Кукольное пространственно-временнoе искусство

(Наброски к теории)

Фрагменты рукописи I тома

2011
© Текст В.А. Шафранюк

К оглавлению   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Часть 2. Побочные специфические особенности кукольных и некоторых не кукольных образов персонажей.

       

       Догадки Е.В. Сперанского о том, что зритель, воспринимая произведения кукольного искусства либо кукольные образы персонажей, испытывает иллюзии «оживления неживого» и возвращения персонажа в «неживую природу» нельзя назвать ошибочными. Вместе с тем его догадки не соответствуют в полной мере реальному процессу восприятия этих образов персонажей. В связи с этим встает первый актуальный в наше время вопрос. Вопрос о достоверных косвенных (побочных) признаках кукольных образов персонажей. Разумеется, ответ на этот вопрос должен быть достаточно обоснованным с позиций психологов, искусствоведов, эстетиков и других исследователей.
        Второй актуальный на сегодняшний день вопрос – вопрос об отличиях восприятия кукольных образов персонажей от восприятия некоторых других видов и разновидностей образов персонажей. Вразумительный ответ на этот вопрос даст основания, во-первых, для размежевания образов персонажей разных видов и разновидностей пространственно-временнoго искусства. Во-вторых, появятся реальные возможности утверждать, что побочные признаки кукольных образов персонажей не повторяются во время восприятия образов персонаже других видов и разновидностей. В-третьих, можно будет определить прямые, собственные специфические особенности именно кукольных образов персонажей, исходя из их побочных (косвенных) признаков.
         Намерение выяснить особенности восприятия кукольных или любых не кукольных, например, актёрско-человеческих образов персонажей ставит перед нами две проблемы. Имеются в виду проблема выбора именно кукольных либо не кукольных образов персонажей и проблема границ между этими образами персонажей. Эти проблемы аналогичны тем проблемам, которые возникли тогда, когда речь шла о выборе кукольного пространственно-временнoго искусства для выяснения его особенностей. (1)
      В предшествующем и в данном случае нужно исходить из того, что прежний признак – «в театре кукол действуют куклы» – безвозвратно устарел и уже отвергнут нами. Допустимо также сформулировать ещё один устаревший признак – «в обычном драматическом (актёрско-человеческом) театре действую актёры-люди». Несмотря на то, что оба признака устарели, их можно все-таки использовать. В качестве временных и ориентировочных оснований для не точного, выбора именно кукольных или именно актёрско-человеческих либо образов персонажей других видов. Тем более что в данный момент эти признаки единственно возможны, так как никаких других и достаточно точных и надёжных признаков кукольных или не кукольных образов персонажей мы не знаем.
     Вместе с тем необходимо помнить о двух негативных последствиях использование этих явно устаревших признаков, а точнее говоря, об устаревших представлениях. Будто бы специфичность какого-либо вида или разновидности образов

=============================== 
      (1) См. стр. 73 данной рукописи.

109

 

персонажей непременно зависит от конкретных средств для изображения и/или обозначения внешнего облика персонажей.
Первое негативное последствие состоит в том, что в пределы кукольных образов персонажей попадают такие не кукольные образы персонажей, в которых имитируются с помощью кукол-актёров настоящие живые существа. (Например, в фильме «Прогулки с динозаврами»). А второе негативное следствие заключается в том, что в пределы кукольных образов персонажей не войдут такие их имитации, которые созданы без использования кукол-актёров. (Скажем, в произведениях типа эстрадной миниатюры «Танец механической куклы».)
   Впрочем, приблизительно-ориентировочные признаки кукольных образов персонажей в дальнейшее обязательно будут уточнены с различных точек зрения.
Итак, для начала выясним важнейшие особенности восприятия произведений художественной литературы, спектаклей, кинофильмов и т. д.
      Потом обнаружим основные побочные (косвенные) признаки кукольных и некоторых не кукольных образов персонажей. А затем ответим, наконец, на вопрос о собственных специфических особенностях кукольных образов персонажей, исходя от их косвенных признаков.

11. Некоторые особенности восприятия произведений искусства и образов персонажей

     Восприятие окружающего мира и художественных произведений невозможно приравнять к процессу их фотографирования или зеркального отображения в психической сфере каждого из нас. В общих чертах это мы знаем на собственном опыте. А психологи и другие исследователи не только знают, но и несравненно лучше нас понимают, как мы воспринимаем все окружающее нас в реальной жизни. Так, основатель аналитической психологии Карл Густав Юнг, словно специально для того, чтобы сбить спесь с нашей завышенной самоуверенности, отметил:

     «Человек, если мы внимательно поразмыслим, никогда ничего полностью не воспринимает и никогда ничего полностью не понимает. Он может видеть, слышать, осязать, воспринимать вкус, но насколько далеко он видит, как хорошо он слышит, что говорят ему осязание и вкус, зависит от количества и качества его ощущений. Они ограничивают восприятие окружающего его мира. Пользуясь научной аппаратурой, человек может частично компенсировать недостатки своих органов чувств. Например, он может увеличить пределы зрения с помощью бинокля, а чувствительность слуха с помощью электронного усилителя. Но большинство разработанных приборов не могут сделать что-нибудь большее, нежели приблизить отдаленные и маленькие объекты к его глазам и сделать слабые звуки более слышимыми. Неважно, какими инструментами он пользуется, в некоторой точке все равно наступает предел уверенности, за который осознанное знание переступить не может.

110

 

       Более того, существуют бессознательные аспекты нашего восприятия реальности. Когда наши органы чувств реагируют на реальные явления, скажем, изображения или звуки, они переводят их из области реального в область разума, - это очевидный факт. Здесь они становятся психическими явлениями, конечная природа которых непознаваема (психика не может познать свою собственную психическую сущность). Поэтому любой опыт содержит бесконечное множество неизвестных факторов, не говоря уже о том, что каждый конкретный объект всегда неизвестен в определенных отношениях, поскольку мы не можем знать конечной природы самой материи.
      Кроме того, существуют некоторые события, которые мы не отмечаем в сознании; они остаются, так сказать, за порогом сознания. Эти события имели место, но были восприняты подпорогово, без участия нашего сознания. Мы можем узнать о таких событиях только интуитивно или в процессе глубокого размышления, который ведет к последующему осознанию того, что они должны произойти; и хотя первоначально мы игнорировали их эмоциональное и жизненное значение, оно все же проступило из бессознательного в виде послемыслия».(2)

111

      Нелицеприятный приговор Юнга подтвердил кинорежиссер и сценарист Л.З. Трауберг(3), собрав коллекцию занимательных ошибок человеческого восприятия. Приведу несколько экспонатов из его коллекции, опубликованных в начале 70-х годов прошлого века в журнале «Наука и жизнь».
Из записных книжек Чехова:

     «"Большой выбор сигов" – так читал Х., проходя каждый день по улице, и все удивлялся, как это можно торговать одними сигами, и кому нужны сиги. И только через 30 лет прочел, как следует, внимательно: "Большой выбор сигар"…»

     Другая история не просто о господине Х, а о реальном и известном поэте-символисте:

     «Поль Верлен, купив книгу стихов Бодлера "Fleurs du Mal" ("Цветы зла"), прочел название " Fleurs du Mai" ("Майские цветы") и написал рецензию, отметив несоответствие стихов и названия».

     Трауберг привел также интересное высказывание французского художника-романтика Эжена Делакруа:

     «У многих неверный или косный глаз: они видят предметы в буквальном смысле, но не улавливают в них самого существенного».(4)

     Ошибки и недопонимания такого рода можно было бы отнести к разряду редких курьезов внимания, конфузящих человеческую гордыню. На самом же деле здесь нужно разуметь совершенно нормальные проявлениях естественной и природы человеческой психики. Потому что при восприятии любых явлений и, в частности, текстов художественных произведений сказывается следующее обстоятельство:

      «В процессе жизнедеятельности у человека складываются определенные эталоны или схемы, которые позволяют ему опознавать предметы даже тогда, когда воспринимаются только некоторые, наиболее информативные их элементы. При сопоставлении актуального восприятия со сложившимися эталонами последние накладываются на актуальный образ, известным способом преобразуя его содержание. Влияние прошлого опыта способствует более адекватному отражению предметного мира. Так, узнавание способствует большей четкости изображения, уверенному выявлению функций и значения предмета, воспринимаемого в разных ситуациях и т. п. И только в отдельных случаях прошлый опыт вызывает неадекватные объекту модификации содержания восприятия. Примером могут служить некоторые

===============================
     (3) Л. З. Трауберг (1902 – 1990) поставил знаменитые фильмы «Шинель» (совместно с Г.М.Козинцевым, 1926), «Юность Максима» (1935), «Актриса» (1943), мюзикл «Вольный ветер» (1961) и другие.
     (4)  Л. З. Трауберг. Видиние. «Наука и жизнь» № 8, 1972 г.

 

иллюзии. Все это показывает, что образ восприятия никак не может быть отождествлен с зеркальным отображением». (5) 

     И все же человек должен гордиться своими способностями к восприятию и созданию художественных произведений. Сошлюсь на пример, о котором умалчивали в ХХ веке.
В 1922 году Корней Чуковский сочинил стихотворение «Тараканище» про жизнь в мире животных. Оно начиналось шутливыми веселыми строчками:

Ехали медведи
На велосипеде.
А за ними кот
Задом наперёд.
А за ним комарики
На воздушном шарике.
                              и. т.

     Но:

Вдруг из подворотни
Страшный великан,
Рыжий и усатый
Та-ра-кан!
Таракан, Таракан, Тараканище!
Он рычит, и кричит,
И усами шевелит:
"Погодите, не спешите,
Я вас мигом проглочу!
Проглочу, проглочу, не помилую".

      Угрозы Тараканища разительно изменили жизнь в мире животных. Кровожадные «Волки от испуга скушали друг друга», «Испугались бегемоты» толстокожие, а в канаве большущие «слоны схоронилися»:

Только и слышно,
Как зубы стучат,
Только и видно,
Как уши дрожат.

      Стихотворение «Тараканище» было опубликовано в 1923 году. За год до похорон В. И. Ленина, когда Сталин только начинал своё восхождение к вершинам власти. А папы и мамы, до сегодняшнего дня читающие своим чадам это стихотворение, обычно относиться к «Тараканищу» как к страшноватой, но безобидной сказочке для малых детишек. Однако в 20-е годы и после разоблачения «культа личности Сталина» в 60-е годы прошлого века здравомыслящие читатели понимали иносказательный смысл «Тараканища». На собственном жизненном опыте они хорошо знали, какие именно политические «Волки от испуга скушали друг друга», какие именно толстокожие бегемоты-обыватели «испугались» и какие большущие слонообразные личности «схоронилися» в канаве.(6)       После похорон Сталина эти читатели повели себя примерно так, как и зверюшки после склёвывания воробьем диктатора Тараканища:

То-то рада, то-то рада
Вся звериная семья,
Прославляют, поздравляют
Удалого Воробья!

 

Ослы ему славу по нотам поют,
  Козлы бородою дорогу метут,
        Бараны, бараны
      Стучат в барабаны!
          Сычи-трубачи
             Трубят!

     Таким образом, Корней Чуковский предвидел ход дальнейших событий в нашей стране и иносказательно предсказал, к чему приведет и чем закончится история сталинского диктаторского режима.
        В наше время многие могут подумать, что иносказательный смысл «Тараканища» - голая выдумка. Но историк литературы Г. Александров в 2002 году в газете «Аргументы и факты» опубликовал заметку, в которой отметил:  

      «В "Тараканище" увидят самого Сталина. Потом это подтвердит находка черновиков, где за знакомым "Ехали медведи на велосипеде" идет: "А за ними великан, страшный и ужасный, Красный Таракан, с длинными усами, со страшными глазами. Подождите, не спешите! Усы длинные, двухаршинные. Захочу – проглочу"».(7)

     В советские времена никто не посмел бы опубликовать стихотворения Корнея Чуковского под название «Красный Таракан». Однако иносказательный смысл этого стихотворения сохранялся и доходил до сознания некоторой части разумных взрослых читателей.
       Приведенные примеры убеждают, что человеческое восприятие действительно невозможно приравнять ни к фотографированию, ни к зеркальному отображению реальной действительности.(8)
       Одним словом, расхождения между художественным произведением и результатом его восприятия зрителем, читателем, слушателем всегда существуют. Но столь значительные расхождения, как в приведенных выше примерах, между оригиналом и его психической копией встречаются в повседневной практике редко. Или как не частые исключения из общего правила. Существенно же общее правило: эти расхождения будут у разных зрителей (и т. д.) непременно различными с количественной и/или с качественной стороны.
Из сказанного следует простое заключение. Рассматривая процесс восприятия, в частности, кукольных или не кукольных образов персонажей, нужно иметь в виду не конкретных зрителей, а одного обобщенно-усредненного, среднестатистического зрителя.
      Вообще говоря, произведения искусства и воспринимающие их зрители (читатели, слушатели) находятся друг с другом в прямых и обратных зависимостях. Они имеют эстетический, социологический, исторический, психологический и другие аспекты. Но мы рассмотрим далее преимущественно только один из них – психологический аспект.
        Изучая процесс восприятия художественных произведений литературы, театра и кинематографа, психологи обнаружили три характерных стадии этого процесса. Эти три стадии характеризует, например, психолог О.И. Никифорова следующим образом:

      «Первая стадия – непосредственное восприятие произведения, то есть воссоздание и переживание образов персонажей. На этой стадии ведущим является процесс воображения. В.Г.Белинский различал в восприятии литературы две стадии: "восторга" (непосредственного восприятия) и "истинного наслаждения". Он считал, что сначала

114

 

надо воспринимать произведения "сердцем", а затем уже "умом". Воспринимать же сначала произведение умом – это, по его мнению, "это все равно, что ходить кверх ногами". В действительности, и при непосредственном восприятии, при чтении произведения имеют место мыслительные процессы, но они должны быть подчинены воссозданию образов и не подавлять эмоциональности восприятия произведения. Дело в том, что слова имеют понятийное значение и образное содержание. Писатель так подбирает слова, чтобы в воображении читателя реализовалось образное содержание слов. Но читатель может опираться на понятийную сторону речи, и тогда его восприятие перестает быть художественным. Белинский и боролся именно с такими интеллектуальными способами восприятия литературы, который он обнаруживал у некоторых современных ему литературных критиков. Надо сказать, что до последнего времени и наша школа содействовала воспитанию учащихся такого, интеллектуального способа восприятия литературы.
При чтении произведения те или иные образы, особенно при чтении с перерывами, обычно вызывают у читателя определенные мысли – такие мысли закономерны и не убивают эмоциональности восприятия. Мыслительные процессы необходимы, чтобы понять при чтении мысли, имеющиеся в произведении, но должны включаться читателем в общий эмоциональный и образный строй произведения. Мысли должны восприниматься в их эстетической выразительности.
Вторая стадия – понимание идейного содержания произведения. Полное понимание идеи возможно лишь по прочтении всего произведения в целом. На этой стадии восприятия произведения ведущим становится мышление, но поскольку оперирует с тем, что было эмоционально пережито, оно не убивает эмоциональности восприятия произведения, а ее углубляет. Именно поэтому Белинский и назвал эту стадию "истинным наслаждением".
Третья стадия восприятия литературы – влияние художественной литературы на личность читателей как результат восприятия произведений».(9)

        Но обсуждать все три стадии восприятия художественных произведений нам не понадобится. Достаточно будет рассмотреть лишь первую стадию восприятия. То есть стадию непосредственного восприятия сначала художественных произведений, а затем образов персонажей пространственно-временнoго искусства.
        Кроме трех стадий восприятия, психологи выявили ещё так называемую предварительную установку на восприятие художественных и не художественных явлений.

