своего сценического образа. Разница лишь в том, что непрерывная внутренняя жизнь должна проявляться у куклы всегда либо в слове-жесте, либо в слове-движении. Непрерывная жизнь куклы в этик двух формах действия - есть тот никогда не достижимый предел, к которому должен стремиться актёр-кукольник. Именно ради этого, то есть, стремясь к непрерывности, приходится пользоваться еще множеством мелких движеньиц: они не относятся ни к слову-жесту, ни к слову-движению, они лишь акцентируют речь, увязывая её теснее с куклой. Эти "движеньица" едва уловимы и большей частью проходят незамеченными [сознанием] для зрителя, но их синхронизирующая роль тем не менее очень значительна. Назовем опять-таки условно, эти "движеньица" акцентами, так как они приходятся обычно на ударные слоги слов или на смысловые ударения фразы. Акценты – это легкие вздрагивания головой, либо всем телом куклы. Говоря о непрерывном действии куклы на грядке ширмы, необходимо сделать одно предостережение: непрерывное действие никак не должно превращаться в механическое движение. Как я уже говорил, оно должно совершаться либо на эмоциональной основе, то есть воплощаться в слове-жесте, либо иметь целевую установку, то есть быть словом-движением. Добавочные акценты также не должны переходить в механическую "рубку" на ударных слогах и смысловых ударениях. Такая внешняя синхронизация только разрушает живой образ куклы, возвращает ее обратно в неживую природу.
Но, говоря об акцентах, я имею в виду куклу с замкнутым, не артикулирующим ртом. Если же кукла артикулирует, то в большинстве случаев необходимость в акцентных движениях отпадает: их роль берет на себя открывающийся рот куклы, он точно синхронизирует речь актёра с кукольным жестом. Казалось бы: чего проще? Делайте "говорящих" кукол, а не заставляйте актёров мучиться с какими-то "акцентами" или прятать замкнутые кукольные рты, изобретая для этого иногда целые мизансцены!». (60)

          Сперанский привел примеры того, как «раскладывается» поведение куклы-актёра на слова-жесты, слова-движения и акцентирующие «движеньица»(61). Он, кстати, рассказал, как поднимающийся клок волос на темени куклы-актёра и галстук-бабочка с раскрывающимися крылышками стали жестами-словами как бы самих персонажей.(62)
        Однако тут же Сперанский предупреждает, что изобретение специальных мизансцен не всегда спасает актёров-кукольников:

   «В самом деле: я вспоминаю сейчас своего Труфальдина из "Короля-Оленя" (куклу с замкнутым ртом), который был поставлен в сцене охоты в довольно безвыходное положение: выпив целый кувшин вина, он садился на грядку и в течении, может быть, минуты, а то и полуторы проводил целый монолог один на один со зрителем. Он не мог ни отойти, ни отвернуться, будучи прикованным к грядке, а между тем его состояние опьянения и его речь тянули не только к тому, чтобы открыть рот, но и к определенной мимике: неподвижная маска куклы обязательно должна бы растянуться в блаженной улыбке. Слова-жесты вроде вытирания рта, закрывания лица рукой не помогали. Положение осложнялось еще тем, что Труфальдин после нескольких реплик запевал песню… До сих пор помню чувство неловкости перед зрителями в этой сцене».(63)

 

        Однако замечание (суждение) Сперанского об излишней и утомляющей зрителей артикуляции ртов кукол-актёров остается до сегодняшнего дня актуальным. Дело в том, что по соображениям Сперанского куклы-актёры

по-прежнему

Поэтому возьмем во внимание еще два соображения Сперанского на эту тему.
Первое его соображение о том, что у не артикулирующих кукол-актёров «есть своя прелесть – они будят актёрскую фантазию, гораздо больше тянут на изобразительный жест». Второе соображение о том, что при соответствующем «кукловождении» не артикулирующие куклы-актёры с намеками на улыбку и другими не завершенными выражениями психических состояний персонажей дают возможность зрителю в приемлемой для него мере довообразить то, что скрывается за намеками. В этом смысле такие намеки в физиономиях кукол-актёров действительно бывают более эффективными, чем физиономии иных кукол-актёров.
Вероятно, не будет лишним отметить, что широкое распространение кукол-актёров, способных фактически воспроизводить мимику персонажей, привело кукольное искусство к результату, аналогичному тому, который был вызван переходом немого кинематографа к звуковому. С одной стороны, фактическая мимика кукол-актёров (как и звук в кинематографе) увеличила технические и художественно-выразительные возможности кукольного искусства. С другой стороны, фактически реализуемая мимика кукол-актёров проложила кукольному искусству тропинку к упрощению не вербальных физических действий кукол-актёров, к вытеснению этих действий из практики кукольного искусства. Эта тенденция, несомненно, наблюдается во многих спектаклях искусства тетра кукол и мульт-анимационных фильмах. Но особенно открыто она проявляется в мультипликационных фильмах с так называемым «лимитированным мультипликатом». В таких фильмах мимические действия кукол-актёров обычно сводится к бестолковому «хлопанью» ртами, плохо «выговаривающим» гласные и пропускающим согласные звуки в речи персонажей. И, как правило, не соблюдается синхронизация звуков речи персонажей с условными их обозначениями в движениях рта кукол-актёров. Впрочем, бестолковое «хлопанье» ртов персонажей некоторые кукольники-практики считаю один из условных приемов кукольного пространственно-временнoго искусства. Правда, неясно, насколько выразителен и ценен этом прием в плане содержания спектаклей театра кукол и мульт-анимационного кинематографа.
Разумеется, мода на такие нарушения синхронизации повышают уровень условности произведений кукольного искусства. При этом сохраняется эффект «оживления неживого» (кукол-актёров). Но вместе с тем пропадает эффект одухотворения персонажей. То есть эффект наделения персонажей утончёнными признаками духовных человеческих переживаний. А по сути, ведет кукольное искусство к деградации. Единственная надежда на то, что эта мода имеет локальный и временный характер, и вряд ли она разрушит традиционные принципы классического искусства театра, эстрады, кинематографа и телевидения.

13.3.3.2. Изменения смысла нейтральных выражений физиономий кукол-актёров с помощью «эффекта Кулешова»

Термин «эффект Кулешова» вы найдёте во многих кинематографических словарях и энциклопедиях мира. В 20-х годах прошлого века Лев Владимирович

 

 

 

 

 

 

 

 

 

===============================

===============================