11.1. Предварительная установка на восприятие художественных произведений

 

Ростовой, описанные Л.Н. Толстым в романе «Война и мир», во время её самого первого посещения оперного театра:

     «Как только поднялась занавесь, в ложах и партере все замолкло, и все мужчины, старые и молодые, в мундирах и фраках, все женщины в драгоценных каменьях на голом теле, с жадным любопытством устремили все внимание на сцену. Наташа тоже стала смотреть.
      На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
      Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно, выжидал опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
      После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей. Она не смогла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно-наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, чтo все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актёров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, чтo происходило на сцене, и выражали притворно, как казалось Наташе, восхищение. "Должно быть, это так надобно!" Думала Наташа». (11)

         У Наташи в то время ещё не сложилась подсознательная «предрасположенность», «предварительной фиксированной установки» на восприятие оперных спектаклей. Отсюда и результат: Наташа не смогла в тот раз полноценно воспринимать оперный спектакль.
        Предварительные установки формируются в основном подсознательно. Хотя при начальном зарождении установки некоторые операции физического или мысленного действия могут возникнуть вполне сознательно. Как, например, осознаваемое подражание действиям других. Например, подражание особенно внимательному разглядыванию живописного полотна или другого произведения искусства. Реализуются предварительные установки тоже всегда подсознательно.
        Возможность проверить эффективность предварительной установки на собственном опыте дал читателям автор книги «Разговор с компьютером». На страницах этой книги исследователь и популяризатор научных знаний И.Н. Горелов предложил читателям следующий эксперимент:

      «Прочтите вслух следующие слова, значение которых знать не обязательно: quarta, quinta, tertia, secunda, octava, allegretto, debit, credo, don't, green, some, one, table, Adler, blau, dom, poma, non.
Готов поспорить, что последние два слова были прочитаны как иностранные, а не как русские слова "рота" и "поп": действовали сразу две установки: на иностранные слова (после прочтения нескольких первых) и на латинский шрифт в его соответствующей курсивный графике. Если бы русские и иностранные слова

116

 

перемежались (через одно), как и шрифты, стойкой установки на иностранные слова не было бы. Умелым подбором единиц и ритмики их появления в ряду можно было бы манипулировать восприятием весьма эффективно, что называется "по программе"».(12)       

     Не расстраивайтесь и не вините себя, если вы тоже прочли все слова этого текста как иностранные. В эту ловушку попадают все нормальные люди независимо от того, насколько внимательно они читают текст. Потому что подобные тексты с подвохом изобретаются специально для того, чтобы ни у кого нас не оставались сомнения в существовании предварительной установки на восприятие чего годно. В том числе на восприятие кукольных, актёрско-человеческих и прочих произведений пространственно-временнoго искусства и его образов персонажей.
      Короче говоря, предварительная установка – не только готовность, но и залог успешного восприятия художественных произведений и их образов персонажей. А к активизации предварительной установки могут служить не только художественные произведения, но и другие стимулы. Например: реклама, афиша, газетное или телевизионное сообщение, рецензия или критический отзыв на конкретное художественное произведение.(13)

11.2. Непосредственное восприятие произведений искусства

      Для зрителя (читателя, слушателя) начальные моменты восприятия художественного произведения самые трудные, а иногда и мучительные. Потому что он не успелл разобраться в сюжетных происшествиях и особенностях образов персонажей спектакля, фильма или любого другого произведения.(14)
Однако спустя некоторое время после начала чтения литературного текста или демонстрации, скажем, фильма для зрителя настает «чудодейственное» ключевое явление. Психолог О.И. Никифорова сообщает:

      «Оно было установлено А. Бине(15), Ц. Балталоном и нами и состоит в том, что воображение читателей [зрителей, слушателей] не сразу, не с самого начала чтения произведения становится творчески активным и эмоциональным. Сначала оно работает пассивно,

 

затемнаступает резкое изменение характера его работы. В связи с этим качественно изменяется и восприятие произведения. Момент такого резкого перелома в восприятии Бине удачно назвал вхождением в текст произведения.
       Период до вхождения читателя в текст(16) произведения может быть более или менее длительным. Это зависит, прежде всего, от особенностей построения экспозиции. В некоторых произведениях вхождение подготавливается на многих страницах, например в романе В.Гюго «Девяносто третий год». В других, например в рассказах Чехова, читатели вводятся в текст почти сразу, через несколько предложений.
       Длительность зависит и от самих читателей, от степени живости и развития их воображения. В наших исследованиях вхождение большей частью наступало у испытуемых в момент окончания экспозиции, но в некоторых случаях оно совершалось или через несколько предложений, следующих за экспозицией, или наоборот, раньше окончания экспозиции».(17)

        Следует иметь в виду ещё одно важное для нас явление, обнаруженное Никифоровой и её коллегами:

      «Механизм творческой активности воображения почти один и тот же и при восприятии литературы, и при восприятии кинофильмов и спектаклей. Это объясняется тем, что в основе и фильма, и спектакля лежит литературное произведение (сценарий или пьеса). В них также есть экспозиция, действующие лица и сюжет. С психологической точки зрения фильм и спектакль отличается от литературного произведения тем, что зрителям не надо воссоздавать в своем уме, исходя из текста, внешний облик действующих лиц и картину событий – они здесь предстают непосредственно взору зрителей. Кроме того здесь используются другие средства изображения чем в литературе. При рассмотрении механизма творческой активности читателей мы будем опираться и на исследования, относящиеся к восприятию фильмов и спектаклей».(18)

 

спектаклей, кинофильмов» и других аналогичных произведений.
Теперь отдельно обсудим непосредственное восприятие сначала до «вхождения», а потом после «вхождения» зрителя (читателя или слушателя) в текст, в «ткань» художественного произведения.

11.2.1. Восприятие произведения до «вхождения» зрителя в его ткань

       Период до «вхождения» зрителя (читателя и т. д.) в «ткань» произведения характеризуется следующим образом:

      «Оказалось, что в период до вхождения у зрителей отсутствуют активные эмоции сочувствия, негодования, восхищения, жалости, радости за героев и т.д., не наблюдается также и высказываний о своих переживаниях, вызванных фильмом, и оценок воспринимаемого с точки зрения своего мировоззрения. Нет и высказываний о дальнейшем развитии сюжета, поведении героев, о мотивах их поведения, прямо не показанных в фильме и т.д. Типичны для этого периода высказывания интеллектуального характера, попытки осмыслить содержание кадров, оценить их реалистичность, определить жанр. Примеры осмысливания содержания: «Где это? – В Ленинграде, кажется», «Что это? – К инженеру пришел заниматься», «Про что будет – не пойму. Продавать, кажется, кого-то хотят». Оценки реалистичности и жанра показываемого: «Это мультипликация», «Это показ жизни», «Немного не правда, в деревне такого не увидишь» (фильм «Крестьяне»)
       В этот период бывают и эстетические оценки, но они относятся лишь к отдельным кадрам, к внешности героев и слабо эмоционально окрашены». (19)

        В этом аспекте примечательна реакция одной из читательниц рассказа А.П.Чехова «Размазня»:

       «При чтении начала как всегда внимание было сосредоточено на создание установки на содержание рассказа. Интереса и переживаний сначала не было. Образы сначала были смутные и неживые. Интерес появился к рассказу, когда они начали спорить о жалованье. Когда он ее обсчитал, у меня возникла жалость к ней, и появилось живое представление о ней. Сидит с поникшей головой, светленькая, смущенная. Когда она встала, показалась мне немного растрепанной, со слезами на лице, даже платье на ней сидело неуклюже. При чтении слов героя "Меня охватила злость" - мне стало ясно, что он не негодяй, а все это делал с целью ее испытания. Стало интересно, как же она теперь себя  проявит. Появилось сочувствие к герою, когда  его охватила злость на нее. У меня вместо злости была досада на нее, особенно когда она кисло улыбнулась. Он волновался, злился, кипел ради нее, а она ему кисло улыбнулась. Больше сочувствия ему, чем ей. Она уподобилась растительному миру – в нем вырос человек. Он сначала казался мне глыбой, подавляющей своей темной массой, лицо было бычье с оттенком бордового цвета. Затем вдруг встал (когда его переполнила злость) и просветлел. Он стал худым, среднего роста, с тонким лицом и добрым взглядом. Он жестикулирует руками. В нем отпечаток одухотворенности самого автора – Чехова». (20)

 

сюжетных или бессюжетных происшествий в «жизни» персонажей и их якобы настоящих забот и переживаний. Следовательно, первоначальная задача создателей художественных произведений – вырвать, выхватить зрителя из объятий быта.
        Но может ли зритель (читатель, слушатель) моментально как бы забыть о своей настоящей жизни?
     Создатели художественных произведений понимают затруднения зрителей при переходе из обыкновенной жизни в условный художественный мир спектакля, фильма и других произведений. Поэтому в экспозиции литературного или иного произведения они стараются помочь зрителям художественными средствами совершить этот переход без чрезмерных затруднений (21):

       «Особенности восприятия произведений до и после вхождения говорят о том, что начало произведения (его экспозиция) является включателем творческой и эмоциональной активности читателей [и зрителей]. Здесь надо искать механизм этой творческой активности или, по крайней мере, части этого механизма. Что же такое дает писатель в экспозиции, без чего воображение читателей не может быть активным?
      Сопоставление реакций испытуемых с особенностями экспозиции позволяют утверждать, что в начале произведения и в его названии читатели и зрители находят ориентиры, «направляющие» творческую активность воображения. Вот эти ориентиры:
     1. Ориентировка в жанре и в общем характере произведения. (22)
     2. Ориентировка в месте и времени действия.(23)     3. Ориентировка в основных действующих лицах произведения. (24)  

 

4. Ориентировка в эмоциональном отношении автора к основным действующим лицам произведения.
5. Ориентировка в действии произведения.(25)
6. Ориентировка в объеме произведения.
7. Ориентировка в образном ядре произведения». (26)

         По размеру или продолжительности экспозиции бывают очень большими, большими, средними и маленькими. Например, в фольклорных сказках экспозиция нередко состоит из одной фразы:

«Жили-были старик со старухой, а детей у них не было».

          Эта фраза сразу же переводит читателя (зрителя, слушателя) в сказочный мир и объясняет главную сюжетную задачу, решить которую должны главные герои или один из них.
В редких случаях экспозиция бывает минимальной по размерам и к тому же завлекательной для зрителей. Так, сценарий В.А. Голованова для м/ф "Желтухин" (по мотивам одноименного рассказа А. Толстого) начинается загадочной фразой ещё не видимого зрителям персонажа:

«Съест, точно съест!»

         Читатель не понимает, кто и кого намерен съесть, но уже заинтригован и заинтересованно ждет продолжения сюжетных происшествий. Но вскоре выясняется, что эту фразу произнёс выпавший из гнезда желторотый птенец «Желтухин». Потеряв защиту родного «дома-гнезда», он боится за свою жизнь, так как в ближнем доме от места его падения проживает кот смертельно для него опасный. А как только зрители узнали, что эту фразу произнес «Желтухин», они сразу же прониклись сочувствием к беззащитному птенцу.(27)
         Но какая бы не была по размерам экспозиция, она должна давать зрителю (читателю, слушателю) все необходимые ему ориентиры для «входа» в мир художественного произведения.
         Примечательно ещё то, что мыслительная деятельность зрителя (и т. д.) до его «вхождения» в ткань произведения преобладает над его эмоциональной активностью. Так как эмоциональной активностью тормозится осознаваемым или подсознательным умственным стремлением зрителя (и т. д.) разобраться в сути сюжетных происшествий спектакля, фильма и т. д.

 

11.2.2. Восприятие произведения после «вхождения» зрителя в его «ткань»

        Эксперименты психологов показали, что характер восприятия зрителя (читателя, слушателя) после его «вхождения» в ткань художественного существенно изменяется:

       «После вхождения в фильм высказывания интеллектуального характера почти исчезают. Восприятие становится непосредственным, этот процесс начинает протекать сам собой, без осознания его зрителями. Главенствующими становятся интенсивные эмоциональные переживания и творческие домыслы.
       Домыслы зрителей направлены на предугадывание дальнейших событий, поступков героев, мотивов и последствий и на создание представлений о желательных с их точки зрения поступках героев и желательной для них судьбе. Часто все это объединяется в одном высказывании зрителя. Вот несколько высказываний, характеризующих восприятие в период после вхождения в фильм: «Я бы на ее месте обязательно полюбила его. Прекрасный образец человека» (к/ф «Летчики»); «Ах, гады! Форменные вредители! (сжимает кулаки). Да у него жуткая физиономия. Полный контраст Варе, патологическое что-то. Вот черт, как все подстроил! Что же он предлагает!? (с возмущением). Ах, гад, сволочь какая!» («Крестьяне»); «Как он страшен! Прямо страшно! Вот ужас! И это освещение. Ох, действительно» (со слезами на глазах) («Крестьяне»); «Он просто дурак. Не разбирается ни в чем. Ясно, что Н.М. все распутает» («Крестьяне); «Сейчас он ее убьет» («Крестьяне»)».(28)

       Хотя после момента «вхождения» в ткань произведения высказывания интеллектуального характера у зрителя почти исчезают, сами соображения у него сохраняются. Более того, они регулярно возвращаться в сферу ясного мышления для того, чтобы зритель осмыслил сюжетные происшествия и поступки персонажей. При этом интенсивные эмоционально-волевые переживания зрителя не мешают, а помогают ему более глубоко осмыслить все, что вызвало интерес зрителя. По этому поводу С.С. Гинзбург заметил:

      «Особый интерес для зрителей представляют образы и конфликты, утверждающие те ценности, которые им всего труднее реализовать в своей практике. Именно с этим обстоятельством связывается различие запросов и вкусов разных категорий зрителей […].
       Юные зрители любят приключенческие фильмы не только потому, что они отвечают возрастным особенностям их психики, но и потому, что они дают выход для их активности и энергии. По той же причине нередко повышенный интерес к приключенческим фильмам проявляют и многие люди, всецело погруженные в интеллектуальную деятельность, в сущности, исчерпывающие всю их биографию. Любимым зрелищем Нильса Бора были вестерны, и он не упускал возможности посмотреть в кинематографе очередную ковбойскую картину. С. Эйзенштейн и Б. Брехт были горячими поклонниками и знатоками детективного жанра, хотя сами никогда к нему не обращались (Брехт только пародировал детективный жанр в «Трехгрошовом романе»).
       И среди любителей мелодрамы преобладают часто либо молодые люди, не пережившие еще сильного чувства, либо люди пожилые, в жизни которых не было ярких эмоциональных переживаний.
Если внутри данной культуры отдельные возрастные, профессиональные и другие категории зрителей преимущественно ищут в произведениях искусства те ценности, раскрытию которых не помогает их жизненная практика(29), то для данной культуры, 

 

взятой в целом, характерно стремление к утверждению средствами искусства всех важнейших ее ценностей.
Но так обстоит дело только в здоровом обществе. Если же общество переживает духовный кризис, то представления его членов о ценностях извращаются. Происходит девальвация всех ценностей, обеспечивающих и социальное, и нравственное, и физическое развитие человечества. Это сказывается в искусстве такого общества, обычно сосредотачивающем свое внимание на последствиях кризиса, а не на его причинах, на десоциализации личности и патологических извращениях психики».(30)

          Создатели спектаклей, фильмов и т. д. реализуют своё стремление утвердить социальные ценности и культуры с помощью персонажей, которые способны вызвать у зрителя симпатию и сочувствие. Для этого они наделяют персонажей такими характеристиками, которые зритель очень хотели бы иметь сам, но у него они фактически отсутствуют. Либо одаривают персонажей такими дерзновенными поступками, поведением и стремлениями, которые зритель не сумеет или не сможет осуществить в своей реальной жизни. В таких случаях искусство способно частично компенсировать зрителю то, что в личной жизни ему практически недоступно.
        Зритель, выбирая персонажа, которому он будет сочувствовать, подсознательно сопоставляет и оценивает, совместимы ли нравственные и идейные его убеждения с жизненными принципами персонажа. В этом сопоставлении свою роль играют соответствия и расхождения второстепенных характеристик зрителя и персонажа. Например, возраст, характер, темперамент, стиль и манеры поведения, даже внешность.
        Перечисленные выше факторы влияют на восприятие зрителем симпатичных и не симпатичных ему персонажей. Но было бы ошибочно думать, будто зритель способен сочувствовать и «вживаться» в роль только идеологически близким ему по социальной роли или функциям либо равным по социальному статусу персонажам:

     «Когда зритель отождествляет себя с героем фильма, он как бы дополняет свой набор социальных ролей социальной ролью этого героя, – отмечает С.С. Гинзбург. В этом смысле отождествление зрителя с героем фильма, происходящее во время просмотра, аналогичен процессу перевоплощения, который был исследован К.С.Станиславским и положен им в основу системы актёрского творчества. Зритель может отождествлять себя с героем фильма только тогда, когда в своих собственных мыслях и чувствованиях находит подтверждение поведению героя в данной социальной роли и данной ситуации.
       При этом оказывается возможным проникновение зрителя и в образ отрицательного для него героя. Проникновение, но никогда не полное отождествление. Зритель «осваивает» социальную роль отрицательного героя вовсе не в силу амбивалентности, раздвоенности своего сознания. Он отделяет личностные черты этого героя, которые в чем-то могут ему быть близкими, от социального, классово обусловленных мотивов его поведения, которые ему хотя бы и понятны, но враждебны».(31)

 

        Таким образом, зритель иногда ощущает себя в роли персонажа, который способен либо не способен вызывать у него симпатии, либо вообще для него приемлем.
        Особенности восприятия произведений искусства литературы, театра, кинематографа и т. д. – важное, но не достаточное основание для поиска побочных (косвенных) специфических особенностей кукольных образов персонажей. Выяснить косвенные специфические особенности кукольных образов персонажей вполне возможно. Для этого требуется знать, чем именно различаются процессы непосредственного восприятия кукольных и не кукольных образов персонажей. Говоря по-другому, нам предстоит найти границу между кукольными и некоторыми не кукольными образы персонажей на основании их побочных специфических признаков.

12. Разграничение кукольных и не кукольных образов персонажей
на основании побочных признаков

        Сегодня наиболее ясными представляются особенности восприятия актёрско-человеческих образов персонажей. По крайней мере, в исследованиях психологов, искусствоведов, философов и других специалистов отрывочные сведения о восприятии образов персонажей этого вида встречаются достаточно часто. Поэтому имеет смысл рассмотреть в первую очередь процесс непосредственного восприятия актёрско-человеческих образов персонажей. А затем, получив определенных опыт, перейти к восприятию некоторых других образов персонажей.

12.1. Восприятие актёрско-человеческих образов персонажей

        Полноценное непосредственное восприятия актёрско-человеческого образа персонажа во многом зависит от готовности зрителя его воспринимать. Опытному зрителю помогает в этом подсознательная, но ощутимая им активизация его предварительной установки на восприятие образов персонажей данного вида. Предварительная установка зарождается в детстве, а затем развивается на протяжении всей человеческой жизни. Благодаря жизненному личному опыту зрителя и освоению им традиционной и современной культуры человеческого сообщества, в котором он живет. Можно сказать, что каждая из различных предварительных установок служит для зрителя контрольным пропуском на вход в художественный мир спектакля или, например, фильма и его образов персонажей.

12.1.1. Восприятие до «вхождения» зрителя в ткань актёрско-человеческого образа персонажа

В первые мгновения появления персонажа на сцене или на киноэкране зритель понимает, что он воспринимает один из фрагментов спектакля, кинофильма. Он также хорошо видит, что роль персонажа исполняет актёр-человек. А благодаря прежнему опыту зрителя, он, возможно, вспомнит имя и фамилию этого актёра.

124

 

       Одним словом, на протяжении нескольких первых мгновений зритель смотрит на актёра-человека как на обычного человека, которого можно встретить, например, на улице. В эти начальные моменты зритель находится в таком психическом состоянии, которое допустимо назвать особым – первым психическим эффектом. Эффектом созерцания или пассивного «распознавания» актёра-человека в качестве обычного человека. Правда, человека по профессии «актёра-лицедея».
Независимо от того, осознает ли зритель или не осознает этот эффект, в его воображении существуют впечатления преимущественно об актёре-человеке, а не о персонаже.
На схеме непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа (рис. 40) начальный психический эффект условно обозначении черным кольцом на
нижней горизонтальной линии 1.

Рис. 40. Схема процесса непосредственного восприятия актерско-человеческого образа персонажа

       Однако зритель, ещё переживая первый психический эффект, вскоре замечает, что актёр-человек почему-то не обращает никакого внимания на зрителей. При этом актёр-человек одет в какой-то не вполне обычный, а иногда даже в странный костюм, его лицо, как правило, загримировано, а на его голову надет какой-нибудь парик. К тому же актёр-человек

125

 

действует как-то по-особому, не вполне так, как в обыкновенной жизни. Ведь ещё до появления перед зрителем актёр уже находился, как говорится, «в образе персонажа». То есть ещё до появления перед зрителями актёр заранее чувствует себя персонажем и действует и согласно сюжетной ситуации спектакля, фильма и т. д. То есть подчиняется законам искусства, а не правилам поведений в реальной жизни.
И если зритель замечает такое не вполне естественное поведение актёра-человека, то происходит то, что должно происходить. У зрителя активизируется его фиксированная предварительная установка на восприятие актёрско-человеческого образа персонажа и в целом спектакля, фильма и т. д. Вследствие этого до момента «вхождения» в ткань актёрско-человеческого образа персонажа зритель переживает второй и третий психические эффекты.
         Чтобы судить о состоянии зрителя в это время, следует обратить внимание на принципиально важное наблюдение Ю.М. Лотмана. Исследуя в 60-е годы прошлого века языки искусства вообще и, в частности искусства танца и поэзии, он объяснял:

     «Данные этнографии единодушно свидетельствуют, что танец и в своей первоначальной магически-культовой, и в позднейшей – игровой функции строится на воспроизведении движений и действий человека в жизни. Танец воспроизводит трудовые, боевые, охотничьи, сексуальные движения. Материалом искусства служит то самое человеческое тело, которое совершает соответствующие движения в действительности: жесты танца воспроизводят, и очень точно, жизненные телодвижения. Создается опасность того, что танец, утратив характер воспроизводящего (искусства), перейдёт непосредственно в ряд воспроизводимых явлений (жизни). Этого не происходит по целому ряду причин. Такое слияние привело бы к уничтожению танца как искусства. Из сферы художественной деятельности (воспроизведения) он перешел бы в область практической жизни – предмета для воспроизведения. И разница здесь, конечно, не в том, что движения в практической жизни имеют цель, а в танце, якобы, бесцельны. Движения в танце имеют цель, но иную, чем в практической жизни, - цель воспроизведения движений практической жизни. Однако именно здесь намечаются различия. Коснемся в данный момент связи интересующего нас сейчас аспекта – материала искусства. Танец не строится как простое воспроизведение жизненных движений. Сначала материал «расподобляется», выводится из состояния тождества с воспроизводимым: музыка, быстрота, ритмичность и специфический характер движений создают для искусства танца особый материал – не просто человеческое тело, а тело, ритмически движущееся под музыку в условиях танцевальных движений. И уже после того, как в распоряжении художника появляется этот, не похожий на обычное состояние человеческое тела, материал, возникает возможность воспроизвести с помощью этого материала жизнь. Расподобление начинает уподобляться. Танцующий воспроизводит жизненные движения, максимально приближаясь к правдоподобию, доводя зрителя почти до полной иллюзии. И все же его движения остаются жестами – воспроизведением жизненных движений, а не самими этими движениями». (32)

А по поводу языка поэзии Лотман заметил:

       «История свидетельствует, стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. (33) Этим достигалось «расподобление» языка,

 

отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось «уподобление»: из этого – уже резко «непохожего» - материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка – строилась модель-знак».(34)

          В расподоблении материала искусства и последующем его уподоблении явлениям искусства следует видеть необходимые начала любого вида искусства. А поскольку это установленные Лотманом факты, постольку до момента «вхождения» в ткань актёрско-человеческого образа персонажа зритель испытывает второй, а затем третий психический эффект.
Второй эффект – переживание расподобления актёра-человека с просто человеком. Этот эффект можно назвать опережающим предчувствием, или предвкушением, следующего – третьего психологического эффекта.
         Третий психический эффект – эффект «уподобления», или «отождествления актёра-человека с персонажем», точнее – с актёрско-человеческим образом персонажа.(35) Отождествление заключается в том, что внешний вид, физические действия и звуковую деятельность актёра-человека зритель мысленно чувственно и приписывает художественно условному персонажу. (36) Но такое отождествление возможно лишь тогда, когда актёру-человеку, благодаря его способностям и уменьям, удается создать убедительный и достаточно привлекательный для зрителя образ персонажа.
          На схеме непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа (рис. 40) два данные эффекты обозначены черными кольцами на горизонтальных линейках 2 и 3.

 

из трех начальных психических эффектов не стираются, а сохраняются в подсознании зрителя. Поэтому следы психических эффектов и переходов от одного эффекта к другому с большой вероятностью образуют в подсознании зрителя так называемый автономный (относительно независимый) психический комплекс. Карл Юнг объяснил, что именно означает этот термин:

      «Этим термином обозначают просто всякие психические образования, которые первоначально развиваются совершенно неосознанно и вторгаются в сознание, лишь когда набирают достаточно силы, чтобы переступить его порог. Связь, в которую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции(37), а перцепции(38), и это означает, что автономный комплекс хотя и воспринимается, но сознательному управлению – будь то сдерживание или произвольное воспроизведение – подчинен быть не может. Комплекс проявляет свою автономность в том, что возникает и пропадает тогда и так, когда и как это соответствует его внутренней тенденции; от сознательных желаний он не зависит. Это свойство разделяет со всеми другими комплексами и творческий комплекс».(39)

         Следы трёх начальных психических эффектов, переживаемые до момента «вхождения» в ткань актёрско-человеческого образа персонажа, надо полагать, образуют в подсознании зрителя единый комплекс. Этот комплекс сохраняется и служит в качестве постоянного подсознательно фона, на котором зритель далее воспринимает актёрско-человеческий образ персонажа до окончания его демонстрации. Благодаря такому комплексу процесс непосредственного восприятия художественных произведений и их образов персонажей становится для зрителя сравнительно не трудным.
На рис 39 этот комплекс обозначен вытянутым пунктирным прямоугольником, отмеченным цифрой 1.

12.1.2. Восприятие после «вхождения» зрителя в ткань актёрско-человеческого образа персонажа

Экспериментальные исследования психологов показали, что зритель (читатель или слушатель) после момента «вхождения» проявляет эмоционально-волевую активность трех типов. Эти типы активности сменяют друг друга на протяжении  всего второго периода непосредственного восприятия актёрско-человеческого (и любого иного) образа персонажа.

Первый тип эмоционально-волевой активности зрителя

После момента «вхождения» зритель ещё продолжает переживать продолжает переживать эффект отождествления актёра-человека с персонажем. Но вместе с тем он втягивается теперь в состояние эмоционально волевой активности первого типа:

      «Первый вид эмоционально-волевой активности читателей [и зрителей] – внутренние волевые действия и переживания за героев литературного произведения. Обычно каждый читатель принимает точку зрения героя, его заботы и цели и с этой точки зрения воспринимает события и людей, изображенных в произведении и им самим воссоздаваемых. Благодаря этому у него возникают те же

 

переживания и внутренние действия, которые свойственны герою. В результате такого содействования и сопереживания с героем читатель постигает внутренний мир самого героя произведения. Здесь эмоционально-волевые процессы являются средством эмоционального познания литературных [и иных] персонажей». (40)

         Таким образом, во время эмоционально-волевой активности первого типа зритель испытывает, во-первых, прежний третий психический эффект отождествления актёра-человека с персонажей. Во-вторых, он в то же время переживает новый – четвертый психический эффект. Этот эффект психолог В.С. Соколов называет эффектом «присутствия» и объясняет его суть:

       «Эффект присутствия составляют те элементы эстетического восприятия, благодаря которым изображение или отдельные его стороны приобретают для субъекта восприятия иллюзорность непосредственно воспринимаемого реального процесса. Время и пространство восприятия отождествляются зрителем со временем и пространством изображаемого события (например, стереоскопический эффект), что и послужило основанием назвать данный эффект эффектом присутствия.
  Эффект присутствия обуславливается тождественностью действия психофизиологических механизмов при восприятии изображения и аналогичных реальных процессов. Основу самой тождественности следует искать в факторах двоякого порядка: в аналогичности воздействия реального процесса и его изображения на рецепторы, в аналогичности сигнала и в некоторых особенностях психофизиологического механизма, связанных с установкой на восприятие, с процессами сенсорного синтеза (41), проприоцептивными ощущениями(42) и т.д.
Таким образом, основные функции эффекта присутствия в эстетическом восприятии состоят в актуализации жизненных стереотипов и обширных зон памяти, связанных с личным опытом зрителя, в создании эмоционального фона, необходимого для усиления достоверности основной художественной информации».(43)

        Эффект присутствия – это, конечно, иллюзия. Полное её название – иллюзия соприсутствия с персонажем в одном и том же воображаемом сюжетном времени и в художественном пространстве произведения. Такое иллюзорное соприсутствие нужно, конечно, отличать от соприсутствия персонажа и зрителя в реальном физическом времени и в одном пространстве какого-либо зрелищного предприятия или мероприятия.
       На рис. 40 эффект иллюзорного соприсутствия в воображении зрителя с персонажем обозначен на линейке 4 черным кольцом.
        Между тем на рис. 40 обозначение эффекта соприсутствия зрителя с персонажем в одном времени и пространстве соседствует в овале 2 с обозначением эффекта отождествления актёра-человека с персонажем. При этом оба обозначения связаны друг с другом двунаправленной стрелкой. Она обозначает повторяющиеся переходы зрителя от переживания третьего эффекта к переживанию четвертого эффекта, и тут же новый переход в обратном направлении. Эти прямые и обратные

===============================
     (40) О.И. Никифорова. Психология восприятия художественной литературы. – М.: Книга, 1972, с. 15.
   (41) Сенсорный психосинтез – поэтапное формирование у субъекта целостного образа моделируемой действительности.
  (42) Проприоцептивные (кинестетические) ощущения – отражающие движение и относительное положение частей тела благодаря работе рецепторов, расположенных в мышцах, сухожилиях и суставных сумках.
  (43) В.С.Соколов. Эстетическое восприятие произведения искусства. Марксистско-Ленинская эстетика. Учебное пособие под редакцией проф. М.Ф.Овсянникова. «Издательство Московского университета», М. 1973 г. Стр. 219.

129

 

переходы напоминает то, что Ю.М. Лотман называл своеобразной игрой нескольких значений одного и того же элемента. Он пояснял:

      «Механизм игрового момента заключается не в неподвижном, одновременном существовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. Игровой момент состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронический срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих».(44)

         Такие попеременные «мерцания», вероятно, связаны и с естественной устойчивостью, и с переключаемостью внимания. Экспериментальные исследования психологов показали, что внимание подвержено периодическим непроизвольным колебаниям. По данным ряда исследований, в частности Н. Ланге, периоды колебаний внимания равны 2-3 сек., доходя максимум до 12 секунд. К колебаниям внимания относятся, например, ясность восприятия явлений органами чувств.(45) При этом сами мерцания зритель обычно не осознает либо осознает в чрезвычайно редких случаях.
         Вместе с тем иллюзия соприсутствия с персонажем в одном художественном времени и пространстве играет существенную роль в искусстве. Благодаря этой иллюзии дистанция между сюжетными происшествиями спектакля, фильма и т. д. и зрителем психологически сокращается. А мнимое сокращение психической дистанции способствует появлению благоприятной ситуация для появления у зрителя следующего - пятого - психического эффекта.
         Пятый психологический эффект, испытываемый зрителем (и т. д.) во время эмоционально-волевой активности первого типа – высшая стадия развития эффекта «соприсутствия». Пятый психологический эффект называют эффектом мнимого «участия» или «соучастия» зрителя (читателя и т. д.) в сюжетной жизни и поступках персонажей художественных произведений. В.С. Соколов пояснял:

       «От эффекта присутствия следует отличать эффект участия, который характеризуется тем, что зритель включается в изображаемую ситуацию психологически как в ситуацию, имевшую или могущую иметь место в действительности и лишь воспроизводимую в произведении искусства. Эффект участия может иметь место и тогда, когда отсутствует физическое подобие. Сам по себе этот эффект не составляет еще эстетического восприятия.
       Эффект участия лежит в основе действия, получившего в психологии название перенесения.(46) Смысл его состоит в том, что зритель как бы отождествляет себя с действующим лицом и пытается «разрешить» ситуацию «изнутри», либо сопереживает с героем, «пробует» вмешаться в развитие действия, «дает советы», как это нередко бывает, например, в кино. В особо напряженные моменты развития действия зрители, сидящие в зале, «подсказывают», пытаются «помочь» советами героям, действующим на экране. Особенно это характерно для детей, легко

===============================
       (44) Ю.М.Лотман. Об искусстве. «Искусство – СПБ». 1998 г., с. 396.
     (45) Так, часы, которые испытуемый не видит и которые держат неподвижно от него на одном и том же расстоянии, кажутся ему то приближающимися, то удаляющимися. Это происходит потому, что он то более, то менее явственно слышит их биение («тиканье»).
     Устойчивость и колебания внимания зависят, конечно, от целого ряда условий. К числу ключевых из них относятся: особенности воспринимаемого материала, мера его понятности или знакомости, характер эмоционального отношения и степень интереса к нему со стороны зрителя и, наконец, индивидуальные особенности личности воспринимающего субъекта.
       (46) Явление «перенесения» еще называют «вчувствованием».

130

 

отождествляющих экранное изображение с действительностью».(47)

         Благодаря воображаемому соучастию, зритель как бы по-настоящему переживает (точнее – сопереживает) вместе с персонажем все его удачи и невзгоды.(48) В одном из экспериментов психологов читательница рассказа А.Грина «Голос и глаз» утверждала:

      «Когда я читаю, стараюсь почувствовать себя на месте героя, почувствовать, как это будет. С первых строк я начала сочувствовать больному Рабиду, и когда выясняется, что результаты операции могут быть благоприятными или неблагоприятными, я начала волноваться за него. С волнением читала дальнейшее, с таким внутренним чувством, что даже сердце сжималось. Мне все время хотелось, чтобы все, что происходит, разрешилось хорошо для него и для Дэзи. С самого начала мне все-таки казалось, что операция пройдет благополучно. И мне было очень жалко Дэзи, когда я прочитала, что она некрасива, страшно за нее, казалось, что ее любовь может плохо кончиться. Когда она попросила профессора: «скорей откройте ему тюрьму», я была довольна ее поведением. После того, как ему сняли повязку, и предстояла встреча с Дэзи, я опасалась за исход ее, мне было очень больно за девушку, что она из-за своей некрасивой наружности может быть отвергнута. И с радостью я читала, как он увидел ее и не переменил к ней своего отношения. При чтении возникли внутренние образы, в особенности Дэзи. Я чувствую ее… Его образ тоже возник, но не так ярко, просто она мне ближе… Я его тоже понимаю, чувствовала вместе с ним, но она мне как-то ближе"».(49)

         

 

привлекательных для него или чем-то близких ему персонажей. А предпочтение отдается тому персонажу, в образе которого зритель (и т. д.) хотел бы себя почувствовать.(50)
        Иногда у зрителя (читателя и т.д.) различие между художественным подобием и реальностью как бы вовсе исчезает. И это состояние напоминает настоящий сон. В таком кажущемся «сне» зритель стремится вмешаться в сюжетные события произведения и помочь в трудных ситуациях полюбившимся ему персонажам. Речь, конечно, не о фактическом, а мысленном и чувственно-эмоциональном вмешательстве опытного зрителя в сюжетную жизнь персонажей. Ведь искусство не требует признания его произведений за действительность. Но в исключительных случаях возможно и фактическое физическое вмешательство в действия персонажей даже взрослого зрителя. Правда, зрителя недостаточно подготовленного к нормальному восприятию художественных произведений.(51)
      На схеме непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа (рис. 40) эффект «сопереживания и соучастия зрителя с персонажем» обозначен в овале 3 черным кольцом на верхней горизонтальной линии 5. Обозначение этого эффекта связано с условным обозначением эффекта «соприсутствия зрителя с персонажем в одном времени и пространстве». Эта двунаправленная стрелка соответствует попеременным мерцаниям у зрителя двух обозначенных психических эффектов.
      Таким образом, после «вхождения» в ткань спектакля, фильма и т. д. зритель проявляет эмоционально-волевую активность первого вида. Во время этого типа активности зритель может находиться в двух похожих, но не вполне одинаковых динамически переменчивых психических состояниях. эти состояния зрителя условно обозначены овалами 2 и 3, в которых находятся обозначения психических эффектов переживаемых зрителем в одном и в другом своих состояниях.

Второй тип эмоционально-волевой активности зрителя.

         Он примечателен более субъективным характером, чем первый тип активности. Потому что:

      «…читатели воспринимают события и героев произведения не только с точки зрения полюбившегося им героя, но также и со своей собственной точки зрения. То, о чем они читают [что они видят, слушают], затрагивает их собственную личность с ее сложившимся мировоззрением, вкусами,

 

установками, опытом, потребностями и вызывает у них уже личные эмоциональные переживания и волевые реакции. Одни литературные [и пространственно-временные] персонажи вызывают у них сочувствие, восхищение, любовь, желание им успехов, другие – ненависть и т.д. Поступки одних они одобряют, поступками других возмущаются, одни литературные персонажи им близки, другие чужды и т.д. Второй вид переживаний и составляют эти личные читательские [зрительские] эмоционально-волевые реакции. Они содержат в себе элемент непосредственной, эстетической оценки».(52)

        Вот несколько примеров эмоциональных оценок персонажей читателями и зрителями:

«"Я бы на ее месте обязательно полюбила его. Прекрасный образец человека» (к/ф "Летчики"); "Ах, гады! Форменные вредители! (сжимает кулаки). Да у него жуткая физиономия. Полный контраст Варе, патологическое что-то. Вот черт, как все подстроил! Что же он предлагает!? (с возмущением). Ах, гад, сволочь какая!" (к/ф "Крестьяне"); "Как он страшен! Прямо страшно! Вот ужас! И это освещение. Ох, действительно" (со слезами на глазах) ("Крестьяне"); "Он просто дурак. Не разбирается ни в чем. Ясно, что Н.М. все распутает» ("Крестьяне")».(53)

           Подобные оценки персонажей показывают, что во время эмоционально-волевой активности второго типа зрители (и т. д.) находятся в возбужденном, но в достаточно рассудительном состоянии. В более здравом, чем во время ослепляющих разум эмоций при переживании психического эффекта сопереживания и соучастия с персонажем в сюжетных происшествиях произведения. Ведь зрителям (и т. д.), чтобы составить достаточно разумные оценки персонажей, нужно взглянуть на них как бы со стороны и мобилизовать свой жизненный опыт и личностные качества.
         Фактически получается так, что во время эмоционально-волевой активности второго типа зритель (и т. д.) возвращается к попеременным переживаниям двух предшествующих психических эффектов. Эффекта своего мнимого соприсутствия с персонажами во времени и пространстве спектакля, фильма и т. д., а так же эффектов отождествления актёров-людей с персонажами.
        На схеме непосредственного восприятия актёрско-человеческих образов персонажей (рис. 40) эти психические эффекты обозначены черными кольцами в овале 4. А переход зрителя от переживаний психических эффектов, соответствующих овалу 3, к овалу 4 обозначен однонаправленной стрелкой.
        Во время дальнейшего восприятия кукольного образа персонажа зритель переживает ряд аналогичных перемежающихся психических состояний. Количество же смен психических состояний зависит от построения последовательности сюжетных происшествий, а также от меры интереса зрителя к событиям спектакля, фильма и т. п.
        Чтобы не перегружать схему непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа, на рис. 40 изображены не все овалы, соответствующие сменам психических состояний зрителей.
        После эмоционально-волевой активности первого и второго типа зритель рано или поздно начинает испытывать активность третьего типа.

Третий вид эмоционально-волевой активности зрителя.

       О.И. Никифорова характеризует его так:

    «Третий вид эмоциональных переживаний и волевых реакций – это те, которые вызываются

 

восприятием через произведение [личности автора].Читая книгу, мы чувствуем её автора, у нас создается, хотя ещё и довольно смутное, представление о его личности, его отношении к действительности, о его мастерстве и идейной тенденции. И это представление о писателе порождает в нас определенное эмоциональное активное отношение к нему. Мы проникаемся симпатией к писателю или он нам неприятен как человек, восхищаемся его мастерством, он нам нравится или не нравится. Идейная тенденция писателя вызывает на стадии непосредственного восприятия или ощущение правильности, или чувство протеста».(54)

        В исследовании Никифоровой и её сотрудников мы находим следующее суждение одной из читательниц о личности писателя:

      «Возьмем, например, высказывания испытуемой Ч. после чтения рассказы А.Грина "Позорный столб" – "Ловко сделано. Я ожидала такого конца по содержанию, но не ожидала, что местом завершения отношений Гоана и Дэзи будет пустое место, такого трюка в моей практике еще не было. Восхищаюсь Грином. У него большой вкус, изящество и чувство меры"».(55)

         Поводы к подобным оценочным суждениям читателей о писателях объяснил Ю.Н. Тынянов в 20-х годах прошлого века:

«Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора: в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовый рисунок – все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведется с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретность здесь особая, далекая от живописной наглядности; если бы нас стали спрашивать, напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен)».(56)

          Зрители, однако, имею дело обычно не с одним автором, а с коллективом соавторов – создателей и творческих исполнителей спектакля или, например, фильма. Ядро этого творческое коллектива составляют драматург (сценарист), режиссер, композитор, художники, актёры-люди и другие практики пространственно-временнoго искусства.
Каждому из них свойственны индивидуальные и социализированные идеалы и мировосприятие, а также художественно-эстетические склонности и вкусы. Не говоря уже о творческих способностях, практических навыках и о нравственных убеждениях. В определённоё мере всё это проявляется в результатах индивидуальной и коллективной деятельности создателей каждого спектакля, фильма и т. д. Тем не менее, внимание зрителей направлено в основном на исполнителей ролей персонажей. Точнее говоря, на творческую деятельность и на оценку личностных качеств актёров-людей. И только после этого зрители судят о личностных качествах остальных создателей спектакля, фильма и т. д.
         С другой стороны, чтобы у зрителя появилось хотя бы «довольно смутное» представление о личности, мастерстве и идейной тенденции актёра-человека, для него очень важно определенное условие. А именно, ему необходимо хотя бы подсознательно частично дистанцироваться, психически отдалиться от персонажа в большей мере, чем во время первого и второго вида своей эмоционально-волевой активности. Это требуется для того, чтобы зритель смог «взглянуть» на

===============================
     (54) О.И. Никифорова. Психология восприятия художественной литературы. – М.: Книга, 1972, с. 16-17.
   (55) Там же, с. 17.
    (56) Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977, с. 268.

134

 

актёра-человека как бы сторонним взглядом и более здраво оценить его личностные качества и творческие исполнительские способности.
        Этому, вероятно, способствует подсознательное переключение зрителя на обострившиеся ощущения постоянного фонового комплекса следов психических эффектов. Того комплекса, который первоначально сформировался у зрителя до момента его вхождения в ткань спектакля, фильма и т. д. и конкретных актёрско-человеческих образов персонажей. Этот первоначальный комплекс обозначен на схеме непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа (рис. 40) овалом 1
         Стало быть, во время эмоционально-волевой активности третьего вида зритель находится в более сложном психическом состоянии, чем во время активности первого и второго типов. Ибо зритель не «выходит» из ткани воспринимаемого им актёрско-человеческого образа персонажа и в целом спектакля фильма и т. д. То есть зритель продолжает находиться в психическом состоянии, которое на рис. 40 обозначено овалами 6, 15 и другими аналогичными овалами, не уместившимися на данной схеме. Вместе с тем, зритель более явно ощущает известный нам постоянный фоновый комплекс следов психических эффектов.
           Поэтому на схеме непосредственного восприятия зрителем актёрско-человеческого образа персонажа (рис. 40) двойственное психическое состояние зрителя, в котором он находится во время эмоционально-волевой активности третьего типа обозначено спаренными овалами. А именно овалами 6+7, 15+16 и другими подобными парами овалов, отсутствующими на данной схеме.
          Непосредственное восприятие актёрско-человеческого образа персонажа не заканчивается с первым же появлением у зрителя эмоционально-волевой активности третьего типа. Если, конечно, создатели этого образа сумели предоставить зрителю новые интересные или интригующие поводы для продолжения восприятия спектакля, фильма и т. д. В таких случаях дальнейшее восприятия актёрско-человеческого образа персонажа развивается согласно одному из двух вариантов.
          В первом из них после эмоционально-волевой активности третьего типа зритель вновь испытывает высшую стадию эмоционально-волевой активности первого типа. На рис. 40 этому варианту соответствует овал 8 и направленная на него черная стрелка от овала 6. Однако этот вариант наименее возможный, а поэтому условные обозначения этого варианта имеют серый цвет.
          Более вероятен второй вариант, при котором после эмоционально-волевой активности третьего типа у зрителя опять появляется эмоционально-волевая активность второго типа. На рис 39 этот вариант восприятия обозначен черным овалом 9 и указывающим на него однонаправленной стрелкой.
Какой именно из двух вариантов восприятия будет реализован, зависит от своеобразия системы элементов конкретного актёрско-человеческого образа персонажа и в целом системы спектакля, фильма и т. д. А зависимость от воли и желаний самого зрителя здесь чрезвычайно мала.
          Вместе с тем процесс непосредственного восприятия актёрско-человеческих образов персонажей предопределён не только тремя эмоционально-волевой активности. Ибо имеются два обстоятельства, прерывающие плавные переходы зрителей от одного типа эмоционально-волевой активности к другому её типу. Первое обстоятельство задается различными приемами под общим название «остранение» привычных в искусстве форм каких-либо процессов или объектов. Искусствовед В.А. Сахновский-Панкеев пояснял:

     «Типичнейшая форма остранения, генетически связанная с древнейшими истоками театра, – это выход актёра из образа: исполнитель словно порывает с персонажем, которого он только что изображал, и начинает действовать и говорить от себя; личность

135

 

вымышленная уступает место подлинной; снятая личина открывает лицо. Именно этот принцип, как известно, был использован Брехтом […].(57)

         Один из примеров выхода актёра из роли мы находим в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой». От имени актёра, исполнявшего роль персонажа «Критикана», Станиславский писал:

       «… Мой минутный выход из роли и показ своей настоящей личности еще больше оттенил характерные черты роли и мое перевоплощение в ней. Прежде чем уйти со сцены, я остановился и снова на минуту вошел в роль, чтобы повторить на прощание жеманный поклон критикана».(58)

         В драматургической и режиссерской практике Брехта прием «выхода» актёра из роли персонажа стал основным способом художественного «остранения». Так, в спектаклях, поставленных по пьесам Брехта, актёр демонстративно выходит из образа персонажа и начинает говорить и действовать не от лица персонажа, а от своего собственного имени. Благодаря этому приему остранения он и актёры получили возможность высказать зрителю личное мнение об актуальных проблемах действительной жизни человеческого сообщества. Таким образом данный прием остранения приобретал у Брехта художественно-публицистический характер.(59)
        Как правило, формы и приемы остранения нарушают привычное для зрителей восприятие образов персонажей и в целом спектакля (фильма и т. п.). В моменты остранения зритель переживает психические эффекты, свойственные эмоционально-волевой активности второго типа. Тем не менее, он ощущает и очень часто понимает, что видит и слышит речь не столько персонажа, сколько личное высказывание актёра-человека, который частично вышел на некоторое время из образа персонажа.
         Двойственные психические состояния зрителя в моменты частичных выходов актёра-человека из образа персонажа обозначены на рис. 40 сочетанием овала 11 и двунаправленной стрелкой, помеченной буквой «Х». («Х» - от слова художественный прием).
         В практике пространственно-временнoго искусства встречаются и другие поводы для нарушения нормального восприятия зрителями актёрско-человеческих образов персонажей. Иногда такими поводами бывают случайные технические аварии или ошибки во время демонстрации спектакля, фильма и т. п. Начиная от оглушительно разорвавшейся электролампы в осветительном прожекторе и чуть ли не до пожара в театре или кинотеатре.
         Происходят также так называемые актёрские «накладки» и непредвиденные или преднамеренные порою забавные «отсебятины». Так, режиссер и актёр Борис Львович (последнее слово, кстати, не отчество, а фамилия), проработавший тридцать лет в театре и на эстраде, рассказывал:

«В Большом театре шел "Евгений Онегин". Предпоследняя картина: бал в богатом петербургском

 

особняке. Онегин уже встретился с князем Греминым, сейчас будет спрашивать: "Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?" Татьяна стоит в кулисе, вот уже музыка на выход, и тут она с ужасом понимает, что этого самого малинового берета нет. Должен был вот тут лежать – и нету! Паника: костюмерша бросается в цех, кричит оттуда: "Нету!", "прима" орет: "Неси любой!", костюмерша несется с зеленым беретом, Татьяна выскакивает на сцену, едва успев в музыку, на ходу напяливая берет.
Онегин делает большие глаза, но оркестр играет, петь все равно надо, и он поет: "Кто там в ЗЕЛЁНОВОМ берете с послом испанским говорит?" Гремин басит: "Пойдем, тебя представлю я", – поворачивается к Татьяне, видит этот дурацкий "зелёновый" берет и от неожиданности на вопрос Онегина "Так кто ж она?" вместо "жена моя" отвечает: "Сестра-а моя-а!" И Онегин довершает этот кошмар, уверенно выпевая: "Так ты СЕСТРАТ – не знал я ране!..». (60)

          Рассказывают ещё об одном анекдотическом случаи и на этот раз вынужденной «отсебятины». В одном из провинциальных русских театров на спектакле «Евгений Онегин» идет эпизод дуэли между Онегиным и Ленским. Выстрелить должен Онегин. Он поднимает руку с пистолетом и нажимает на курок …. – пистолет дает осечку. Он еще раз поднимает руку и нажимает на курок – выстрел опять не прогремел… Следующая попытка - результат тот же.
          В панике от неудачных попыток Онегин подбегает к Ленскому и пинает его ногой: падай, мол, без выстрела!
Ленский не растерялся и с выкриком - «Какое коварство! Сапог отравлен!» - рухнул «замертво» на землю.
          Технические «накладки» и случайные или специально подстроенные актёрские «оговорки» зрители замечают, конечно, не всегда. Если же зрители замечают подобные промашки, то образ персонажа для них на некоторое время разрушается. В таких случаях актёр-человек предстает перед зрителем в качестве обыкновенного заурядного грешника, а зритель вновь переживает психический эффект «созерцания актёра-человека как обычного человека».
          Переход зрителя к переживанию этого эффекта и возвращение обратно обозначено на рис. 40 двунаправленной стрелкой, идущей от вниз от овала 13 и отмеченной буквой «Т» (от слова «технический»). А поскольку переживание этого эффекта длится не долго, зритель вскоре возвращается в психическое состояние, обозначенное на рис. 40 овалом 13.
Процесс непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа спектакля, кинофильма и т.д. может закончиться любым из трех типов эмоционально-волевой активности зрителя. Все зависит не только от особенностей финальных эпизодов спектакля, фильма и т. д., но и от способностей и практического опыта зрителя воспринимать актёрско-человеческие образы персонажей.
         В целом схема процесса непосредственного восприятия актёрско-человеческого образа персонажа представленная на рис. 40, конечно, в упрощённом примитивном виде. Однако основные особенности этого процесса она все-таки отображает.

137

 

12.2. Восприятие кукольных образов персонажей

         Своеобразие кукольных образов персонажей формировалось на протяжении многих тысячелетий и прошло не один этап эволюционных изменений. В разных странах и на разных континентах эволюция кукольного искусства проходила сообразно с местными этническими и социальными условиями. Кроме того, в странах Азии, Африки, Европы и Америки соответственно модифицировался характер восприятия зрителями произведений кукольного искусства и кукольных образов персонажей. Поэтому приходится считаться с историческими и географическими различиями предварительных фиксированных установок зрителей на восприятие кукольных образов персонажей.
          Правда, исключение из этого правила составляют дети до 5 или 6-летнего возраста. На всех континентах у детей до этого возраста существует естественная природная установка: подозревать во всем движущемся настоящее живое существо. Это происходит, во-первых, потому что у детей дошкольного возраста жизненный и зрительский опыт ещё явно недостаточный для эстетического восприятия любых художественных произведений.(61)
         Во-вторых, с физиологической точки зрения у детей дошкольного возраста не успевает нарасти необходимое и достаточно количество клеток мозга для полноценного восприятия даже обыкновенных объектов и явлений реальной действительности. Об этом приходится говорить потому, что в нашей стране искусство театра кукол и мульт-анимационного кинематографа в предназначалось преимущественно детям. И это хорошо и правильно. Вместе с тем кукольное искусство в основном были обречено «питаться манной кашкой» и ходить в «коротких штанишках». Вероятно, бестактно, но приходится напоминать. У детей, особенно младшего дошкольного возраста, установка на восприятие кукольных спектаклей и мульт-анимационных фильмов существенно отличается от предварительной установки взрослых зрителей. И вообще восприятие произведений искусства окружающей действительности у детей кардинально другое, чем у взрослых. Это обстоятельство философ и методолог В.М.Розин поясняет на примере рисования детей:

      «Между прочим, в этих опытах [рисования] дети воспроизводят технику изображения, характерную для древней и средневековой живописи. Как показал советский искусствовед Л. Ф. Жегин, в средние века предмет рассматривался с разных сторон и затем изображение составлялось («суммировалось») из проекций, фиксирующих каждую такую сторону.
Сходная картина наблюдается и в области музыкального образования: дети слышат и понимают лишь те музыкальные единицы, которые укладываются в освоенную музыкальную технику исполнения и сопровождаются теми переживаниями, которые не выходят за рамки их жизненного опыта.

 

     Итак, дети видят и слышат совсем не так, как взрослые».(62)

          Поэтому далее будет отдано преимущество непосредственному восприятию кукольных образов персонажей взрослыми зрителями, а не детьми. И при этом имея в виду такую предварительную установку на восприятие кукольных образов, которая сформировалась в странах Европы в ХХ веке.

12.2.1. Восприятие до «вхождения» зрителя в ткань кукольного образа персонажа

           До начала восприятия кукольного спектакля (и т. д.) у зрителя актуализируется его предварительная постоянная установка на восприятие явлений данного рода. Поэтому в начальные мгновения восприятия кукольного образа персонажа зритель видит или стремится догадаться, что персонаж изображен и/или обозначен куклой-актёром. В результате этого зритель переживает первый психический эффект – эффект «созерцания куклы-актёра в качестве неодушевленного объекта» (в целом или в своей преобладающей части).
        На схеме непосредственного восприятия кукольного образа персонажа (рис. 41) начальный психический эффект обозначен черным кольцом на горизонтальной нижней линии 0к в пунктирном овале 1. и кукольных образов персонажей.

Рис. 41. Схема процесса непосредственного восприятия кукольного образа персонажа.

 

138

 

        Перед завершением переживания первого психического эффекта зритель непроизвольно переводит внимание на другие особенности видимого и слышимого.(63) Если, конечно, персонаж наделен какой-либо звуковой деятельностью. Внимание зрителя может привлечь, например, выразительный жест куклы-актёра или особенно значимое движение её головы. А вслед за этим зритель начинает «жадно впитывать» другие примечательные для него физические действия куклы-актёра и детали её внешности. Либо интересные для него по содержанию или форме фразы или отдельные слова персонажа.
         В результате зрителю кажется, что он видит не просто неодушевленную, мёртвую по своей природе куклу-актёра, а нечто иное. С этого момента зритель начинает переживать второй психический эффект – эффект «расподобления куклы-актёра с просто неодушевленным объектом».
         На рис. 41 второй психический эффект обозначен черным кольцом на горизонтальной линии 1к в пунктирном овале 1.
Далее у зрителя возникает иллюзия «оживления неживого», при которой зритель переживает третий психический эффект – эффект «созерцания куклы-актёра как иллюзорно живого существа». На рис. 41 он обозначен черным кольцом на горизонтальной линии 2к.
         Однако иллюзия «оживления неживого» увлекает зрителя не долго. Иногда всего одно мгновение, а то и вообще незаметно, то есть подсознательно. Она сама по себе и тем более в сопоставлении с планом содержания кукольного образа персонажа отнюдь не самое главное явление даже в кукольном искусстве. В то же время эта иллюзия выполняет важную специфическую функцию в качестве убедительного, но все же вспомогательного средства воздействия на зрителей.
К тому же эта иллюзия крайне необходима для того, чтобы у зрителя возникла ещё одна – последующая иллюзия. Или, иначе, подсознательное переживание четвертого психического эффекта – эффекта «отождествления иллюзорно живого существа с персонажем» спектакля, фильма и т. п.
        Данный психический эффект отмечен на рис. 41 черным кольцом на горизонтальной линии 3. Он не тождествен, но аналогичен психическому эффекту, переживаемому зрителем во время восприятия актёрско-человеческого образа персонажа.
Излишне, наверное, объяснять ещё раз, что следы четырех указанных эффектов не исчезают, а образуют в подсознании зрителя и единый комплекс. Он обозначен на рис. 41 пунктирным овалом 1 и, разумеется, служит в качестве постоянного подсознательного фона, на котором кукольный образ персонажа воспринимается далее зрителем.
        Итак, период восприятия кукольного образа персонажа до «вхождения» зрителя в его ткань заканчивается формированием этого особого психического комплекса.

139

 

12.2.2. Восприятие после «вхождения» зрителя в ткань кукольного образа персонажа

       После «вхождения» зрителя в ткань кукольных образов персонажей процесс непосредственного восприятия протекает в обычном порядке смен у зрителя эмоционально-волевой активности первого, второго и третьего типов. Поэтому не удивительно, что процессы восприятия кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей имеют как сходства, так и различия. Они легко выявляются при сопоставлении схем восприятия актёрско-человеческих и кукольных образов персонажей (рис. 40 и 41).
        В первую очередь в глаза бросаются одинаковые на обеих схемах последовательности овалов 2, 3, 4, 5, 6 и т. д. Но сами психические состояния зрителя, обозначенные этими овалами, ощутимо разнятся при восприятии кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей.
Главное отличие вызывается тем, что во время восприятия кукольных образов персонажей зритель переживает психический эффект отождествление иллюзорно живого существа с персонажем. Тогда как при восприятии актёрско-человеческих образов персонажей он переживает эффект отождествления с персонажем по настоящему живого актёра-человека.
        А в целом состояния зрителя, обозначенные на рис. 41 последовательностью нижних овалов 2, 4, 6, 9 и т. д. есть то, что Е.В. Сперанский называл «оживления неживого»: мертвых по своей природе кукол-актёров. Здесь имеется в виду, конечно, не фактическое оживление, а возникающая в воображении зрителей иллюзия оживления кукол-актёров.
А состояния зрителя, обозначенные на рис. 41 последовательностью верхних овалов 3, 5, 8, 10 и т. д., соответствуют тому, что Сперанским назвал «одухотворением» кукольных образов персонажей. То есть наделение персонажей душевными или духовными человеческими качествами персонажей с внешностью людей, животных, птиц и с любой другой внешностью. На самом же деле «одухотворение» кукольных образов персонаже тоже является не осознаваемой иллюзией. Эта иллюзия желательна во время восприятия произведений кукольного искусства, но кукольники-практики не всегда стремятся или не всегда способны вызвать у зрителей эту иллюзию.
        Следует заметить, что на схемах восприятия кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей мы видим обозначения двух психических эффектов с совершенно одинаковыми названиями. А именно эффекты «соприсутствия (зрителя) с персонажем в одном времени и пространстве» и «эффекты сопереживания и соучастия (зрителя) в сюжетных действиях персонажа». На рис. 40 и 41 они отмечены черными кольцами в последовательности верхних овалах 3, 5, 8, 10 и т. д.
       Однако сами психические состояния зрителя, обозначенные этими овалам, существенно разнятся при восприятии кукольных и не кукольных – актёрско-человеческих – образов персонажей. Так как при восприятии первых и вторых образов персонажей в данных психических состояниях зрителя отображаются оттенки предшествующих психических состояний. То есть в первых случаях – оттенки психических эффектов отождествления иллюзорно живого существа с персонажем. А во вторых случаях – оттенки эффектов отождествления по-настоящему живого актёра-человека с персонажем.
К тому же нужно помнить, что кукольный образ персонажа воспринимается на фоне постоянного подсознательного психического комплекса. Он сформировался до «вхождения» зрителя в ткань этого образа из следов четырех начальных психических эффектов. Эти начальные эффекты обозначены на рис. 41 в вытянутом прямоугольнике 1. Данный комплекс следов психических эффектов поддерживает у зрителя постоянное

140

 

ощущение некоторой близости кукольных образов персонажей к миру неживых кукол-актёров.
        Следовательно, неосознаваемый фоновый комплекс следов начальных психических эффектов непременно оттеняет все психические состояния, переживаемые зрителя после «вхождения» в ткань кукольного образа персонажа.
Одним словом, есть причины к тому, что во время восприятия зрители постоянно и, как правило, подсознательно ощущают разницу между кукольными и актёрско-человеческими образами персонажей.
        Правомерен, однако, вопрос: возможен ли психический эффект «сопереживания и соучастия в сюжетных действиях персонажа» у зрителей во время восприятия кукольных образов персонажей?
        Положительный ответ на этот вопрос возможен только тогда, когда кукольники-практики стремятся и способны создать для этого эффекта соответствующие стимулы. Один из примеров таких стимулов предъявлен в мульт-анимационном фильме режиссера Р.Качанова и сценариста Э. Успенского «Крокодил Гена».
       Этот фильм начинается эпизодами, в которых загоревавший в каком-то городе от одиночества, работающий в зоопарке экспонатом, пишет, а затем развешивает объявления: «Молодой крокодил хочет завести себе друзей».
        На объявление откликнулась девочка Галя, которая вместе с найденным ею на улице голодным и плачущим щенком отправилась в гости к Крокодилу Гене. Как только они пришли, Гали попросила Крокодила Гену накормить щенка Тобика. Обрадованный посещением возможных друзей, Гена тут же налил в тарелку молоко для Тобика, и тот сразу начал его лакать. А чтобы Тобик не перепачкался молоком, Гена решил завязать на его шее салфетку. Но при этом Гена не замети, что под салфетку попал рот и даже нос Тобика. И зрители видят, что из-за злополучной салфетки Тобик не может лакать молоко (рис. 42).
        Тобик с просьбой в глазах взывает к Гене о помощи, но Гена не видит щенка. Потому что в этот момент он смотрит в сторону на почему-то раздувающийся над его курительной трубкой мыльный пузырь.
       Когда мыльный пузырь лопнул, Крокодил Гена, наконец, обернулся и стал исправлять свою оплошность. А зрители при этом с облегчением вздохнули. Как будто они сами побывали на месте несчастного щенка.

Рис. 42. Кадры из м/ф «Крокодил Гена

       Необыкновенно яркие и запоминающиеся для зрителей стимулы к сопереживанию и соучастию в судьбе персонажей содержатся также в мульт-анимационных фильмах Ю.Б. Норштейна «Ежик в тумане»(64) и незавершенном фильме «Шинель».

 

        Итак, разница между восприятиями кукольных и актёрско-человеческих образов персонажей, надо полагать, заметная.
Важно ещё то, что «оживление неживого» и возможное «одухотворение» кукольных образов персонажей, указанные Сперанским, подтверждаются с позиций психологов и искусствоведов.
          Как мы помним, Сперанский, назвал ещё одно «чудо», или косвенный признак кукольных образов персонажей и искусства театра кукол в целом. По его мнению, зритель испытывает периодические возвращения (иллюзии возвращения) кукольных образов персонажей в «неживую природу». На самом деле персонажи в художественных произведениях ни фактически, ни иллюзорно не переходят в «неживую природу», не умирают и не должны умирать. Если, конечно, в пьесе, сценарии и т. д. не предписана для них смерть. Поэтому данное «чудо», о котором подробно писал Сперанский, нуждается в довольно подробных уточнениях.
       Воспринимая кукольные образы персонажей, зрители вместо возвращений персонажей в «неживую природу» подсознательно ощущают нечто другое. А именно постоянную, не прерывающуюся иллюзию частичного сближения кукольных образов персонажей с тем миром, в котором существуют мертвые, не живые куклы-актёры. Это сближение зрители ощущают подсознательно под воздействием, по меньшей мере, постоянного фонового психического комплекса следов четырех начальных психических эффектов.
        Вместе с тем в некоторые отдельные моменты восприятия кукольных образов персонажей зрители испытывают максимальные сближения кукольных образов персонажей с миром не живых кукол-актёров. Такие максимальные сближения обычно случаются во время третьего вида эмоционально волевой активности зрителей. То есть тогда, когда зрители находятся в двойственных психических состояниях, отмеченных на рис. 41 спаренными овалами 6+7, 15+16 и т.д.
         А то, что Сперанский назвал возвращениями персонажа в «неживую природу», происходит в редкие моменты временных и полных разрушений кукольных образов персонажей. На схеме непосредственного восприятия кукольных образов персонажей такие временные разрушения обозначены на рис. 41 двунаправленными стрелками. Они отмечены буквами «Х» или «Т» и упираются в условные обозначения (черные кольца на горизонтальной нижней линии 0к) психических эффектов «созерцания куклы-актёра в качестве неодушевленного объекта». Буква «Х» обозначает художественные приемы, ведущие, в частности, к выходу актёра-кукольника из образа персонажа. А двунаправленная стрелка, отмеченная буквой «Т» соответствует техническим сбоям сценической или кинематографической аппаратуры или различным ошибкам или «накладкам» актёров-кукольников.
        Стало быть, на рис. 41 спаренные овалы 6+7, 15+16 и т.д. соответствуют редким фактическим разрушениям, исчезновениям кукольных образов персонажей, не их возвращениям в «неживую природу», которые имел в виду Е.В. Сперанский.
        Следовательно, два указанных Е.В. Сперанским косвенных признака кукольных образов персонажей – иллюзии «оживлений» и иллюзии возможных «одухотворений» кукол-актёров – подтверждаются схемой, представленной на рис. 41. А третий косвенный признак – периодические возвращения в «неживую природу» схемой непосредственного восприятия кукольных образов персонажей опровергается, по меньшей мере, ею не подтверждается.

142

 

        Однако главный вывод состоит в том, что кукольные образы персонажей воспринимаются по-другому, не так, как актёрско-человеческие образы персонажей.

       Не секрет, что для кукольников-практиков и искусствоведов до сегодняшнего дня остаются недостаточно ясными отличия от кукольных образов персонажей ряд иных образов персонажей. Собственно говоря, вопрос о конкретных отличиях этих образов персонажей от кукольных образов персонажей выходит за пределы нашей задачи. Но для того, чтобы избавиться от пустых домыслов о косвенных признаках иных образов персонажей необходимо рассмотреть непосредственное восприятие хотя бы некоторых типов образов персонажей. А именно: образов персонажей типа «Чарли», типа «Старика» в фильме «Старик и море» и образов персонажей типа «театра масок».

143

 

12.3. Восприятие образа Чарли ранних фильмов Чарльза Спенсера Чаплина

       Историк и теоретик искусства и культуры М.Б. Ямпольский писал:

     «Чаплин, очень быстро завоевавший славу "суперактёра", в силу понятных причин стал включаться в систему весьма популярного на рубеже [19 и 20] веков и идущего еще от Г. Клейста(65) мифа об актёре как "сверхмарионетке" (Г. Крег, В. Мейерхольд). Основание этому давала предельно отточенная, "механизированная" игра актёра. С другой стороны, мифологизации Чаплина способствовала крайне популярная в то время во Франции эстетика Анри Бергсона. В своей знаменитой книге "Смех" Бергсон следующим образом формулирует то, что он называет "законом комического": "Положения, жесты и движения человеческого тела смешны в точности в той мере, в какой они напоминают нам простую механику".(66) Чаплин оказывается той фигурой, которая, казалось бы, создана одновременно для воплощения идеи сверхмарионетки и для иллюстрирования теории Бергсона.(67)
        Возникла возможность уравнять сверхкомика Чаплина со сверхмарионеткой как мифом об актёре. В 20-е годы это уравнивание приводит к распространению устойчивого представления о том, что комизм возникает на пути разрушения человеческой естественности за счет возрастания механического начала. Клод Бертон, например, писал: "Между манекенами и теми шутовскими персонажами, что механизируют свои жесты и принимают вид говорящих и ходящих автоматов, нет большой разницы, поскольку эти жесты относятся к самой сути комического".(68) […]
       Таким образом, начали складываться предпосылки для восприятия Чарли сквозь призму "неживого", облегчившие перевод Чарли в систему иных, более условных, нежели кинематограф, художественных систем».(69)

         Общеизвестно что оценка любого явления – величина изменчивая и многосторонняя. Она зависит от угла зрения на явление и от исходных позиций к его толкованию. Поэтому совершенно естественно объяснение Ю.М. Лотманом своеобразия образа Чарли с позиций теории знаковых систем (семиотики):

 

       «Индивидуальность героя Чаплина образуется на скрещении двух жестовых языков: один – "жесты-знаки" - связан с обликом Чарли – светского человека (внешне символизируется шляпой котелком, тросточкой, галстуком-бабочкой), другой – "жесты-экспрессии" - отнесен к Чарли-бродяге, бедняку и неудачнику (внешне закреплен незабываемыми ботинками и рваной одеждой). Совмещение этих двух типов поведения, двух жестовых языков порождает неповторимое индивидуальное своеобразие актёрской личности». (70)

          Однако главное для нас в данный момент не толкования своеобразия образа Чарли, а процесс непосредственного его восприятия с психологической точки зрения.
В сущности, почти все зрители знают, что роль Чарли играет актёр-человек Чаплин. Поэтому у зрителей заранее актуализируется предварительная установка на восприятие именно актёрско-человеческих образов персонажей. Последствия этого факта отображены одинаковыми обозначениями на схемах непосредственного восприятия образа Чарли и актёрско-человеческих образов персонажей. Так, на рис. 40 и 43 мы видим одинаковые пунктирные четырехугольники 1. В них чёрными кольцами обозначены начальные психические эффекты, переживаемые зрителем до «вхождения» в ткань образа Чарли и актёрско-человеческих образов персонажей.

Рис. 43. Схема процесса непосредственного восприятия образов персонажей типа Чарли.

         После момента «вхождения» в ткань образа Чарли зритель некоторое время воспринимает его как обычный актёрско-человеческий комический образ персонажа. На рис. 43 этот период восприятия отображен овалами 2 – 7 или возможным, но не обязательным овалом 8.
        Однако к окончанию этого периода зрители начинают замечать не только гротескно-условный костюм Чарли. Они обращают внимание и на его как бы механические движения, эксцентричность его походки, моменты его «замираний» в каком-нибудь статичном положении и иногда продолжительные остановки живой подвижности его глаз.
        При этом зрители осознают, что Чарли есть и остается далее быть для них таким де живым человеком, как люди

145

 

в реальной жизни. И, несмотря на это зрители эмоционально подсознательно чувствуют, что образ Чарли время от времени как бы смещается в их воображении в сторону «неживой природы». То есть в сторону мира не живых кукол-актёров или других мертвых по своей природе объектов. Это мнимое смещение персонажа Чарли происходит в воображении зрителей приблизительно так, как это происходит при восприятии кукольных образов персонажей. Следы таких впечатлений не исчезают и постепенно накапливаются в подсознании зрителей.
        А накопленные следы этих впечатлений, достигнув определенного предела, вызывают у зрителя самое первое иллюзорное смещения этого образа персонажа в сторону «неживой природы». И данное смещение оказывается для зрителя своеобразной не осознаваемой катастрофой. Так как зритель уже не может воспринимать Чарли как обыкновенный актёрско-человеческий образ персонажа. В то же время он не может воспринимать Чарли и в качестве кукольного образа персонажа. Так как по-настоящему живой актёр Чарльз Чаплина в образе персонажа Чарли не достаточно напоминает зрителям кукольные образы персонажей.
       Одним словом, зритель вынужден приспособиться к восприятию образа Чарли с помощью компромиссов между переживаниями двух психических эффектов. Суть этих компромиссов заключается в том, что зритель ощущает свое новое психическое состояние. В частности, зритель переживает психический эффект «созерцания актёра-человека как обычного человека» и одновременно испытывает в не полной мере психический эффект «созерцания куклы-актёра в качестве неодушевленного объекта».
        На схеме непосредственного восприятия образа Чарли (рис. 43) данный промежуточный психический эффект обозначен чёрным кольцом между горизонтальными линиями 0к и 1. А в целом новые периодические психические состояние зрителя обозначены на схеме процесса восприятия образа Чарли (рис. 43) спаренными овалами и прямоугольниками 9+10, 17+18 и т. д.
   Вполне возможно, эти состояния зритель испытывает во время своей эмоционально-волевой активности третьего вида. (71)
Особо нужно подчеркнуть два важных обстоятельства. Первое – своеобразие психических состояний зрителя, при которых он переживает новый промежуточный психический эффект, определяется отнюдь не этим специфическим промежуточным эффектом. А системой всех переживаемых зрителем психических эффектов, условные обозначения которых находятся в спаренных овалах и прямоугольниках 9+10, 17+18 и т. д.
      Второе обстоятельство – своеобразие образов персонажей типа Чарли зависит не от предварительных установок на восприятие актёрско-человеческих или кукольных образов персонажей. Основную роль здесь исполняют уникальные психические состояния зрителей, которые характеризуются системой спаренных овалов и прямоугольников 9+10, 17+18 и т. д.
        Суммируя сказанное выше, процесс непосредственного восприятия образов персонажей типа Чарли проходит три этапа. Первый этап заканчивается моментом «вхождения» зрителя в ткань образов персонажей данного типа. На этом этапе зритель воспринимает образы персонажей типа Чарли согласно предварительной установке на восприятие обычных актёрско-человеческих образов персонажей. Поэтому в подсознании зрителя складывается соответствующий фоновый комплекс следов психических эффектов, отображенный на рис. 43

146

 

пунктирным овалом 1.
          Второй этап восприятия образов персонажей типа Чарли начинается моментом «вхождения» зрителя в их ткань. На этом этапе зритель как бы не обращает внимания на специфичные особенности образов персонажей типа Чарли и продолжает воспринимать их как обычные актёрско-человеческие образы персонажей. Этот этап заканчивается таким состоянием зрителя, которое возникает у него, как правило, при одном из первых проявлений эмоционально-волевой активности третьего вида. На схеме непосредственного восприятия образов персонажей типа Чарли (рис. 43) это состояние зрителя обозначено совокупностью овала 9 и Пунктирного прямоугольника 10. 
       Третий этап длится до окончания непосредственного восприятия образов персонажей типа Чарли. В начале этого периода зритель невольно замечает специфичное своеобразие образов персонажей данного типа. Под воздействием своеобразия данных образов персонажей у зрителя складывается новый, так сказать, гибридный комплекс следов психических эффектов. На рис. 43 ему соответствуют пунктирные прямоугольники 10, 18 и т. д.
        На фоне этого комплекса следов эффектов зритель будет воспринимать образы персонажей типа Чарли до последнего момента его демонстрации перед зрителем.   

 

12.4. Восприятие образов персонажей типа персонажа «Старик» мультфильма А.Петрова «Старик и море»

         К этому типу относятся крайне реалистичные образы персонажей «Старик» (1999, рис. 44), а также образы персонажей и других фильмов Александра Петрова. Например, м/ф «Русалка» (1996, рис. 45).

147

        Создание образов персонажей с аналогичной реалистичной (жизнеподобной) внешностью, движениями и поведением далеко не новая традиция в мульт-анимационном кинематографе и театре кукол. Во всяком случае, ближайшими предшественниками Александра Петрова были: С.В. Образцов (спектакль «2 : 0 в нашу пользу», 1950, рис. 46), Андрей Хржановский (фильм «Бабочка» 1972, рис. 47), Эдуард Назаров (фильм «Охота», 1979, рис. 48), Александр Петров (фильм «Полигон», 1977, рис. 27) и другие отечественных и зарубежных деятелей кукольного искусства.

Рис. 46. Эпизод на катке спектакля «2 : 0 в нашу пользу»

Рис. 47. Кадр м/ф «Бабочка»	Рис. 48. Кадр м/ф «Охота»

        В наши дни вряд ли найдутся зрители, которые в первые моменты демонстрации подобных образов персонажей воспринимают их как не кукольные, например, актёрско-человеческие образы персонажей. Это, в частности, означает что с первых же кадров, например, фильма «Старик и море» у зрителей актуализируется предварительная установка на восприятие именно кукольных образов персонажей. В результате до момента «вхождения» в текст образа персонажа «Старик» зритель последовательно переживает четыре психических эффекта. На схеме непосредственного восприятия образов типа персонажа «Старик» (рис. 49) эти четыре эффекта обозначены в вытянутом пунктирном прямоугольнике 1.

148

 

Рис. 49. Схема процесса непосредственного восприятия образов персонажей типа «Старик» мультфильма Александра Петрова «Старик и море».

         После «вхождения» в ткань образов персонажей типа «Старик» зритель некоторое время воспринимает их как обычные кукольные образы персонажей.
          На рис. 49 этот период восприятия отображен овалами 2 – 7 или возможным, но не обязательным овалом 8.
        Однако внешность и физические действия персонажей этого типа в большой мере напоминает изображение внешности и физических действий настоящих людей, животных, птиц и других живых существ. К тому же звуковая деятельность

149

 

персонажей данного типа обычно копирует подлинную звуковую деятельность живых существ. Поэтому со временем ощущения признаков кукольных образов персонажей сначала притупляются, а затем почти полностью вытесняются на периферию внимания зрителей. От этого зрители начинают воспринимать образы персонажей типа «Старик» по-особому. Довольно близко к тому, как они воспринимают обычные актёрско-человеческие образы персонажей или образы персонажей «Театра зверей».(72)
        Тем не менее, у зрителей слишком мало данных, чтобы воспринимать образы персонажей типа «Старик» либо как полноценные актёрско-человеческие, либо как полноценные кукольные образы персонажей. Такую коллизию, вероятно, допустимо толковать частичным затиранием в начальном фоновом комплексе следов психических эффектов «созерцания куклы-актёра в качестве неодушевленного объекта».
        При таком толковании явные проявления нового фонового комплекса следов психических эффектов обозначены на рис. 49 вытянутыми пунктирными прямоугольниками 10, 18 и т. д.
В целом же психическое состояние зрителя в такие моменты отображено на схеме восприятия образов персонажей типа «Старик» сочетаниями овалов и пунктирных прямоугольников: 9 + 10, 17 + 18 и т. д.
        Если схемы непосредственного восприятия образов типа «Чарли» и типа «Старик» сравнить друг с другом, то нетрудно заметить принципиальное различие между восприятиями образов персонажей этих типов. Так, в начале восприятия образа «Чарли» (рис. 43) у зрителя актуализируется предварительная психическая установка на восприятие актёрско-человеческих образов персонажей. А непосредственное восприятие образов персонажей типа «Старик» начинается с актуализации предварительной установки на восприятие кукольных образов персонажей. Затем восприятие образов персонажей обоих типов некоторое время происходит согласно первоначальным предварительным установкам. А потом на отчасти измененных новых подсознательно переживаемых зрителями фонах комплексов следов психических эффектов.

12.5. Восприятие образов персонажей «театра масок»

        Легенда Сэмюэля Фоута о близком родстве «Театра масок» Древнего Греции и Рима с искусством театра кукол получила в ХХ веке довольно широкое распространение среди деятелей кукольного искусства. Средства для изображения и/или обозначения внешности персонажей «Театр масок» Древней Греции и Рима действительно имею некоторые формальные сходства с куклами-актёрами. Но если Фоут был прав, то напрашивается вопрос: правда ли то, что образы персонажей «Театр масок» Древней Греции и Рима действительно имею некоторые формальные сходства с куклами-актёрами. Но если Фоут был прав, то напрашивается вопрос: правда ли то, что образы персонажей «Театра масок» и кукольные образы персонажей воспринимаются почти одинаково? Чтобы ответить вразумительно, нужны соответствующие доводы. Либо подтверждающие, либо опровергающие существенное сходство восприятия кукольных образов персонажей и образов персонажей «Театра масок».

===============================
(72) Попутно отметим, что образы персонажей в искусстве «Театра зверей» исполняются дрессированными животными, а создаются дрессировщиками.

150

 

        В прямом смысле слова маска – это плоская, полуобъемная или объемная накладка с вырезом для глаз на лицо или часть лица либо панцирь на голову человека или животного. Она изображает и/или обозначает физиономию (или её часть) другого человека, животного, птицы, и т. п. или фантастического (например, мифологического) существа. А иногда маски имеют вид композиций из предметов геометрической формы (рис. 50).

Рис. 50. Танцевальная маска (Южная          Колумбия)

        Маски применяются для удовлетворения разнообразных потребностей человека и человеческого сообщества. Так, с давних времен маски используются в магических и религиозных обрядах, давая лики тем и тому, кого люди не видели, но в чье существование верили. Первоначально маски были, вероятно, атрибутами обрядово-магических танцев первобытных охотников. Особенно широким распространением пользовались в те далекие времена также маски тотемных животных, маски духов и умерших предков.(73) Участвуя в магических обрядах люди верили, что человек, надевший маску, получает свойства того существа, которое он изображает с помощью маски. Кроме того маска дает чувство защищенности. Африканские танцоры, нося маски и выступая против темных духов, были уверены, что они в безопасности – духи не видят их лица и не могут им навредить.
   Обрядовые маски бывают антропоморфными (человекоподобными), зооморфными (звероподобными), с чертами человека и зверя или состоящими из фрагментов нескольких зверей одновременно).
        Антропоморфные маски имеют сходство с человеческим лицом, но лицом искаженным, измененным. Искажение создается за счет преувеличения размера лица или отдельных его черт. «Изнаночным лицом» (так, у африканских народов появляются «белые маски», а у эскимосов – угольно-черные). «Ложным лицом» – с неправильным количеством или компоновкой черт лица (один или три глаза, рот на месте глаза и т.п.).
       Зооморфные маски чаще всего изображают тотемного животного какого-либо конкретного человеческого рода. На территории Евразии среди наиболее часто встречающихся зооморфных масок – маски козы или козла. Коза – широко распространенный персонаж восточнославянского ряженья на святки и масленицу.(74) Другой часто встречающийся масочный персонаж у разных народов мира – «птицеголовый», связанный, по-видимому, с мифологическим представлением о птицах как о посредниках между двумя мирами («живых» и «мертвых»).
        Театральные маски активно использовались в античном театре Греции и Рима, в зрелищных преставлениях скоморохов, в процветавшей в Италии в XVI веке комедии дель арте. Оттуда пришли к нам знаменитые по сей день образные персонажи-маски Арлекин, Пульчинелла и другие. Французские театры заимствовали приемы комедии дель арте и использовали маски в своих изысканных комедиях и пантомимах. Пьеро и Пьеретта - французские двойники Арлекина и Пульчинеллы. Эти герои,

151

 

а также вообще маски были в моде во Франции вплоть до конца XVIII века.
       Оставаясь в стороне от подробностей истории использования масок в прошлые века и тысячелетия, следует отметить интерес к возрождению «Театра масок» в начале ХХ века. Для реформаторов европейской сцены в ХХ веке маска была эффективным средством для многих творческих экспериментов. Для них игра актёра в маске в театрах Востока и европейских странах служила поучительным примером в их стремлении создать формы высокохудожественной условности. Режиссеры обращались к маске как к импульсу для рождения новой эстетики, предназначавшейся для выявления глубин человеческого духа. Культуролог А.В. Толшин констатирует:

«Режиссеры различных направлений обращались к маске как выразительному средству. Маска была представлена в спектаклях Э. Пискатора «Бравый солдат Швейк» (1928), А. Мнушкин «L’age d’or» (1975), В. Гаскилла «Счастливые небеса», Д. Ардена (1960), М. Голда «Негры: Клоунада», Ж. Жене (1958)), М. Брауна «Скала», Т. Элиота (1934), Рейнгардта «Турандот» (1911), «Фауст II» Й.В. Гете, Ш. Дюллена «Антигона», Ж. Кокто (1922), Ж.-Л. Барро «Орестея», Эсхила (1955), Д. Стрелера «Слуга двух господ», К. Гольдони (1951), П. Холла «Орестея», Эсхила (1981) и мн. др.».(75)

          В нашей стране новый интерес к театральной маске в ХХ веке проявили: В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Евреинов, Е.Б. Вахтангов, Дж. Стрелер, А. Мнушкин и др. Так, С.Э. Радлов в 1918 году поставил комедию (в собственном переводе) Плавта «Близнецы». Он попытался в этой первой своей театральной работе реализовать идеи собственной статьи «О технике античного актёра». И ему удалось создать спектакль-реконструкцию, в котором он воспроизвел античные костюмы и маски, а также технику игры древнеримского актёра. А спустя десять лет он повторил эту попытку ещё раз в Театральной лаборатории института истории искусттв (рис. 51).

Рис. 51. «Близнецы». Постановка С.Э. Радлова

         Откровенно говоря, в первой половине ХХ века использование масок в пространственно-временнoм искусстве было крайне редким явлением. Так называемый новый «Театр масок» не получил прочного признания в качестве самостоятельной разновидности искусства и не повлиял на ход развития искусства театра, эстрады и кинематографа.

===============================
      (75)  А.В. Толшин. Феномен маски в театральной культуре.(Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологи.) Интернет: http://vak.ed.gov.ru/common/img/uploaded/files/vak/announcements/Kultur/
TolshinAV.doc
       На вопрос о причинах использования в ХХ веке в европейских странах театральных масок– атрибута античного, языческого театра древней Греции и Рима – можно дать множество ответов. В статье «Маска» Ольга Купцова сообщает, что в нашей стране: «Возвращение в драматургии к типу-маске произошло в начале 20 в. и было связано с театральными поисками новых универсалий в изображении человека. Так, А.Блок в драме Балаганчик (1906) на основе трио масок итальянской народной комедии (Арлекин – Пьеро – Коломбина), изменив сюжетное соотношение масок и их ролевые функции, создал философские маски символизма. Экспрессионистический вариант драматургии «театра масок» предложил Л.Андреев в Жизни человека (1906): главный персонаж этой драмы Человек лишен не только личного имени и родовой фамилии, но и всех прочих индивидуальных качеств и представляет, вероятно, один из наиболее обобщенных драматургических типов-масок – всякого человека, человека вообще. «Театр социальной маски» создал В.Маяковский в Мистерии-буфф (1917): персонажи этой пьесы делятся на две группы «социальных масок» – «чистых» и «нечистых», иными словами – «эксплуататоров» и «угнетенных», а каждое действующее лицо по отдельности представляет лишь вариант этих двух основных «социальных масок». Идею «театра социальной маски» развивал в первой половине 1920-х В.Э.Мейерхольд, объединивший вокруг своего театра ряд авторов (С.Третьяков, А.Безыменский и др.), работавших в тех же формально-эстетических принципах, что и он сам».

152

 

          Однако во второй половине ХХ веке сложилась не плохая ситуация для поисков новых вариантов развития кукольного пространственно-временнoго искусства в нашей стране и в странах Восточной Европы.(76) Одним из таких вариантов было использование в спектаклях актёров-людей в масках, а также и других средств для изображения и/или обозначения внешности персонажей.
        А особо наступательный характер в использовании актёров-людей в масках проявили в то время театры кукол так называемой «уральской зоны», а затем и за её пределами (Рис. 52 – 56).

Рис. 52. Из спектакля «Тиль» (1982). Барнаульский театр кукол. («Шарль де Костер», по пьесе Г. Горина)

Рис. 53 «Леле», Вильнюс, 1979 год	Рис. 54. Из спектакля «Голлем». Театр актера и куклы, Ополе, Польша,1991 год

Известно также использование театральных масок в мульт-анимационном фильме «Бедная Лиза» по мотивам повести Н М. Карамзина (рис. 55).(77)

Рис. 55. «Похождения бравого солдата Швейка». (1973, БТК, Саект-Петербург)	Рис. 56. Кадра из мультфильма «Бедная Лиза» (1978)

        Итак, интерес к маске как изобразительно-выразительному средству возрождался в ХХ веке дважды: в его начале и в 70 – 80-е годы. Для режиссёров-реформаторов кукольного и не кукольных видов пространственно-временнoго искусства маска была эффективным средством для многих творческих экспериментов. Однако эти эксперименты были все же малочисленными. Так как актёры-люди в масках не получили такого же широкого распространения, как актёры-люди без масок в обыкновенном и в так называемом «синтетическом» пространственно-временнoм искусстве. То есть в искусстве, в произведениях которого совмещаются одновременно актёры-люди, куклы-актёры и другие средств для изображения и/или обозначения внешности персонажей.
        Во всяком случае, возродить искусство античного «Театра масок» в ХХ веке не удалось. Не удалось также создать равноценное ему по последствиям «синтетическое» искусство

===============================
       (76) Ввиду разоблачения в конце 50-х годов культа личности И.В. Сталина наступила так называемая «хрущевская оттепель». Она принесла с собой в нашу страну и в страны, как тогда говорили, в странах «социалистического лагеря» частичное ослабление некоторых прежних запретов партийно-государственных режимов сталинского направления.
    (77) Режиссер И. Гаранина, «Союзмкльтфильм», 1977 год. 

153

 

с использованием масок. Одним словом, «театр масок» как самостоятельный вид пространственно-временнoго искусства не существовал в ХХ веке и фактически и не существует в начале нашего XXI века.
        В связи с этим в наше время ещё не сформировалась предварительная постоянная установка зрителя на восприятие образов персонажей, созданных с помощью масок. Но это не означает, что зрителя вообще не способны воспринимать такие образы персонажей. Когда зритель начинает воспринимать образы персонажей «театра масок», он опирается одновременно на две давно усвоенные предварительные установки. На установку восприятия кукольных и на установку восприятия актёрско-человеческих образов персонажей. Потому что зритель, воспринимая созданные с помощью масок образы персонажей, знает и понимает, что под маской скрывается актёр-человек.
        В связи с этим обстоятельством допустимо дать в данный момент лишь ориентировочные, но достаточно правдоподобные намётки особенностей восприятия образов персонажей, созданных с помощью масок.
Итак, в начальные моменты восприятия данных образов персонажей зритель испытывает два психических эффекта:
    – эффект «созерцание маски в качестве неодушевленного объекта» (как бы части куклы-актёра);
    –эффект «созерцания актёра-человека в качестве обычного человека».
        Но при этом важно заметить, что содержательные значения этих эффектов находятся для зрителя в отношениях своеобразной игры. Ю.М. Лотман назвал её игрой попеременных «мерцаний» не одинаковых значений элементов в системе целого. Суть этой игры Лотман объяснял так:

      «Механизм игрового момента заключается не в неподвижном, одновременном существовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. Игровой момент состоит в том, что разные значения одного элемента [в данном случае значения психологических эффектов] не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронический срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих».(78)

155

 

Зритель ощущает мерцания этих эффектов подсознательно, то есть, как правило, не отдает себе отчета об их конкретных значениях. На схеме восприятия образов персонажей «театра масок» (рис. 56) эти психические эффекты обозначены чёрными кольцами на горизонтальных линиях 0к и 1. А кольца при этом соединены друг с другом жирной двунаправленной стрелкой, соответствующей попеременным мерцаниям этих эффектов.

Рис. 57. Схема процесса непосредственного восприятия образов персонажей «театра масок».

156

 

        Пережив на протяжении нескольких мгновений попеременные «мерцания» двух первых эффектов, зритель начинает испытывать «мерцания» двух следующих психических эффектов:
     – эффект «расподобления маски с неодушевленным объектом»;
     – эффект «расподобления актёра-человека с просто человеком».
        Эти два эффекта обозначены на схеме непосредственного восприятия образа персонажа «театра масок» (рис. 57) чёрными кольцами на линейках 1к и 2, соединенных жирной двунаправленной стрелкой.
        Далее зритель испытывает один психический эффект:
– «созерцание маски как части иллюзорно живого существа».
       Этот одиночный эффект обозначен на рис. 57 чёрным кольцом на линии 2к, так как в эти мгновения живая плоть актёра-человека не нуждается в иллюзорном оживлении.
        А весь период до «вхождения» в ткань образа персонажа, созданного с помощью маски, завершается переживаниями зрителя двух тоже мерцающих психических эффектов:
    – эффектом «отождествления маски с лицом персонажа»;
    – эффектом «отождествления актёра-человека в маске
с персонажем».
        Эти мерцающие эффекты обозначены на рис. 57 чёрными кольцами на линиях 3к и 3 и соединёнными двунаправленной стрелкой.
        Комплекс в целом следов психических эффектов, которые зритель переживает до момента своего «вхождения» в ткань образов персонажей, условно говоря, «театра масок» ХХ и начала XXI веков, обозначен на рис. 57 пунктирным прямоугольником 1.
        После «вхождения» в ткань образа персонажа «театра масок» восприятие зрителя развивается, конечно, так, как и во время восприятия других образов персонажей. В обычной последовательности смен его эмоционально волевой активности трех известных типов.
        На рис. 57 этому соответствует последовательности овалов 2, 3, 4, 5, 6 и т. д. Однако овалы нижнего ряда 2, 4, 6, 9 и т. д. содержат обозначения не двух, как обычно, а трех психических эффектов.
        Само собой разумеются также особые художественные приемы и различные технические ошибки, которые временно разрушают образы персонажей «театра масок» во время их демонстрации.(79) На рис. 57 такие разрушения обозначены двунаправленными стрелками к чёрным кольцам на горизонтальной линии 0к, помеченные буквами «Х» и «Т».
Кстати сказать, кукольники-практики склонны зачислить в разряд кукольного пространственно-временнoго искусства образы персонажей так называемого «тетра рук». Один из сценических этюдов, в которых руки служили средством для создания своеобразных образов персонажей, привели режиссеры театра кукол Г. Залкинд и В. Кусов в статье «"За столом" и "на ширме"»:

    «На ширме — живая человеческая рука. Она держит палочку, что-то пишет ею. Слышится стук в дверь. Рука перестает писать и машет — «подождите». Опять стук, опять жест — «подождите!».
        Наконец на грядке (ширмы — В.Ш.) появляется еще одна человеческая рука — пальцы сжаты в кулак и перевязаны носовым платком. Похоже на человека, у которого болят зубы.

157

 

       Первая рука перестает писать и идет навстречу второй руке. Теперь ясно, что это "врач" и "пациент", а палочка в руке "врача" уже воспринимается как медицинский инструмент.
"Врач" приблизился к "больному" и жестом приказал открыть рот. Верхние четыре пальца и нижний большой раздвинулись, натянув платок. "Пациент" превратился в человеческий рот. "Врач" направил палочку-инструмент в этот раскрывшийся "рот". Началась длинная, жизненно узнаваемая процедура лечения зуба с помощью бормашины. Рука, изображавшая пациента, "дрожала от страха", "захлопывала рот", "убегала"... Но "врач" снова возвращал "больного" к лечебной процедуре.
Наконец рука-"пациент" сделала судорожное движение и сползла на грядку ширмы, безжизненно расслабив пальцы. Рука-"врач", пощупав пульс на руке "пациента" там, где и полагается быть человеческому пульсу, безнадежно махнула...».(80)

         Этот этюд демонстрировали учащиеся студии актёров, существовавшей при Московском театре кукол в начале 70-х годов прошлого века. Тем не менее, они, а также Г. Залкинд и В. Кусов не хотели признавать значительной разницу между не живыми куклами-актёрами и настоящими живыми руками актёров-кукольников. В действительности же деле эта разница очевидна и проявляется в первые же мгновения восприятия зрителями образов персонажей «театра рук». Хотя бы потому, что во время восприятия образов персонажей «театра рук» зрителям не приходится испытывать, например, следующие психические эффекты. Эффекты «созерцания куклы-актёра в качестве неодушевленного объекта» и эффекты «созерцания куклы-актёра как иллюзорно живого существа». Ведь для зрителей обычная человеческая рука по своей природе является настоящей живой человеческой рукой и её не нужно «оживлять».

        Итак, на основании аргументированных суждений психологов, искусствоведов и философов удалось составить схемы процессов непосредственного восприятия образов персонажей следующих типов:
       1. Актёрско-человеческих образов персонажей (рис. 40)
       2. Кукольных образов персонажей (рис. 41).
       3. Образов персонажей типа Чарли в ранних фильмах Чарльза Чаплина (рис. 43).
       4. Образов персонажей типа «Старик» фильма А. Петрова «Старик и море» (рис. 49).
       5. Образов персонажей «театра масок» (рис. 57).
          Составленные схемы отображают реальные процессы восприятия образов персонажей данных типов, конечно, упрощенно. Тем не менее, они позволяю решить одну из важнейших задач, поставленных практикой пространственно-временнoго искусства. А именно: выделить главные, наиболее существенные специфические особенности непосредственного восприятия каждого из пяти указанных типов образов персонажей.
         «Ну и какой прок от этих схем? – скажет иной читатель. Какую фактическую пользу можно из них извлечь?»
Вопрос естественный и резонный. И отвечать на него нужно ясно и незамедлительно.

158

 

          Во-первых, приведенные схемы наглядно показывают, что процессы непосредственного восприятия образов персонажей рассмотренных типов по одним характеристикам аналогичны друг другу. В силу попеременных чередований у зрителей трех типов эмоционально-волевой активности. А по некоторым другим характеристикам непосредственное восприятие образов персонажей каждого типа уникально. То есть вызывает у зрителей такие последовательности характерных психических реакций, которые не повторяются во время восприятия образов персонажей других типов.
         Во-вторых, самобытные, уникальные особенности процесса непосредственного восприятия кукольных образов персонажей появляются не сами по себе. Они, несомненно, провоцируются какими-то ещё неизвестными стимулами, которые находятся в системах элементов именно кукольных образов персонажей. И эти неизвестные стимулы являются, строго говоря, отличительными признаками, или специфическими особенностями кукольных образов персонажей.
        Стало быть, извлечь практическую пользу из схем непосредственного восприятия образов персонажей различных типов вполне возможно. Она заключается в реальном проведении границ между непосредственным восприятием кукольных и восприятием других, не кукольных образов персонажей. Даже в тех случаях восприятием даже таких образов персонажей, которые в значительной или заметной мере похожи на кукольные образы персонажей. В частности восприятие образов персонажей. типа Чарли, типа «Старик» и типа «Театра масок». Причём проведение границ не зависит от того, создаются ли кукольные образы персонажей с помощью кукол-актеров или каких-либо других средств для изображения и/или обозначения из внешности.
         Самая же главная практическая польза предопределена схемой непосредственного восприятия кукольных образов персонажей. Так как эта схема нацеливает на поиски стимулов, которые:
       а) способствуют появлению у зрителей иллюзии «оживления неживого», то есть куклы-актёра;
        б) вызывают временные активизации неосознаваемого комплекса психических эффектов, который образуется до «вхождения» зрителя в ткань кукольного образа персонажа.
        Чтобы обнаружить всевозможные особенности кукольных образов персонажей нужно умозрительно разглядеть детали (или элементы), образующие эти образы персонажей. Ведь не зная деталей, невозможно понять целое. То есть совокупность характерны свойств и особенностей в целом системы элементов обобщенного типа конкретных кукольных образов персонажей. Конечно, полагая при этом, что образ персонажа является кукольным, если он воспринимается согласно схеме восприятия кукольных образов персонажей.
Одним словом, необходим анализ, то есть мысленное деление кукольных образов персонажей на отдельные части или элементы и подробное рассмотрение этих частей или элементов.      

159

К оглавлению   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Вернуться на   Главная